Tant que l’on considère l’art numérique comme quelque chose d’étranger à l’art , il faudra trouver comment le communiquer, comment le vendre, comment le définir et comment en faire….

Si on le marginalise, c’est qu’on ne le reconnait pas comme de l’art à part entière.

Finalement est- ce qu’il y a un art numérique ?

Je ne suis pas un scientifique. Et même si j’écris et réfléchis beaucoup je reste quelqu’un de pratique.

Aujourd’hui je fais principalement des films. J’ai un pied dans le cinéma, un pied dans les arts plastiques et l’art contemporain et un pied dans le numérique… ce qui n’est pas pratique.

Mon histoire avec l’art numérique 

Je suis venu aux nouvelles technologies par curiosité. J’étais étudiant en art — à la recherche de ma pratique: perdu en dessin, perdu en peinture. Je me suis essayé à la vidéo et à l’infographie. On m’a enseigné ce qu’était l’art vidéo. Par contre on ne m’a rien dit des pratiques artistiques liées à l’électricité, à l’électronique et aux ordinateurs… Je n’y pensais même pas. Et puis j’ai trouvé un trésor. Parce que j’étais agité et assidu, on m’a confié les clefs d’une petite salle dans laquelle dormait une silicon graphics. Le mode d’emploi de Softimage était trop redoutable et personne ne s’y aventurait. On m’a proposé de m’y coller. Et effectivement cela ne m’a pas plus. Par contre derrière la machine il y avait une petite prise jaune qui laissait croire qu’on pouvait y brancher de la vidéo et en cherchant comment mélanger la vidéo que je découvrais et l’informatique j’ai découvert internet. Un truc dont je n’avais jamais entendu parler… en 95. Il y avait des gens à l’autre bout de la planète ! ils m’ont raconté plein de choses. Ils publiaient pleins de choses. J’ai moi aussi commencé à voir ce que je pouvais faire. J’ai commencé à rendre des travaux de pratique plastique en ligne à l’université et cela a été accepté … Je ne me suis pas posé beaucoup de questions théoriques au début. Mais on m’a demandé de creuser. Alors je l’ai fait. Et c’est comme cela que j’ai construit les bases de mon travail actuel. En questionnant la pratique au travers de la théorie. Je cherchais la vérité. Je cherchais à savoir ce que je faisais. Je cherchais à comprendre ce qu’il fallait que je fasse.

Un jour, je m’en souviens bien — en 2001 — lors d’une discussion effrénée j’ai senti que quelque chose basculait. Comme si la boucle théorique avait fait sa dernière révolution et que le cycle était fini. Tout était clair. Tout ce qu’on racontait ne me servait plus à rien.

Je n’avais plus besoin de construire de dispositif théorique pour me sentir légitime dans ma pratique ni pour reconnaître ma place dans celle des autres. Je n’avais plus besoin d’outil pour ça. Et j’ai compris la place de cette théorie dans mon rapport à l’art. j’ai compris l’importance de l’outil en général…

J’en avais eu l’intuition en fondant en 99 avec Stéphane Pouyllau et Marie Perez le collectif de recherche qui s’appelait metamorph. Notre objectif était de comprendre la place de l’outil dans les démarches de production en comparant le travail d’historiens, d’archéologues, de géographes et de plasticiens. Ce que nous avons pu voir c’est que contrairement aux autres chercheurs, les plasticiens faisaient de l’outil le sujet alors que les autres s’en servaient à leurs fins. À la fin les plasticiens ne parlaient plus que de choses seulement compréhensibles par eux rappelant l’argumentaire trop souvent autoréférentiel de l’art dit contemporain qui ne s’occupe que de sa légitimité à être de l’art…

Depuis je n’ai pas enseigné autre chose que la prise de conscience de la place de l’outil dans la pratique — quelle qu’elle soit.

On me demande tout le temps de venir poser une étiquette à côté de mon nom ou à côté de mes oeuvres. Je laisse la plupart du temps mes interlocuteurs décider. Je n’y accorde vraiment pas d’importance. Si cela me choque, je le dis. Mais je laisse la plupart du temps passer.

Pourquoi je ne défends par l’art numérique ? Parce que je n’y trouve pas de sens. Pour moi il y a l’art et puis c’est tout. Qu’une oeuvre soit peinte ou pas, j’estime que ce qui compte  en premier lieu c’est la relation que je vais construire avec elle, que chacun va pouvoir construire indépendamment de ce qu’on lui imposerait.

Je me dresse contre les ghettos intellectuels. Enfermer des oeuvres dans une vision labellisée ne même à mon sens à rien (si ce n’est à la catastrophe). Si c’est la forme que cela doit prendre pour qu’une csp daigne y porter attention, c’est que le problème dépasse le champ de l’art.

Pour parler de la catastrophe quand même voilà quelques mots. Je reparle encore dans mon expérience. J’ai fait des choses avec internet. J’ai développé des projets d’expression plastique et conceptuelle. Il y a peut-être des oeuvres parmi ce que j’ai fait. Donc ce sont des choses avec internet… de l’art peut-être. Alors est-ce que de l’art fait avec internet c’est forcement du netart ? Le netart est venu défini par vuk Cosic dans un espace très précis. Je ne sais pas si c’était sérieux ou si c’était une boutade. Mais en tout cas l’apparition de ce terme qui n’était pas un mouvement dans tous les cas a déclenché des foudres de passions. Les oeuvres qui utilisaient internet en étaient-elles ou pas ? Quelle définition? Quel cadre? Quelles contraintes, quel programme…. etc.. Pour faire du netart est-ce que les oeuvres doivent rentrer dans un cahier des charges ? Est-ce que c’est le moyen d’être reconnu ?

Je m’échappe du champ numérique pour aller vers le cinéma. Rappelez-vous Lars Von Trier quand il lançait son Dogme en 1995. Il bouleversait des dizaines des cinéastes. Il semblait redonner du sens au geste de cinéma. Mais quand on le prenait au sérieux, lui mettait un coup de pied dans le panier. Ces règles étaient là pour être transgressées. Il n’était aucunement possible de faire des films meilleurs simplement en se contraignant au cahier des charges.

Et c’est une des plus belles leçons sur l’usage créatif de l’outil que de manifester son programme dans la perspective de le détourner, de le forcer, pour faire vivre quelque chose au-delà de ce qui est fait que l’on puisse faire.

L’outil 

Nous, occidentaux avons élaboré siècle après siècle une stratégie de vie cadrée sur les idées que nous avons sur le monde et la foi dans les concepts qui les sous-tendent.

Au lieu de cette philosophie spéculative qu’on enseigne dans les écoles, on en peut trouver une pratique par laquelle, connaissant la force et les actions du feu, de l’eau, de l’air, des astres, des cieux et de tous les autres corps qui nous environnent aussi distinctement que nous connaissons les divers métiers de nos artisans, nous les pourrions employer en même façon à tous les usages auxquels ils sont propres, et ainsi nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature. 

René Descartes, Discours de la méthode (Dezobry, 1863). Page 70.  

L’appareil photo est programmé à produire des photographies, et chaque photographie réalise une des possibilités qu’offre le programme de l’appareil. Le nombre de ces possibilités est élevé, mais fini : c’est le nombre de toutes les photographies qui peuvent être prises par un appareil. Certes, en principe, on peut toujours reprendre une photographie de la même manière ou d’une manière très analogue ; mais pour ce qui est de photographier, voilà qui n’a aucun intérêt.

Vilèm Flusser, pour une philosophie de la photographie / circe, 2004

L’homme limite son activité au contrôle du fonctionnement de la machine.
Il est à son service. La prise de l’homme sur l’outil s’est transformée en prise de l’outil sur l’homme. Ici il faut savoir reconnaître l’échec. Cela fait une centaine d’années que nous essayons de faire travailler la machine pour l’homme et d’éduquer l’homme à servir la machine. [•••] Durant un siècle, l’humanité s’est livrée à une expérience fondée sur l’hypothèse suivante : l’outil peut remplacer l’esclave. Or il est manifeste qu’employé à de tels desseins, c’est l’outil qui de l’homme fait son esclave.  [•••] L’homme a besoin d’un outil avec lequel travailler, non d’un outillage qui travaille à sa place. Il a besoin d’une technologie qui tire le meilleur parti de l’énergie et de l’imagination personnelles, non d’une technologie qui l’asservisse et le programme.

Ivan Illich, la convivialité

Les ordinateurs sont des machines incroyablement puissantes. Elles sont le résultat d’une somme inimaginable de synthèses.

L’histoire dont nous avons besoin

Pensons un instant aux marins pécheurs qui du 16e siècle jusqu’à après la Seconde Guerre mondiale on bravé les océans pour de campagnes de cinq à six mois. Pensons à ces hommes qui travaillaient dans des conditions extrêmes la pendue à un fil, l’alcool comme seule voie, qui dormaient, mangeaient dans une puanteur difficilement imaginable. Ces homes qui haïssaient leur travail au plus profond d’eux, mais qui revenaient fiers. J’aime cette idée de la nécessité vertu.

Si l’on fait le choix — aussi peu conscient que l’on puisse croire-  de la manière dont on conçoit l’être que l’on est par nécessité, c’est pour souligner ce sentiment d’exister dont on a besoin.

Je parle de la nécessité de faire corps avec l’objet. De l’impossibilité à vivre le travail hors de cette symbiose. Est-ce que l’art ce n’est pas quelque chose dans lequel on s’engage complètement ? Quelque chose de magique qui fait vibrer toutes les cordes de l’âme ? Comment l’art peut-il devenir un problème intellectuel ? Quand revient-on à un questionnement ? L’art à mon sens est fait d’action. C’est quelque chose qui se joue au présent.

Le menuisier dit que le bois travaille.
Le marin dit que le bateau travaille.

Qu’y a-t-il de compliqué à dire de l’ordinateur qu’il travaille ? Et bien c’est que ce n’est pas une expression, ce n’est pas quelque chose qui relève de la foi, ce n’est pas une idée-outil : l’ordinateur travaille effectivement. Il travaille à la place de l’homme et de temps à autre celui-là sait qu’il y a quelque chose qui lui donne une force qui n’est pas la sienne….

Il y a une réelle difficulté pour discerner ce qui est fait par l’artiste de ce qui est fait par l’ordinateur. Et ce dans le champ de la culture des logiciels : on sait qu’il y a des logiciels de retouche de photo et de vidéo, des logiciels de sons, mais pas tellement qu’il y a des logiciels pour développer l’interactivé. Alors on suspecte moins l’interactivité d’être simplement produite par l’ordinateur… La machine devient magique.

Mais qu’est-ce qui est important ? Le résultat ? L’histoire qu’on va se raconter ?

Abondance des images, abondance de l’art

Où va la mémoire ?

De jour en jour le besoin s’impose de façon plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction. […]

Sortir de son halo l’objet, détruire son aura, c’est la marque d’une perception dont le « sens de l’identique dans le monde » s’est aiguisé au point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique. […]

L’alignement de la réalité sur les masses et des masses sur la réalité est un processus d’immense portée, tant pour la pensée que pour l’intuition.

Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique / 1935

Il y a quatre ou cinq ans, deux graphistes plutôt célèbres et habitués des beaux contrats ont vu apparaitre sur des canettes de Perrier quelque chose qu’ils ont reconnu comme le plagiat de leur travail.  Un graphiste espagnol avait répondu à l’appel d’une agence, etc. Mais il ne les connaissait pas.

Avait-il vu leur travail quelque part ? Des reproductions, des copies…. C’est possible.  Mais leur travail aussi brillant soit-il, aussi singulier soit-il vit au travers d’un dessin très attaché à ce que fait le logiciel illustrator. Leur vocabulaire repose sur celui du logiciel. Je dirais même qu’ils ont le style illsutrator. C’est-à-dire qu’en explorant les motifs floraux et les branchages (qu’ils utilisent à foison) il est possible que sans les connaitre on les plagie.

Qui est l’auteur? Ce lui qui a produit la forme ou celui qui a écrit le potentiel ?

Golan Levin crée des interfaces qui permettent à partir de l’enregistrement du geste de rentrer en création et de produire par interaction des images, de la musique, etc. Mais qu’est ce que cela signifie que de construire et considérer des machines a potentiels comme oeuvre ?

Démocratisation

Si les hommes créent ou fantasment des machines intelligentes, c’est qu’ils désespèrent secrètement de leur intelligence, ou qu’ils succombent sous le poids d’une intelligence monstrueuse et inutile : ils l’exorcisent alors dans des machines pour pouvoir en jouer et en rire. Confier cette intelligence à des machines nous délivre en quelque sorte de toute prétention au savoir exhaustif comme de confier le pouvoir à des hommes politiques nous permet de rire de toute prétention à gouverner les hommes.
Si les hommes rêvent, contre toute évidence, de machines originales et géniales, c’est qu’ils désespèrent de leur originalité, ou qu’ils préfèrent s’en dessaisir et en jouir par machines interposées. Car ce qu’offrent ces machines, c’est d’abord le spectacle de la pensée, et les hommes, en les manipulant, s’adonnent au spectacle de la pensée plus qu’à la pensée même. […]

Jean Baudrillard, Le Xerox et l’infini / Traverses 44-45, Machines Virtuelles, Revue du centre Pompidou, 1988

Cf frank  -> munch et la fenêtre du montage -> voir ->  La fenêtre peinte

 

Expérimentations & avant-garde : écrire l’invisible

La relation entre le public et les films d’avant-garde a toujours été difficile, plus que celle entre le public et d’autres formes d’art. C’est lié au fait que la cinématographie a été inventée pour enregistrer la réalité et la reproduire. Tout le langage cinématographique s’est construit autour de cette attente du public de voir la réalité. Toutes les règles du langage cinématographique de Hollywood sont basées sur l’illusion de voir la réalité. Quand je regarde une peinture, je suis totalement conscient qu’elle a été peinte par quelqu’un d’autre. Quand je regarde un film, j’ai inconsciemment l’impression que l’image est en quelque sorte produite par moi-même. Cela veut dire que l’auteur se cache derrière ces images, l’auteur qui est à  l’origine de ces images. En revanche, quand je présente des images cinématographiques qui ne donnent pas l’illusion d’être la réalité – ce que le film d’avant-garde fait de manière exemplaire – je provoque chez le public une réaction beaucoup plus virulente que quand il regarde une peinture. Quand je regarde un tableau, je peux me dire :  » Ca ne me plait pas, c’est abstrait, je ne m’y reconnais pas, aucune idée de ce que le peintre a voulu dire. » Quand je vois un film avant-gardiste qui contredit fortement les perceptions codées de la réalité, c’est comme une attaque de ma propre perception. De là  vient ce grand refus du film avant-gardiste par le public, ce qui vaut pour toute l’histoire de ce genre.

Peter Tscherkassky, réalisateur, entretient extrait, Magazine Court-Circuit, arte, 2000

Il n’est pas question d’essayer de déceler une nouvelle avant-garde… Mais est-ce que toutes les pratiques multimédias qui donnent lieu à de l’art ? N’y a t’il pas du cirque, de la foire, des jeux ? N’est-ce pas aussi noble ?

Prisonnier de l’idéologie scolaire, l’être humain renonce à la responsabilité de sa propre croissance et, par cette abdication, l’école le conduit à une sorte de suicide intellectuel.

Ivan llich, Une société sans école / p. 106, Éd. du Seuil, coll. Points n° 117

Communiquer l’invisible

Organisées par le Laboratoire Communication et Solidarité (UFR LACC) et l’Axe Dynamique Interculturelle de la Maison des Sciences de l’Homme de Clermont-Ferrand.

14h-17h : Après-midi organisée et animée par Elise Aspord, Historienne des Arts Médias

Dans l’art contemporain français, il est un continent, sans routes, celui de l’art numérique. Ce dernier est-il un média, au sens où il est accessible au plus grand nombre ? Le fait est que peu d’auteurs du numérique sont connus du grand public, notamment en province.
D’aucuns objecteraient que les choses évoluent, que de nombreux essais critiques voient le jour (DICCAN), que des incubateurs mêlant art, technique et industrie… éclosent un peu partout sur notre territoire (Le Cube (2000), la Gaité Lyrique (2010) ; Imaginarium de Tourcoing et Roubaix (2012) ; Astu’Sciences, Auvergne (2010)). Or c’est justement de ces questions – art numérique visible ou invisible ? – que cette journée se veut l’écho.
L’art numérique, l’art informatique, l’art des technosciences…, fait appel à l’utilisation, par les artistes, des technologies les plus avancées (réalité virtuelle, réalité augmentée, interactivité, multimédia, robotique…). Les oeuvres ainsi créées appartiennent alors au monde invisible du calcul, de la matière…
La table ronde s’articulera autour de deux parties, la première interrogeant la visibilité de l’art numérique dans l’espace institutionnel, public ; la deuxième consacrée à l’identité de l’artiste, à ses stratégies de communication et à sa redéfinition face aux avancées technologiques et à l’outil ordinateur.

Interventions

• Elise Aspord, Historienne des Arts Médias
  >> Art numérique, 2000-2010 : une décade entre savoir-faire et faire-savoir
• Franck Ancel, Zerographe
  >>25 ans d’art à l’état digital
• Jacques Perconte, Artiste plasticien
  >> Y-a-t-il un art numérique ? Est-ce une bonne question ?

Maison des Sciences de l’Homme
rue Ledru à Clermont-Ferrand.

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[...]

Les modalités de commercialisation de mes films me travaillent beaucoup. Il y a quelque chose qui coince dans la formalisation de la rareté. Mais surtout, je ne vois pas comment la maitriser avec la vie des films en festival. C’est impossible de garantir qu’ils ne soient pas copiés. Des films comme uishet, le passage, etc. ont déjà des copies en circulation. Et à quoi bon ? Les films doivent être libres.

Cette rareté, elle peut se produire sur des productions comme la série de Fontainebleau. Ce n’est pas vraiment un film. C’est un diptyque. les écrans font partie de l’œuvre. C’est un objet. Je crois que je commence à comprendre la différence entre un film est une vidéo. Ce qu’on peut vendre dans ces dispositions de marché, ce sont des vidéos, des installations : des formes dont ont peut légitimement maîtriser la circulation. des objets dont le médium n’est pas artificiellement scénarisé ni la circulation contrainte exprès. Les films répondent à une autre économie de vie.

Dans ce travail de diffusion de l’image numérique il y a un paramètre compte fortement c’est celui de l’édition. Je travaille depuis un moment à trouver quels moyens mettre en oeuvre pour avoir la meilleure expression d’un film comme après le feu sur un Blu-Ray. Les Blu-Ray que je vais fabriquer pour cette exposition n’ont rien avoir avec ceux qui ont été fait précédemment, et ce pour chaque film. Ce sont des éditions. Et c’est ce qui fait leur rareté, ces éditions sont différentes les unes des autres, ce sont les mêmes films, mais pas exactement avec les mêmes qualités. Alors peut-être que peu voient réellement les différences, mais elles sont bien concrètes. Et dans tous les cas ces versions sont des copies du film original, qui aujourd’hui n’a pas de support de diffusion facile.

Je me vois bien proposer les films en Blu-ray pas trop chers. Pour cette édition. Avec peut-être un tirage de format moyen. Le tout signé.

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Uishet sur un iPad n’a rien à avoir avec le film lui-même. C’est une version recadrée, dans une résolution et une compression différente. C’est comme si on avait un tirage avec deux formats. Un grand et un petit sur deux papiers très différents, etc.

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Un de mes projets artistiques s’est récemment vu refuser une subvention publique parce qu’il ne semblait pas être porteur d’innovation (je précise que c’était une subvention artistique). Bien sà»r, je ne me demande pas si l’art doit innover. Je sais que non. Il peut, mais il ne doit pas. L’art peut être porteur d’innovation si on ne l’y contraint pas. Est-ce que quand il innove, cette innovation peut servir de modèle ?

Raphaà«le Bidault-Waddington quand elle réfléchit au rôle de l’art dans les territoires souligne bien qu’il faut être attentif à  ce que les initiatives artistiques quelles qu’elles soient peuvent par leurs expérimentations dessiner de nouvelles structures modales aussi bien sociales qu’économiques. Elle rappelle l’importance du rôle des politiques publiques. Elle appelle à  la mise en place de dispositifs favorisant l’innovation artistique et permettant la capitalisation de l’innovation.

Je défends ici l’art d’une dérive utilitariste. S’il y a des choses qu’il peut faire émerger, ce n’est que dans la plus belle des libertés : celle de l’entreprise intime. En art cette entreprise est la manifestation d’une nécessité profonde. Elle vient du coeur. Et sans forcément être explicite, elle est à  la source de toutes les énergies créatrices. Son dessein est l’oeuvre. Rendre intelligibles et lisibles tous ses liens internes peut la mettre en danger. Ce qu’il y a à  entendre et à  comprendre de l’art c’est sa libre entreprise, son autonomie, sa place au sein de l’individu. L’art quand il vient peut libérer comme il peut enfermer. Et j’ai l’impression qu’il y a de grandes confusions. Oublions le mot artiste, laissons-le de côté pour parler de quelqu’un dont le domaine sensible est l’art et non pas l’économie.

Je défends ici une valorisation de la créativité, de l’expérience créative, du travail du terrain de la liberté. Parce que ce qu’il y a à  trouver en soi la plupart du temps, ce n’est pas l’art, mais la nécessité. Et comme en art, en n’importe quoi, c’est la raison d’être de l’idée qui porte l’énergie du résultat. Gilles Deleuze l’a merveilleusement raconté. On ne peut pas avoir tout le temps des idées. Une idée c’est une fête. Et une idée c’est une manifestation exceptionnelle engagée sur un terrain particulier. Est-ce qu’un peintre peut avoir une idée géniale en économie ?

Nous sommes dans une situation qui semble bien compliquée. Il y a une crise. Les entreprises sont très vite confrontées à  une concurrence mondiale. Les politiques essaient d’aider les initiatives locales mises à  mal par ce régime dangereux. Là  où beaucoup pensent que l’innovation et la singularisation des produits et des services soutenus par la créativité et l’innovation sont les solutions, je rappelle la sobriété et la convivialité. Je ne vois pas de solution viable ailleurs que dans la réécriture de notre rapport aux choses et donc de la place de l’entreprise dans le paysage social. Je crois en une innovation, celle que chacun doit conduire pour ajuster son comportement et redonner un sens à  ses gestes.

Comment peut-on encore dire que la course à  l’innovation est la solution ? Qu’elle est déterminante pour l’avenir des économies nationales ? Quand je parcours le texte de Philippe Durance ‟ Innovations et territoire : quel modèle pour sortir de la crise ? ”, je tombe à  la renverse. ‟ Avec l’avènement de la société de la connaissance, les États reprennent à  leur compte l’impératif d’innovation auparavant réservé aux entreprises. Pour rester compétitif, en évitant les confrontations directes et intenables sur les prix, il faut innover sans cesse : améliorer les produits, inventer de nouveaux services, modifier les modèles. La crise a encore amplifié cette tendance, en mettant la nécessité d’innover au coeur des discours relatifs à  de nombreuses politiques publiques, avec l’objectif de donner aux territoires une chance d’en sortir. Mais tous les territoires peuvent-ils prétendre participer à  la société de l’innovation ? ”

Philippe Durance a raison quand il souligne que l’état doit donner (rendre) la liberté et le pouvoir réel (concret) aux territoires d’agir localement. Mais il oublie qu’il doit garantir cette double histoire dans laquelle notre société l’a enfermé. D’une part, tenir sa place au sein de la société des états. D’autre part, protéger ses habitants. Mais est-ce que nous protéger c’est nous endormir ?

Innover localement pour retenir la consommation locale face à  la concurrence nationale ou mondiale ? N’est-ce pas continuer à  déresponsabiliser les individus ? Ma responsabilité est de soutenir l’économie locale. Économie dont je devrais dépendre. Mais la mondialisation défait l’espace local dans son malicieux jeu d’échelles. Comme beaucoup j’en prends facilement conscience quand il s’agit de choisir ce que je mange. Et encore faut-il que je puisse faire confiance à  ceux à  qui j’achète. Parce que je pourrais croire qu’il dessinent une stratégie locale pour s’accorder à  mes désirs. Leur responsabilité est la qualité…

Il ne faut pas chercher comment expérimenter afin de découvrir encore de nouvelles choses en pensant que là  est potentiellement la solution du sortir de la crise. D’abord parce que ces solutions seront à  court terme. Et puis parce que l’expérimentation doit se faire contrainte par la nécessité, pas cadrée par la contrainte de trouver. Hier je discutais avec un chef d’entreprise. Il défendait qu’un projet devait porter du neuf pour qu’il puisse trouver une place sur le marché aujourd’hui. Je lui demandais comment c’était faisable s’il n’y avait pas de besoins. Et il me répondait qu’il y a toujours de nouveaux besoins à  identifier en soulignant la difficulté de les identifier… Est-ce que l’art peut aider ? Comment l’encadrer ?

Même si je trouve séduisantes la plupart des idées de Raphaà«le Bidault-Waddington. Je ne suis pas pour la création de laboratoires d’innovation sociétale ni de pépinières d’innovation artistique, ni encore de laboratoires de recherche en art.

Si l’art peut innover, lui donner cette perspective c’est le mettre au service de quelque chose qui n’est pas lui. C’est quelque part l’empêcher d’être. Je vous rappelle l’une des plus belles interventions de Gilles Deleuze : qu’est-ce que l’acte de création ? : ‟ [...]Donc, je reparle de, du fait que je fais de la philosophie, vous faites du cinéma. Alors, ce serait trop facile de dire ben oui, la philosophie tout le monde sait qu’elle est prête à  réfléchir sur n’importe quoi. Donc, pourquoi elle réfléchirait pas sur le cinéma ? Or, c’est une idée indigne ; la philosophie n’est pas faite pour réfléchir sur n’importe quoi. Elle n’est pas faite pour réfléchir sur autre chose. Je veux dire, en traitant la philosophie comme une puissance de réfléchir sur, on a l’air de lui donner beaucoup et en fait, on lui retire tout.

Car personne n’a besoin de la philosophie pour réfléchir. Je veux dire, les seuls gens capables, effectivement, de réfléchir sur le cinéma, se sont les cinéastes, ou les critiques de cinéma, ou ceux qui aiment le cinéma. Ils n’ont absolument pas besoin de la philosophie pour réfléchir sur le cinéma. [...] »

Je défends que pour innover, être porteur de changement l’art doit être libre, l’expérience artistique, la ‟ bonne volonté créative ” doit naître dans la nécessité de l’individu. Parce qu’il est créatif, il peut la conduire et changer le monde… Gandhi a laissé ses mots : ‟ Soyez le changement que vous voulez voir dans le monde ”.

Il faut comprendre que l’art peut inventer. Mais il ne le fait pas systématiquement. C’est en garantissant cette liberté qu’il n’a pas la contrainte de le faire qu’il pourra survivre. L’art n’est pas un outil. Il ne sert pas. Et cela, il faut faire l’effort de le comprendre. Car ce n’est réellement que comme cela qu’il pourra être utile. Parce que là  et seulement là , il pourra apporter ce qu’on n’aura pas attendu de lui et peut-être il pourra innover.

Il faut abandonner cette terminologie utilitariste. Et entendre la place de l’art ou de la créativité au sens plus général dans notre société. Soutenir l’art comme moteur d’innovation c’est comprendre sa diversité et soutenir cette liberté. Il a sa place partout. Et partout où il peut être, on doit enfin comprendre qu’on ne peut communiquer avec lui que dans les dimensions de son expression. Cette responsabilité incombe à  chacun, à  l’état, aux privés, etc. Il n’est pas question de théoriser et de papillonner dans les sphères de l’égo, mais de se connecter à  la vie !

Tout n’est pas art, mais ce n’est pas important. Ce qu’il est c’est que tout peut être créatif. Le véritable amour est créatif. Il faut être créatif pour sauver le monde. Être créatif ce n’est pas forcément faire du neuf. C’est avant tout faire du nécessaire. Tant que nous répandrons cette nécessité à  la surface égotique des choses, nous entretiendrons le malheur loin de la beauté et de l’amour, volontairement, parce que nous en sommes conscients !

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J’ai découvert ce qu’on appelle les nouvelles technologies il y a une quinzaine d’années en même temps que la vidéo à  la fac. J’étais plongé dans le dessin et la peinture. Je cherchais un médium. J’ai eu le sentiment que je l’avais trouvé tellement tout cela était nouveau et vertigineux. Je me suis engagé sans hésiter dans le questionnement plastique de ces nouvelles pistes. Je ne jurais que par la réalité virtuelle, que par les réseaux. Mais j’ai vite déchanté. J’ai compris la puissance fascinante de ces technologies qui semblait déplacer le rapport aux choses dans la science-fiction. Le spectacle du dispositif ne me plaisait pas. Je ne voulais pas hypnotiser les gens. On ne parlait que d’informatique, plus d’art. Je ne pouvais pas faire les choses à  la légère. J’ai laissé de côté la synthèse et tout ce qui s’accordait trop aux attentes et aux tendances technologiques. Depuis je travaille à  libérer mes gestes des outils et de leurs usages. Je cite vite fait Ivan Illich et Vilèm Flusser qui traitent merveilleusement de cette question de la relation qui lie l’homme à  l’outil. J’aime l’idée d’un outil convivial dont l’homme n’est plus l’esclave. Je suis fasciné par les rapports que j’entretiens avec le monde. Je suis fasciné par les liens entre les images et leurs sujets.

Et quand je suis invité à  créer par une entreprise, je décide de la considérer comme un médium à  part entière. Et c’est tout ce qui la constitue qui devient un élément de l’oeuvre commandée. Soldes d’hiver dont vous voyez défiler les images est une installation réalisée en 2008 avec Michard Ardillier à  Bordeaux. La pièce inclut dans son dispositif le magasin avec son économie et plus particulièrement les soldes d’hiver. Elle joue avec les relations publiques et politiques au travers de ce mur qui a séparé la galerie bordelaise en deux durant une semaine. En choisissant les soldes et en appelant l’installation de la sorte toute communication pour l’oeuvre l’était pour le magasin et vice versa. Le mur a été érigé clandestinement et la surprise troublante au petit matin pour les bordelais qui se voyaient privés de leur raccourci privilégié a été largement reprise par les médias. Le trouble résidait en grande partie dans le doute sur les intentions qui avaient élevé le mur : une oeuvre d’art ? Une publicité virulente pour les soldes ? Un coup de gueule politique ? Les bordelais étaient ravis qu’il se passe quelque chose d’inattendu. Ceux qui me connaissent ont vu dans ce mur à  deux faces encore une manifestation de ma tendance à  entasser des pixels de couleur et à  collectionner les vibrations chromatiques.

Ma plus belle collection s’appelle ‟ It’s all about love ”. Je l’ai commencée il y a sept ans quand Didier Vergnaud m’a invité pour le second numéro de sa collection de livres de photographie. Quelques semaines auparavant je rencontrais Isabelle. C’est pour elle que j’ai quitté le Sud-Ouest. J’ai eu envie de raconter cette histoire d’amour plus que mon histoire avec les images. J’ai photographié. J’ai déplacé les images d’elle dans différents contextes, sur différents types de moniteurs d’ordinateurs, sur des téléviseurs. À chaque fois, je les ai à  nouveau photographiées. Après l’avoir photographié elle, je photographiais ses images. Et ainsi de suite. Pour toujours en avoir plus. Mais elle se voyait disparaitre. Mon attention se focalisait sur l’image. Pas sur elle. Alors, j’ai compris qu’il fallait que je me serve de ces machines que j’utilisais plus correctement. Un ordinateur, ça sert à  calculer, à  quantifier et à  ordonner des résultats. J’ai fait une application qui peut quantifier ce que ces images ont dans le coeur. C’est-à -dire qui peut connaître exactement quelle quantité d’amour contient une image à  l’instant précis où elle s’affiche sur un écran. L’application s’appelle I love you. Elle est sur internet depuis deux mille quatre.

Dans ‟ I love you ”, à  chaque fois qu’une image d’Isabelle doit être vue par quelqu’un de connecté à  ces collections de photographies, l’image est plus ou moins transformée par un programme. Le code source du fichier est ouvert et modifié avant que l’image ne soit affichée. Une application calcule un nombre variable très précis en prenant en compte certains paramètres du serveur et de la connexion de la personne. Ce nombre est recalculé à  chaque fois qu’une nouvelle image doit s’afficher. Une fois déterminé, l’application cherche le nombre dans le code de l’image. Et si cette variable est présente, elle est remplacée par l’expression ‘I love you’ : ainsi, l’architecture du code est déformée, elle peut l’être à  plusieurs reprises, aussi bien une fois que cinq mille, il n’y a pas d’autre limite que la quantité d’informations contenues dans le fichier de l’image. Le navigateur sollicité pour la consultation interprète le fichier et essaie d’afficher l’image. Mais comme il ne comprend pas l’amour dans le code, plus il y a de i love you, moins il arrive a afficher l’image. Par la poésie et les acrobaties, l’image qui est fabriquée est la représentation de la quantité d’amour qu’elle contient. À ce jour il y en a eu plus de 300Mo d’amour diffusé sur les réseaux. Une preuve d’amour, un I love you équivaut à  dix octets.

Je cherche à  donner du poids au numérique. On dit qu’il est tout le temps froid, j’essaie d’élever sa température. Dans mes films il est question de la gravité de la couleur. Elle pèse sur l’image. Je remercie Sun Jung Yeo qui a mis des mots sur ce phénomène que j’étudie en alchimiste. Vous voyez chronologiquement les étapes de mon dernier film : Après le feu. C’est l’histoire d’un paysage et de son image. En travaillant le poids du fichier informatique qui contient la vidéo, les a priori psychovisuels des ingénieurs qui permettent à  nos ordinateurs de contenir de plus en plus de films en préservant la qualité apparente de l’image s’affirment être des outils extraordinaires pour sculpter la matière numérique. Leurs consignes pour le gain de place réécrivent l’image. Dans ce film la compression creuse les ombres projetées par les arbres sur les rails. Elles se transforment en crevasses menaçantes dont les arêtes sont emportées par la matière de l’image.

Je sculpte et je bricole l’image, l’art et la réalité pour affirmer des idées qui ne peuvent pas s’exprimer ailleurs. Je ne cherche pas, je m’aventure…

Photographies : isabelle S.

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Envisager l’entreprise comme un médium au même titre que la peinture ou la vidéo c’est comprendre ce qu’est l’entreprise, entendre ses réalités, y voir une mécanique et trouver la technique afin d’extruder une forme expressive.

Nous avons traversé une crise qui n’a pas fini de faire parler d’elle. Il me parait évident que l’entreprise doit trouver comment transformer sa place au sein de la société. Elle ne doit plus simplement être un moteur de production elle doit s’interfacer avec le monde tel qu’il est et accepter sa place. Il faudrait que l’on arrête de se raconter des histoires. Les pollutions, le gaspillage, l’ultra libéralisme sont des réalités. L’écologie doit être entendue au-delà  de l’environnement naturel. Il faut imaginer une forme d’écologie globale où la terre et les sociétés tiennent une place fondamentale. Les produits, les services, la communication ne peuvent plus se passer de qualité ni d’éthique.
2012 serait selon la plupart des calendriers ésotériques le moment du changement d’ère. Un changement d’âge où nos civilisations devraient vivre des bouleversements extraordinaires. Nous n’avons pas les moyens de vivre au niveau de vie que nous arborons. Nous le faisons au prix de l’équilibre de la planète. Qu’avons-nous à  y gagner si ce n’est quelques illusions de plénitude. Nous le voyons bien, tout peut se casser la figure instantanément. Et notre niveau de conscience est si faible que nous sommes capables de détourner le regard à  la moindre frayeur (la focalisation médiatique nous aidant à  ne rien voir).

Soyons honnêtes. Combien d’entre nous vont au de-là  des idées… Bref, tout cela va loin. Il faut refaire le monde.

Quel est le principal enjeu de cette perspective d’une entreprise pensée comme un médium? C’est de trouver quelle ligne tracer pour que le texte soit juste. La consommation est consciente, elle n’est pas conditionnée. Elle est compulsive. Nous surconsommons pour vivre. Les entreprises ont-elles besoin de surproduire pour vivre ? Ou courent-elles simplement après le profit ?

Quel sentiment avons-nous quand une entreprise offre le meilleur de ce qu’elle sait faire et qu’elle montre que c’est son principal souci. ‟Aide-toi, le ciel t’aidera ”. Une économie durable, puisque le terme à  la mode, ne peut pas simplement donner l’image d’un respect des hommes. Elle doit soutenir leur existence en sacrifiant le profit là  où il serait à  l’origine de la peine. Nous devons trouver comment faire confiance à  notre système. Et telles que les choses fonctionnent aujourd’hui cela n’est pas évident.

En janvier 2008 j’ai réalisé la pièce ‟soldes d’hiver” à  Bordeaux… Michard Ardillier est un magasin de chaussures tendance et de qualité. On ne peut pas dire que les produits y soient réellement bon marché. Mais ils sont souvent rares et courus. L’entreprise réussit bien et est devenue réputée pour la pertinence de ses choix et la dynamique de ses positions. Ses soldes d’hiver sont célèbres. On vient d’un peu partout pour s’arracher les objets précieux. Pour l’occasion le magasin est transformé et habillé. La chaussure est un objet convoité. Un objet de consommation courante. Beaucoup de gens n’emportent même pas les boites des chaussures qu’ils achètent.

Le magasin est situé au centre de Bordeaux. Il a une grande vitrine sur la très passante rue Sainte- Catherine juste en face des Galeries Lafayette et il a une autre très grande vitrine sur la Galerie Bordelaise. La galerie est un passage couvert en diagonale. C’est un monument classé. Il est géré par une copropriété qui regroupe la plupart des logements et des commerces du bloc. Ce qui fait que beaucoup des copropriétaires ne bénéficient d’aucune vue ni d’aucun accès sur ce passage. Ce passage a une obligation d’ouverture au public la journée du lundi au samedi. C’est un espace qui navigue entre sphères privées et publiques. Et lorsqu’il est question de mettre de l’argent dans son entretien les choses se compliquent vite. La galerie est infiltrée par les eaux, Les pierres des corniches tombent. Les verrières sont remplacées par des plastiques depuis longtemps.

En décembre 2006 j’ai proposé à  Colas Michard de réaliser une installation dans la galerie. Je voulais parler de l’art dans l’espace public. Je voulais parler de l’art et de la communication. De toutes les ambigüités des relations entre la production d’oeuvres par l’entreprise et l’image de l’art vendu. Je voulais parler de la consommation. Je voulais parler des rapports de l’art au public et au privé. L’entreprise était au croisement de toutes ces questions. Pierre-Pascal Michard a accepté ma proposition d’élever un mur infranchissable au centre de la galerie Bordelaise pour les soldes. Le magasin a conservé toutes les boîtes que les clients n’emportaient pas de décembre 2006 à  Janvier 2008. Nous avons élevé un mur de 6,50m de haut entre le 5 et le 7 janvier 2008. Et ce lundi-là , les Bordelais on découvert leur passage muré en son centre. J’ai co-signé les soldes avec le magasin : ‟Jacques Perconte & Michard Ardillier’s Soldes d’hiver” incluant ainsi les soldes dans ma proposition. Nous n’avons pas communiqué sur l’action. Nous n’avons demandé les autorisations (sous forme de proposition) qu’aux commerçants de la galerie en laissant de côté les autorités publiques. Le succès a été immédiat. Les médias se sont agités sur l’évènement. Le public a été un peu bousculé. Je pensais que les réactions officielles seraient rapides, qu’on me demanderait de retirer la pièce comme on l’avait fait pour Christo, mais le mur est resté debout huit jours…. La structure est restée le temps des soldes. Le magasin a fait de très belles soldes avec une progression conséquente par rapport à  l’année précédente. Et finalement des résolutions politiques ont permis de débloquer temporairement la situation de la galerie.

Est-ce que Michard Ardiller a été mon médium? De toute évidence c’est bien au travers de l’entreprise, de son identité, de son activité et de son magasin, ainsi que des contextes sociaux, théoriques et politiques que j’ai exposé mon écriture. C’est une occasion, il y aurait pu en avoir d’autres. C’est exactement là  que se tend le temps du médium. Pour quel résultat ? Une prise de place dans la rue. Pour dire au public que d’être vivant c’est ne plus être surpris d’être là  : être conscient de soi. Que de résister à  la pression est la première chose à  entreprendre. Cette coupure, cette obligation à  faire un détour (à  reprendre sa route puisque c’était un raccourcis), cette contrainte doit être vue à  la fois comme un pied de nez et comme une libération…

Bien sur, Michard Ardillier assume ses positions. Cela ne changera rien au monde. La tension dramatique n’est pas là . Elle est en nous. Rien ne changera si nous ne changeons pas. Ce n’est pas les medias qui nous changeront et qui referont le monde. Le mouvement doit venir de l’intérieur.

Michael Sellam a présenté l’installation ‟ scratch ” lors de la dernière nuit blanche. Il a travaillé avec une entreprise spécialisée dans la robotique de pointe dans la perspective de détourner de son usage un robot ultra-rapide. Ses intentions étaient principalement critiques. L’entreprise voyait là  un moyen intéressant de communiquer et de dessiner son image au travers de la visibilité de la nuit blanche. La collaboration a permis des expérimentations qui ont servi l’entreprise et ont certainement ouverts des pistes de travail pour l’artiste. Mais chacun est resté à  sa place.

Quelles sont les attentes à  priori de l’entreprise vis-à -vis de la production de l’artiste qui viendrait à  sa rencontre ? Est-il simplement question de plus value ? Soit l’artiste produira une image qui améliorera temporairement ou durablement la communication de l’entreprise, soit il se livrera la production de l’entreprise à  son imagination pour donner de nouvelles formes ou de nouveaux plans d’usages aux produits…. Doit-on parler de création artistique si on s’en tient cette entente cordiale ? Évidement que tout le monde peut s’y retrouver. Mais les non dits épuisent les possibilités. Pourquoi le modèle économique alors ne serait pas interne à  l’entreprise s’il ne s’agit pas avant tout de culture ? Sinon dans cette logique il faudrait que le ministère de la culture soutienne la production de la publicité.

Dans la relation de l’artiste à  l’entreprise, je vois l’impossibilité d’ignorer l’entreprise comme fondement du questionnement… Lorsqu’il oeuvre l’artiste ne se soustrait pas à  lui-même.

Envisager l’entreprise comme un médium c’est arriver à  se faire rencontrer deux hommes. C’est arriver à  assumer deux positions, deux réalités qui ne doivent en devenir qu’une le temps d’une oeuvre. C’est peut-être demander à  l’entreprise de s’incarner.

Faut-il des entreprises propres ? Il faut arriver à  dessiner des images vraies. L’ambigüité est réelle. Le profit est réel. La mauvaise qualité est réelle. Est-ce systématique ? C’est une question d’harmonie. Il faut accorder les paradigmes pour que l’écho ne sonne plus faux.

Si je prône ces idées c’est que j’ai envie de questionner le monde, notre monde avec d’autres moyens que ceux qui sont communs, j’ai envie d’écrire l’entreprise pour dire le monde. C’est ce que nous vivons aujourd’hui, nous vivons l’économie.

Il faut bien comprendre que je parle d’entreprise et pas d’industrie. Dans mon approche questionner la production industrielle dans le sens de la recherche aussi bien que dans l’exploitation de l’actif ne suffit pas. Il faut échapper à  la fuite des contenus. Il est à  mon avis fondamental que le sens et que le geste soient forts.

La création pourrait définir le moment de rupture où l’entreprise déciderait de transformer ou de moduler son rapport éthique à  la production, au commerce, aux hommes. Et si la plus value était humaniste ?

…

Jacques Perconte, premières notes, octobre 2008 r2

Je publie ce texte tard. J’ai commencé à  l’écrire il y a presque un an et j’attendais d’en faire quelque chose de concret. Et lorsque les choses traînent elles s’endorment. Alors aujourd’hui j’ai invité quelques personnes dans un espace encore privé : http://www.e-medium.org/ espace aussi au repos depuis un moment… Il s’y ouvre une discussion, vous pouvez me contactez si vous êtes intérréssés jacques.pecronte @rob technart.fr 

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Premières petites notes réellement nomade avec ce netbook que j’ai acquis. Je suis assez séduit par l’idée de pouvoir me plonger dans les méandres de la complexité de mes projets un peu n’importe où. Après j’espère ne pas être emporté. Je suis très curieux de voir si et comment cela peut modifier le flux de mon travail. Je suis assez attaché à  l’écrit. J’ai cette envie qui résiste au temps de produire du texte, de supporter ma pensée dans un flot de notes. J’ai plusieurs fois pensé à  partir sur des projets théoriques plus ambitieux, plus construits, mais l’idée de livre est restée une idée. J’ai flashé sur le blog. Outil amusant. Ca file. Je passe du coq à  l’âne. Chaque saut peut-être d’une qualité différente. La taille ne compte pas. J’ai pris comme habitude d’écrire et de publier dans la volée les idées. Certes il arrive que l’orthographe souffre de l’absence de relecture.  Mais ce n’est pas grave, ca vibre. Et c’est peut-être ca qui définit mon approche de la pensée théorique de l’art. C’est une vision fragmentaire. Collagiste. Ce qui me plait c’est la connexion d’idées relativement étrangères, les sauts dans le temps. Les reprises intemporelles. Hop !

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à  venir… Participation écrite théorico poétique à  un livre encore sous le couvert de la discrétion. Il y est question de l’art expérimental au cours des dix dernières années. Le générique est prestigieux…

‟ Au lieu de cette philosophie spéculative qu’on enseigne dans les écoles, on en peut trouver une pratique par laquelle, connaissant la force et les actions du feu, de l’eau, de l’air, des astres, des cieux et de tous les autres corps qui nous environnent aussi distinctement que nous connaissons les divers métiers de nos artisans, nous les pourrions employer en même façon à  tous les usages auxquels ils sont propres, et ainsi nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature. ”
René Descartes

[...]

http://terre.technart.net/

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‟ Je parlerai de corps changés en formes nouvelles. ” Ovide, les métmorphoses.

Voilà  plus de dix ans que cette idée (décontextualisée) d’ovide (Métamorphoses) me trotte dans la tête. Elle fonde mon travail. Elle est à  la souche de ce que j’ai appelé à  partir de 1996-97 les corps numériques. Cela concerne l’image, l’image numérique en particulier. Image-écran où la représentation du corps est informationnelle. Où les temps du médium se conjuguent encore plus qu’ailleurs. J’y voyais une relation quasiment érotique où le corps et son support jouaient de leurs peaux pour se toucher et attiser ce que nous voyions.

J’ai entendu parler d’une approche de cette terminologie pour exposer le corps augmenté par la technologie en termes d’interfaces et d’interactivité. Bien sur je ne revendique pas la paternité de l’idée, mais j’ai été un peu secoué de voir cette idée réduite à  la plus petite surface possible. De la profondeur et de la complexité que j’imaginais ne se produit que la surface technologique fascinée…

Corps numériques, monobande, 1996-1998 (images)
Au fil des note ssur le blog :
http://blog.technart.fr/tag/corps-numeriques/

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Je me suis lancé dans une suite d’expérimentations sur des signaux assez communs. Les deux premiers films que j’ai réalisé dans cette série sont : « Hung Up » qui est le détournement d’un clip de Madonna et  » The Happening » qui est le détournement de la bande annonce du dernier film de M. Night Shyamalan. Depuis le début de cette approche du signal, c’est à  dire, du flux d’image dans le monde par la musique (le clip avec Madonna qui ne m’intéresse pas forcément à  priori) et avec l’image du cinéma (le signal du film que j’attendais), je me demande un peu ce que je suis en train de faire. En fait, j’ai suivi mon instinct.

Un matin, je me suis réveillé avec cette idée de travailler une vidéo de Madonna comme j’avais travaillé le paysage. Au départ il n’y avait pas d’autres intentions. J’avais simplement envie de voir et de regarder comment la matière de l’image très connotée allait réagir. Je n’ai pas passé beaucoup de temps à  chercher quel clip de Madonna j’allais travailler. Quand j’ai découvert celui-là , il m’a semblé évident qu’il fallait que j’essaie. Je n’ai pas trop écouté les paroles, mais le titre me plaisait beaucoup. ‟ Hung Up ” : suspendu : suspendu à  quoi ? Au téléphone ? À la vie ? Moi d’emblée j’ai vu Madonna suspendue à  son statut d’icône. J’ai vu le clip comme un espace où le monde se déréalisait image après image. Un espace où comme dans celui des icônes, chaque élément était codifié de façon à  ce qu’il soit une image de la réalité sans jamais la remettre en doute : ce n’est pas le monde, c’est le clip. J’ai aussi pensé à  la couleur suspendue à  l’image, aux corps suspendus dans l’écran. Il ne me restait plus qu’à  souffler une certaine transcendance.

De ce que j’ai fait sur le clip de Madonna, j’ai surtout retenu la force de l’apport pictural. En effet il y a l’histoire Wharolierne de la figure iconique. On peut aussi fantasmer sur la question du masque et de l’image. Mais ce que j’ai vu c’est que le clip ainsi modulé avait pour moi plus de force. Le travail plastique n’a finalement pas tant engagé de problématiques. Comme j’ai laissé la musique brute en place le film qui résulte des transformations reste toujours le clip de Madonna, mais augmenté. J’ai simplement designé une sorte d’amplificateur. J’ai orné. J’ai décoré.

Le film en tant que tel est assez frustrant pour certains puisque le rythme est assez soutenu, les images ne restent pas longtemps et les surfaces picturales passent très vite. Alors qu’on pourrait vouloir s’attacher à  l’image elle fuit. Lors d’un conversation Pip Chodorov m’a dit qu’il n’aimait pas ce film parce que je l’obligeais à  regarder quelque chose qu’il n’avait pas envie de voir: le clip (il y en a d’autres qu’il aime). Qu’il regrettait l’absence de sens : « la peinture » du clip tel quel ne construit pas de discours. je suis tout a fait d’accord avec lui. je ne construit pas de discours critique sur l’objet. Du moins pas formellement.

Donc le film fonctionnerait de deux façons : de manière positive sur ceux qui ne sont pas gênés ou ceux qui aiment bien le fond (je n’ai pas rencontré de fan) et chez qui la touche ajoutée a pour effet d’amplifier de faire décoller certaines émotions. Ils sont fascinés par l’image. Et de manière plutôt négative, rebutante pour ceux qui seraient frustrés que je traite le film tel quel. Pip me suggérait de ne m’attarder que sur quelques secondes du clip, de reconstruire de mettre en, avant certaines formes, de pousser plus loin…. Mais ce n’est pas ça l’histoire que j’ai envie d’écrire là . Je traite le clip comme un signal.

Hors du film les tirages photographiques sont forts. Extraits de ce clip ils se positionnent clairement comme des éléments critiques loin du flux. Je digère, je laisse le temps faire. Je ne veux pas retourner la chose dans tous les sens. Je traite le signal comme le paysage.

Quand j’ai entendu que M. Night Shyamalan allait sortir un nouveau film au mois de juin de cette année, tout de suite je me suis dit qu’il fallait que je réagisse. Le film s’appelait ‟ the happening ” : l’évènement. J’ai voulu faire évènement en sortant une version « brouillée » de la bande annonce avant que le film ne passe sur les écrans. La question s’est reposée : Mais qu’est ce que je cherche. Il n’y a pas de projet de film comme il y a souvent. Ce sont juste des envies, des réponses à  des signaux.

Bref quand j’ai sur pour le film, j’ai tout de suite cherché la bande annonce. Je me disais :  » Est-ce que si je la travaille, elle fera plus peur ? (Comme je fais des amplificateurs ?) »

Je me suis décidé tard à  voir les films de M. Night Shyamalan. J’ai été très surpris par son univers, pars son discours, par la force de son cinéma. Quand j’ai commencé à  avoir envie de faire une série de films sur les images du monde des médias î télévision, musique, cinéma, je pensais prendre une position plutôt agressive. J’ai travaillé il y a quelques années sur Sergio Leone, sur Fellini. Je pensais cette fois ci plus attaquer l’image et ce qu’elle met en scène…

Mais finalement ce n’est pas très juste. D’une certaine façon j’aime ces images. Et puis je porte la critique littérale à  haute voix la plupart du temps. Alors que se passe-t-il là  ? Qu’est ce que porte ce brouillage du signal ?

J’ai traité « The happening  » comme une seule scène, j’ai travaillé à  l’envers et à  l’endroit pour travailler le rythme écrit par les noirs et les fondus au noir . J’ai transformé ces silences – vides d’informations en plein, en tas d’artefacts des images passées et à  venir. La bande annonce se déroule et s’enroule. Les gens ont peur, il se trame quelque chose, il faut fuir, on perd le contact…. l’image se brouille.

Je prends les choses telles quelles, je les passe à  la moulinette. Elles gardent leur dimension hautement symboliques mais elles ne sont plus ce qu’elles étaient. D’une certaine façon c’est simplement une appropriation de cette matière. ces mondes qu’on m’impose et qu’on veut que je consomme, je les happe et les digère. je les régurgite refaçonnés et brouillés. mais le brouillage n’efface pas le sens. je le protège ce sens parce que ce que je signale par ces gestes c’est que ces images parce qu’elles se jettent dans le monde, doivent perdre leur sacre. Et les miennes qui les prend ? Ais-je la latitude « morale » de les laisser se faire déboussoler ? Si on les prends ces images et qu’on les bidouille, comment jugerais-je de leur nouvel état ? De leur nouvelle propriété ? De mon côté je n’approprie le propriété, c’est mon clip de Madonna, je gratifie ma production de sa source. Le générique original est brouillé comme l’image, il appartient au signal. Idem pour « The Happening »… la paternité reste là , je n’accole aucun nom, aucun générique dans le déballage… Et quelle sera leur vie ? Je ne sais pas.

Voilà  quelques notes sur ces recherches pratiques expérimentales qui poussent dans mes productions en ce moment… Ce n’est très clair. C’est un premier jet. Ce sera avec plaisir que j’en discuterai….

Hung u p a little more, HD, 5’32″, 2008 | video originale et musique / Madonna; Confessions on a Dance Floor / 17.12.2005 Shirland Road, London, England © Madonna / Warner Bros / Stuart Price / Johan Renck
The Happening, HD, 2’33″, 2008 | Bande annonce du film de M. Night Shyamalan.

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Des histoires de politique, des histoires d’argent… Grégoire Courtois explique sur fluctuat.net que l’art numérique français mort-né. La situation tendrait à  assurer un avenir plus difficile pour les artistes ‟ numériques ” (entre autres). Plus difficile cela veut dire quasiment î ‟ do it yourself ”, où ‟ just do it ” que je préfère peut-être vu mes positions…

Je suis bien sur pour une structure dédié au soutien de la création numérique, pour une structure qui sache faire la part justement entre les choses, qui ne favorise pas forcément le spectacle vivant ou les effets à  gogos : le multimédia interactif. Je suis pour des financements et surtout un soutient à  la création. Un soutient, c’est une écoute et des réponses. L’argent et une de ces réponses mais pas la seule. Si l’état se limite à  être un tiroir caisse on ne le respectera pas. S’il est censeur, on ne le respectera pas, s’il tient des positions favorisant certaines formes…. Ainsi de suite. Mais c’est évident et vrai pour tout… Alors bon si cela ne se fait pas c’est que cela arrange le plus grand nombre non ?

Je ne vais pas m’étaler, j’aurais plein de choses à  dire mais bon… dernière chose, il ne faut pas confondre financements et diffusion. Je ne suis pas pour les réseaux de diffusion purement arts numériques.. On y attrape des maladies qui sévissent facilement en milieux clos. Il faut de l’air et de la diversité pour avoir une création en bonne santé.

ill. la magifique oeuvre interactive de l’église de Caudéran (Aquitaine). grace à  la magie des nouvelles technologies, elle change de couleur progressivement, du vert au pourpre, au bleu, magnifique.

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Une présentation audio du travail de 38degrès, de mon histoire avec isabelle jusqu’à  I love you. Je suis avec Anne, Cristelle et Mélanie, je leur explique un peu tout pour leur donner des éclaircissements sur ma démarche et sur ce travail. La prise a été faite le lendemain du vernissage, dans la salle d’exposition. Ce serait mieux avec des images pour voir de quelles photographies je parle mais ce sera pour la prochaine fois…
Cette intervention peut aller de paire avec le texte que j’ai écrit pour résumer tout cela : du début jusqu’à  It’s all about love… A écouter ou à  lire donc…

It’s all about love / les images au fil du projet sur flickr : it’s all about the history

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Je prépare les images pour l’exposition. Je fabrique des images qui dépassent les 900 millions de pixels î de points. Est-ce absurde de pousser si loin ? Les essais ont montré qu’il y avait une raison à  tout ça. Je fabrique des images où l’histoire se passe entre le sujet, moi, l’image. Et l’image c’est toutes les représentations que je peux avoir de la plaque réfléchissante. Chaque parcelle de couleur et ses voisines, chaque zone de ce paysage amoureux est mon sujet. Derrière cette mage qui se perçoit dira t’on ‟ simplement ” ‘emplie une quantité de dessins inimaginable. De parties du tout qui vont et viennent en jouant avec le sens de ce que l’on croit voir… Je suis follement passionné par ces points de couleur qui rappellent à  chaque instant que ce sont des signaux que nous percevons. L’image n’est pas là , c’est nous qui la voyons. En regardant plus profond on commence à  aller dan sec qui la onde. La couleur, l’émotion.

Est-ce qu’une personne se demandera si les tirages ne sont pas loupés ? Pourquoi on voit autant les points ? Qu’est ce qui se passe ? Quand elle ne s’en sert pas pour la propagande, toute l’industrie de la photographie, de l’impression, de l’image essaie de cacher la matérialité de la reproduction de l’image pour que le sujet soit le plus objectif possible… mais aujourd’hui que où presque tout est numérique, il n’y a plus rien d’objectif… ce qui est objectif, c’est le pixel qui raconte que l’image n’est qu’une somme d’appréciations. C’est le point de couleur qui est le résultat d’une perception d’une parcelle de monde. C’est très relatif pour de l’objectif n’est-ce pas ? Mais c’est très réel. C’est quantifiable. S’il ya bien une spécificité à  l’image numérique elle est là  : elle n’est jamais fondamentalement floue : ce point de couleur est toujours net…

Les aventures que peuvent ‟ vivre ” les images sont traduites points… Elles ne dissolvent jamais leurs contours, de dénaturent jamais leur fondamentales… simplement leurs images… Parce que c’est points jaune, orange, ces carrés ne sont jamais que des manigances pour afficher quelque part les informations dont nous avons besoin pour croire.

Afficher leur réalité subjective (la couleur) et raconter l’histoire qu’ils entretiennent avec le sujet c’est une façon de dire que je suis accroc à  l’image. A son sujet c’est certain, mais tellement à  ce qu’il y a dedans. Cet infini que je n’arrive pas à  déceler. Même pas à  nommer. Cet horizon que je crois apercevoir de temps en temps… et que je chasse.

It’s all about love / les images au fil du projet sur flickr

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Il y a quelques semaines j’ai eu envie de jouer avec une vidéo : de la pousser pour voir ce qui pouvait se passer avec un contenu préexistant puisqu’à  l’habitude je ne travaille l’image avec la compression qu’à  partir de séquences que je tourne afin de préserver une certaine idée de l’analogie avec le sujet.

Quelque part je tiens à  faire de mes films les images d’une réalité, en filmant moi-même je réduit la distance entre l’image initiale et l’objet… Bref. Je ne sais pas pourquoi j’ai pensé à  Madonna. J’ai pensé à  Hung Up. En fait si, je pense savoir : elle m’est venue à  l’esprit à  cause des histoires qu’il ya avait eu avec son disque sur itunes… et puis parce qu’elle est célèbre, que l’envie de travailler avec des images fabriquées m’a poussé vers le clip et tout cela additionné cela fait Hung Up… le clip que j’avais vu.

Hung Up fonctionne bien fondamentalement puisque cela veut dire raccroché, pendu… Je compresse, j’encode successivement le film sous divers formats en baissant progressivement la qualité, en modifiant les dynamiques de couleurs, en passant à  l’endroit, à  l’envers, en mélangeant les outils 3ivx, divx, xvid… J’efface peu à  peu les signaux explicites des détails. Mais la compression psychovisuelle s’attache fondamentalement à  un certain sens. Finalement la fondamentale de l’image ne disparait pas. Pas encore, au moment où j’écris je n’en suis qu’au 16ème passage.

Cela est amusant de faire le parallèle entre cette situation où l’homme fabrique une image, il met en scène par tous les moyens dont il dispose une figure (ici Madonna) et construit une histoire. Ce fondement reste pendu dans l’image, sans la volonté de le détruire, simplement en réduisant peu à  peu les données descriptives, en tout cas en diminuant la place qu’on leur accorde, il semble apparaitre une limite en dessous de laquelle les logiciels ne veulent plus trop aller. Justement à  cause de ce sens qui risquerait peut-être d’être altéré. Là  où j’en suis, l’histoire, on ne la compresse pas.

J’ai envie de faire de ce clip dégradé dans l’image et dans le son une pièce autonome. Quelque chose qui soit l’écho d’un tube, une histoire tangente où justement les fondements auraient disparus ‟ naturellement ” à  cause de passages à  travers des ‟ filtres ” qui essaient de rendre aux données plus de place devant le sens de la figure exposée.

En quelque sorte je sculpte le clip de Madonna, j’y révèle des possibles de la matière psychovisuelle, j’y déchaine les couleurs au delà  des limites de la représentation à  priori…

Hung Up ! revolutions premières images sur flickr… mot clef : Hung Up
Hung Up video, Madonna; Confessions on a Dance Floor / 17.12.2005 Shirland Road, London, England
© Madonna / Warner Bros / Stuart Price / Johan Renck

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En 2003, Didier Vergnaud, éditeur, me propose de faire un livre de photographie. A ce moment là  je travaillais sur des série où le corps, sa peau, ses modelés, ses contours rencontraient les pixels, les trames, les saturations de l’image numérique, les déformations de la projection d’une image sur un écran, ses défauts…. Il se cristallisait une histoire entre l’image et son support, c’est là  que je cherchais toute la sensualité, l’érotisme et la magie de la couleur et des formes. J’avais rencontré Isabelle depuis quelques mois quand Didier m’a parlé du livre. J’ai tout de suite pensé à  faire ce livre avec elle comme modèle. C’était peut-être l’occasion de pousser deux histoires et deux passions en même temps, peut-être l’occasion de les croiser… certainement le moyen d’aller plus loin et de poursuivre mon parcours vers une oeuvre qui soit plus totale…

A partir de là  j’ai commencé à  photographier Isabelle avec en arrière plan cette idée de livre. Je l’ai photographié chez elle, chez moi, en studio, sous des lumières différentes, cela continuait notre histoire. Et puis j’ai commencé à  regarder ces images sur l’écran de mon ordinateur, j’ai commencé à  les tourner, à  les regarder de côté, à  essayer de voir ce que j’avais pris, à  aller plus loin dans l’image qui était là  pour faire de nouvelles photographies. Quand l’image était pas assez claire à  mon gout, quand les couleurs ne tendaient pas vers là  où je voulais, je jouais avec mon appareil et ses bricolages pour capturer ce que je voulais…. Et ainsi faire de nouvelles images que je regardais encore et que je regardais ailleurs pour voir quelles rencontres elles pouvaient faire : un écran de vidéo projecteur, une télévision, un écran plasma, tous ces écrins n’ont pas la même peau, ne racontent pas les couleurs de la même façon…

38 degrés, première séance en studio, théatre de la gaité Lyrique, Paris, 2003

J’ai voulu garder la technologie loin, aucune image n’a jamais été retouchée (trafiquées) intentionnellement dans un logiciel, je n’ai fait que les afficher, c’est avec les réglages des écrans, des appareils photo, avec le mouvement qu’elles ont évolué. Ce sont des captures, des rêves qui ont pris forme à  un moment donné là  sous mes yeux alors que je manipulais des machines… C’est ce qui s’est passé devant l’acra, entre le corps et moi, là  où il fait plus ‟ chaud ”. j’ai en parlant de cette chaleur, de celle près du corps que j’ai appelé le livre 38 degrés.

Nouvelles photographies d’isabelle, seconde génération, 2003

Je me suis vite retrouvé avec des milliers d’images et le cycle pouvait continuer à  l’infini… je pouvais faire des millions d’images. Mais j’étais dans la même situation que face à  une toile où tout est possible, il suffit de faire des choix. Cette collection immense contenait une quantité de livre dont un seul allait exister. J’ai trié mes collections. J’ai fait des choix. Des suites ‟ narratives ” sont apparues, les formes et les couleurs se racontaient, indépendamment de leur histoire, les images s’enchainaient, se parlaient…

38 degrés, Square n°165, 2005

Un livre… un livre comment, presque directement je suis allé vers le carré, j’ai eu envie de faire un livre carré, rempli de formes carrées de tailles différentes, de couleurs différentes. J’ai eu envie de faire un livre sur la couleur, sur la peinture. Indirectement je savais que mes amours avec la peinture américaine des années 50-60 allait finir par ressurgir. Je voyais dès le début cette double page d’introduction d’un nu de dos décadré où le corps serait presque perdu dans une immensité de noir, l’image prenant toute la page face à  une seconde page où un petit carré noir semblerai baigner dans le papier. Rapport entre deux formes, entre le papier du livre et la couleur, entre le livre et l’image. Tous les éléments sont parties intégrante de l’oeuvre, le livre est un support à  envisager comme la toile. Comme quand je fais un tirage, le papier doit être dans l’image, il doit faire partie d’elle, ce n’est pas que ce qui est derrière ni dessous, il donne au corps.

38 degrés, maquette de la premièe double page, 2005

Un an plus tard, toujours en train de faire des images, je décide de pousser ce travail plus loin dans l’ordinateur. Qu’est ce que c’est un ordinateur ? C’est une machine à  calculer des choses. L’image est une de ces choses calculées. A priori un ordinateur cela permet par la disposition de paramètres et de formules de savoir des choses qu’on ne sait pas. Qu’est ce que je cherchais dans ces images ? J’étais de toute évidence à  la recherche d’un infini. J’aimais (et j’aime toujours) Isabelle. C’était là  quand je la photographiais, j’étais avec cet amour. Mais maintenant que je jouais avec les images que j’y cherchais des choses, où était cet amour était-il toujours présent dans les images ? Le seul moyen de le savoir était de créer un ‟ logiciel ” qui pourrait répondre à  cette question. Finalement quelle quantité d’amour était contenue dans chacune de ces images ? Je me trouvais face à  un problème mais en fait ces images n’existent pas. Elles sont numériques elles s’affichent quand je le demande, mais sinon, elles ne sont pas vraiment là . Ce qui existe ce sont des fichiers qui quand ils sont interprétés permettent de calculer l’image. Je la vois tout le temps pareil parce que l’’ordinateur la calcule de la même façon. Mais sur deux écrans différents elle peut être sensiblement différente. Et si je l’imprime, elle sera différente encore. Ces images sont dépendantes d’une quantité de paramètres inimaginable. Donc l’image existe quand elle s’affiche. Afficher deux fois la même image c’est lui donner deux existences. Alors cette quantité d’amour qui serait contenue pourrait être différente.

Je me suis souvenu de l’internet des années 90, plus particulièrement de l’apparition des images sur les sites internet. Les premières étaient des GIF. Un type particulier limité techniquement qui ne permet pas de reproduire des images avec plus de 256 couleurs. Ont suivi les JPEG, un type plus complexe qui permet de reproduire les images avec beaucoup de fidélité. Ces encodages, ces techniques de portage des images en tant que fichiers permettent de limiter leur taille, leur poids, pour que les images prennent moins de place sur l’ordinateur. Tout ce la pour rappeler à  quel point elles sont liées au calcul. Donc quand les premiers jpeg sont apparus sur les sites il arrivait qu’une image n’arrive que partiellement. Cela entrainait parfois des déformations étranges dans l’image. Le sujet était la plupart du temps bien lisible mais les artefacts numériques qui apparaissaient le mettaient en rapport directement avec son statut de reproduction numérique. De temps en temps l’image pouvait totalement se transformer en une composition abstraite où les couleurs étaient étonnantes, ou les formes guidées par la mathématique s’organisaient en fonction de ce qu’il avait été possible de reproduire du modèle. Plus il manquait d’informations contenues dans le fichier, moins l’image était reconnaissable. Plus le calcul devait faire avec moins, plus il quantifiait sa liberté.

I love you, i=i&ii=11&iii=130, 2005

Sur la base de ce souvenir j’ai écrit une application pour un serveur web, pour créer un site internet. J’ai pris plusieurs collections d’images de 38degrés, je les ai mises sur un site. A chaque fois qu’une image doit s’afficher, l’application est appelée. Une variable, un binôme de chiffres et de lettres, est calculé selon des principes qui jouent avec les nombres magiques, les réalités historiques des mathématiques et de l’art : pi, le nombre d’or…, mais aussi avec tous les paramètres physiques de la connexion qui a lieu : l’heure, la date où la personne se connecte, son adresse sur le réseau…. L’application ouvre le fichier de l’image appelée, il le transforme en un code hexadécimal. Elle parcourt le code et cherche des occurrences de cette variable. A chaque fois qu’elle le trouve, elle la remplace par ‟ I love you ”. C’est ainsi que par exemple AEH8L7jjBL2PzTH1KN3NNt7LjDZ2 peut être remplacé par AEH8L7jjBL2PzTH1K I love you NNt7LjDZ2. Cela peut arriver une fois, deux fois, sans limite autre que le code lui-même. Ce code décrit l’image. Quand les ‟ I love you ” viennent remplacer des tronçons si petits soient- ils, l’intégrité de la description est brisée. Ensuite le code est à  nouveau traduit dans sa forme originale. Puis l’image s’affiche enfin sur la page du site.

Ainsi si des ‟ I love you ” ont été écrits dans le code, son interprétation peut laisser à  désirer dans le beau sens du terme, c’est qu’elle peut masquer ou altérer de façon assez sensuelle l’image et la laisser baigner dans un certain mystère. Mais de temps en temps l’image est totalement bouleversée, elle prend une nouvelle nature, elle sort de la représentation au-delà  du partiel, il n’y a même plus d’indice de ce qui était. Les artéfacts que l’on retrouve presque systématiquement sur toutes ces déformations entrainées par le s‟ I love you ” deviennent le sujet de l’image. Il se peut encore que l’image soit tellement incompréhensible qu’elle ne soit même plus une affichable et qu’elle cède sa place à  une icône brisée î signe de la non interprétabilité de la représentation. En gros : moins on voit l’image, plus il y aurait de ‟ I love you ” : moins de représentation = plus d’amour. C’est calculé, c’est littéralement écrit dans le code. Chaque trace, chaque déformation est un signe d’amour latent, le croisement entre ces deux histoires, celle avec l’image, celle avec Isabelle.

I love you, 600 1200 22, 2006

Cette pièce s’appelle ‟ I love you ”. A chaque fois que je la présente je refais une version du site internet. De temps en temps je change de collection d’images. Sur la plupart des versions quand l’image vient à  ne pas s’afficher, à  côté de l’icône brisée apparait la citation de Roland Barthes extraite de ‟ fragments d’un discours amoureux ” : 4. Vouloir écrire l’amour, c’est affronter le gâchis du langage : cette région d’affolement où le langage est à  la fois trop et trop peu, excessif […] et pauvre […]”.

I love you, i=i&ii=29&iii=135, 2005

Et puis l’histoire continue. Ces images qui s’affichent de temps en temps altérées sur mon écran donnent à  voir de nouvelles perspectives imaginaires, de nouveaux aplats, de nouvelles couleurs qui en suivant le corps échangent avec la poésie originale des notes inattendues et souvent merveilleuses. Certaines altérations sont fréquentes, d’autres extrêmement rares. Je me suis mis à  collectionner ces images. Et cela a prit peu de temps avant que je ne me mette à  les photographier aussi. Certaines sont tellement là , ; que je dois aller plus loin parce qu’elles ouvrent de nouvelles portes. Le cycle est infini. Mais je fais des choix. Tout se tient là , de tout cela il ne reste est n’est accessible que ce que je choisis de garder, de mettre dans le livre, de montrer, d’offrir et de céder.

I love you – im n°186, S=2000µ2, le 2007 05 09.13.17 ; Ily=28, Q=5. Tirage numérique sur support argentique, contrecollé sur alluminium sous plexigas, 500x500mm. 06/2007. Collection privée

‟ It’s all about love ” est la première exposition de photographies issues de toute cette démarche. Pour la première fois la collection d’image exposée rassemblera des images directement issues des séances avec Isabelle, des images re photographiées, des I love you numériques, des photographies de I love you …

It’s all about love
du 17 janvier au 17 avril 2008
Galerie les arts au mur, Pessac

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Ce soir uishet a été diffusé au cinéma la clef à  Pars, dans cadre d’une programmation du collectif jeune cinéma. La sélection des films a été faite par Damien Marguet. Il voulait réunir quelques films qui travaillent et développent une certaine relation avec leur support. Entre support argentique, vidéo, et mediums purement numériques, les films étaient assez différents les uns des autres.

Uishet est plus en contradiction avec les autres films qui essaient d’exploiter les capacités de l’ordinateur qu’avec les expérimentations argentiques. Il renoue plus traditionnellement avec l’idée de bricolage et la volonté d’un rapport légèrement naà¯f avec le support. Les films qui sont le résultat de la projection des puissances de calculs de la machine, de ses capacités à  dépasser l’homme dans sa finitude se limitent souvent à  une exploration expérimentale des effets spéciaux hollywoodiens. Je regrette peut-être qu’il n’y ait pas eu à  côté de mon film, pour énoncer ces idées sans s’entraver dans le support un des films d’Hugo Verlinde.

C’est certainement très poétique de se projeter dans l’infini mathématique qu’ouvre l’ordinateur. Mais lui donner la forme d’une fiction où les formes sont anthropomorphiques, où l’on est presque plus guidé par l’impression de voir la maitrise du calcul, de la modélisation que par le modèle est peut-être une fausse piste. Hugo Verlinde avec ses êtres mathématiques nous figure simplement cette fascination, sans détour, on est face à  cette réalité qui nous dépasse et nous plonge dans toutes les fictions… Et finalement sur un ordinateur, loin du temps réel, ces images calculées, sont peut être la meilleur impression filmique qu’on puisse extraire de cette perspective d’infini qu’est l’univers qui s’ouvre avec l’informatique. Seulement elle est humaine, franchement fascinée, c’est une image qui s’affirme.

Je suis très curieux de découvrir d’autres films qui utilisent les nouvelles technologies qui me feront cet effet, qui ne me rappelleront pas les outils ni les autres films que j’ai vus, qui seront réellement les expressions de leur auteurs. Dans la complexité des illusions de pouvoir qu’offrent ces mediums, combien ont l’impression de faire et sont rassurés par leur agilité ? Mais est-ce là  ?
Le vertige de l’émotion ne doit pas se confondre avec la fascination technique, ce n’est pas parce que quelque choses est difficile à  faire (long), qu’il demande des savoirs qu’on a pas, que c’est quelque chose de bien.

Il manque vraiment aujourd’hui des théoriciens, des critiques, des commissaires d’expositions, qui sauront prendre des décisions et déceler dans tout ce qui se passe la nouvelle avant-garde, certainement celle qui refuse le néo classicisme dans lequel l’art contemporain, la vidéo et même le design baignent aujourd’hui… Mais la difficulté est de savoir comment se déplacer dans cette scène des images explosée où des milliers de formes émergent chaque jour, où chacun cherche sa place dans l’art contemporain…

J’ai vu des films qui m’ont touché, il existe ici et là  des gens très doués qui ne sont pas forcément clairement identifiés, et dont l’oeuvre reste secrète. Où sont-ils ? Est-ce que cela n’est que français ? Qui veut que cela change ?

Mais pour en revenir à  cette diffusion (qui a été la première en (HD720p), cela c’est très bien passé, cela a été l’occasion de revoir une amie que je n’avais pas vu depuis longtemps. De rencontrer un nouveau public et de partager mes rêves. Le film a été très bien accueilli, comme d’habitude, il en a touché certains très profondément,  il m’a beaucoup touché aussi, comme d’habitude…. C’est un film qui se joue d’une nouvelle fois à  chaque projection…. Ici l’image est un paysage merveilleux où l’on peut finalement sans cesse découvrir des millions de nouvelles sensations ….

Je tiens à  remercier particulièrement Damien Marguet, Orlan Roy, Marcel Mazé et Raphael Bassan.

Matières et pratiques du film : Les vendredis Mensuels du Collectif Jeune Cinéma.
Vendredi 26 octobre 2007 à  20:00 au cinéma la clef
Quelques images de la soirée sur flickr : Matières et pratiques du film .

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Petites notes sur les histoires de flux. J’ai encore croisé la route d’une création numérique ce matin î d’une oeuvre î qui se construit sur le réseau (par le réseau) en captant des contenus… Fiction, documentaire, abstraction, certains récrits numériques sont la somme de formes éparses à  l’origine, recombinées, réajustées, superposées et sous-titrées.
Le titre de l’oeuvre ou le texte qui l’accompagne servent de support à  l’interprétation de ces images décontextualisées. Certes cela peut être perçu comme une avancée dans la création (qu’est ce que cela veut dire, une innovation?). Mais où se situe l’acte d’écriture ? Qu’est ce que l’on donne à  voir ? J’ai du mal à  cerner ce qui se passe. Voilà  quelques notes à  ajouter à  la somme que de celles que j’ai déjà  produites. .. Je cherche.

Peut-on dire que l’écriture, que le geste de l’auteur se situe dans les moyens programmatiques qu’il met en place pour aller pécher ses contenus ? Que l’écriture est le code qui va chercher et réarranger des éléments d’internet en une nouvelle proposition ? Ne peut-on pas se sentir dépassé par internet, toutes ces images touts ces textes, tout ce bazar qui ne cesse de se convulser et de produire une quantité de données qui se veulent toutes originales et fondamentales ? Comme faire encore ? Comment créer là  ?

La problématique des années à  venir est l’organisation, la structuration des données : Qu’est ce qu’on fait avec tout ça maintenant ? On le voit bien. Le problème tend à  devenir que le seul la surface des choses reste accessible. D’une connaissance il ne reste plus que l’idée de la connaissance. Bien sur elle est là  dans son tout, mais on vient rarement la chercher seule. Elle se combine systématiquement avec bon nombre d’autres nécessités. Alors que faire ? Comment capter ce monde ? On n’a définitivement pas le temps ! Et finalement qu’est ce qu’on veut donner ? La connaissance ou l’image de la connaissance, ou encore l’image de sa propre maitrise de la connaissance ? Finalement est-ce que l’activité ne résonne pas sans cesse dans le bruit de cette explosion de l’information. Les idées passent de là  à  là  en perdant un certain appui à  chaque pas…

Alors comment maitriser cela ? On comprend que cela peut être impossible. Qu’et-ce qui intelligent aujourd’hui ? Un savoir ? Un article érudit sur ce savoir ? Un résumé accessible de ce savoir ? Un écho ? Ou bien l’algorithme de recherche qui saura de toutes les données accessibles quelle est la bonne (celle que l’on cherche). Comment Internet change notre façon de penser ?

La modélisation, la programmation, l’exécution. Voilà  quel système supporte ces créations. Comment internet change notre façon de créer (comment les technologies numériques) î voilà  ce que certains se demandent. J’ai réagi à  un article du magazine sciences humaines qui titrait : ‟ Comment Internet change notre façon de penser ? ” pour dire : ‟ Penser des outils de pensée pour vivre la pensée… Voilà  de quoi sera fait notre futur. ”. Penser des outils de création, trouver des idées pour créer et faire des oeuvres par ces outils. Que maitrise-ton dans le résultat ? Est-ce que la qualité de l’oeuvre réside dans les capacités de l’outil à  garantir le résultat escompté ?

Face à  ces créations, qu’est ce qui se passe. Finalement les images, les sons, les mots se composent selon des principes qui ne dominent pas les intentions des matériaux. Bien sur que la perception peut être le théâtre de sensations, de sentiments exportés par ces combinaisons. Mais le hasard relatif, l’indétermination ne sont ils pas simplement des conséquences d’une tentative vaine de vouloir composer un art où l’outil est le véritable objet ? Et peut-pn réellmeent parler de hasard et d’indétermniation si c’est le support qui écrit   »bêtement »ces imprécisions de la même façon à  chaque fois?  Ce qui passe a travers ca n’est ce pas la fascination de l’image en général, de l’outil en particulier, de la pensée simplement ? N’est ce pas une ode à  la complexité qui revendique l’incapacité des hommes à  savoir s’en détacher ?

Ce que j’aime avec les nouvelles technologies et internent, c’est leur stupidité. Il est encore possible de bricoler, de mal faire. Faire des outils parfaits pour qu’une oeuvre naisse… pourquoi pas. Mais si cette oeuvre n’a de fond que la théorie pratique de l’outil, que le sentiment de dépassement, la peur, l’ennui, qu’est ce qu’on transmet ?

Projeter trop d’intelligence sans cesse en avant ne fait qu’éloigner les idées de nous. Nous ne finissons par ne plus savoir réellement à  quoi nous pensons tout en étant extrêmement occupés à  penser. Quel bête paradoxe que d’être pris à  gaspiller son temps à  savoir comment le gérer.

Mais certainement qu’un jour viendra où l’une de ces oeuvres m’interpellera et où je penserai autrement. Mais je n’aurai pas besoin de revenir sur ces notes, ce sera que l’oeuvre aura certainement saisi quelque chose de profond. Quoi ? On verra.

ill. Details of a map on topology of the Internet Service Providers Source: www.caida.org / from link : Networks .

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Comment Internet change notre façon de penser
Ce mois-ci, Emmanuel Sander écrit dans le magazine Sciences Humaines un article qui porte ce titre : ‟ Comment Internet change notre façon de penser ”. L’accroche est : Dématérialisant les supports de connaissance, s’affranchissant de l’espace et du temps, Internet offre de nouvelles manières d’organiser les connaissances. Une révolution cognitive ? ”. Je ne parlerai pas de l’article dans son intégralité mais de la chute, de la régression proposée.

2007 : Emmanuel Sander, Prothèse d’un nouveau type (tiré du magazine)

[…] Internet est une prothèse d’un nouveau type. Extension corporelle, il l’est par l’intermédiaire de la souris et du clavier qui permettent à  chacun d’oeuvrer sur la Toile. Sa nature intrinsèquement décentralisée et communautaire, son caractère immatériel et la globalité de son champ d’interaction avec les autres activités humaines lui donnent un statut particulier. L’ampleur des changements qu’il induit dans les conceptions du monde environnant en témoigne plus encore. En cohérence avec les théories de l’embodiment, ces conceptions sont appelées à  constituer de nouvelles sources d’analogie, car un objet d’analogie peut à  son tour en devenir source dès lors qu’il est suffisamment maîtrisé.
Durant la fraction temporelle, infime à  l’échelle de l’évolution humaine, de son existence, la prothèse Internet est pensée par analogie au monde sensible. Mais elle est appelée à  devenir elle-même outil de pensée. Lorsque le monde sensible se concevra par analogie avec Internet, ce sera une nouvelle révolution.

1988 : Jean Baudrillard : le Xerox et l’infini

Si les hommes créent ou phantasmes des machines intelligentes, c’est qu’ils désespèrent secrètement de leur intelligence, ou qu’ils succombent sous le poids d’une intelligence monstrueuse et inutile : ils l’exorcisent alors dans des machines pour pouvoir en jouer et en rire. Confier cette intelligence à  des machines nous délivre en quelque sorte de toute prétention au savoir exhaustif comme de confier le pouvoir à  des hommes politiques nous permet de rire de toute prétention à  gouverner les hommes.
Si les hommes rêvent, contre toute évidence, de machines originales et géniales, c’est qu’ils désespèrent de leur originalité, ou qu’ils préfèrent s’en dessaisir et en jouir par machines interposées. Car ce qu’offrent ces machines, c’est d’abord le spectacle de la pensée, et les hommes, en les manipulant, s’adonnent au spectacle de la pensée plus qu’à  la pensée même. […]

Quelle distance y-a-t-il entre ces deux pensées ? L’homme est au centre du monde. Tout tourne autour de lui. C’est le référentiel. L’homme et le spectacle de la pensée. L’homme et le spectacle de la vie. L’homme et le sentiment d’exister.

Emmanuel Sander s’excite qu’à  l’avenir la réalité se modélise sur le spectacle de la pensée. Parce qu’il ne faut pas halluciner et l’analogie modélisée ne sera jamais qu’un élément du spectacle, du bavardage. Même si cela est constructif, même si cela tend dans le sens de l’évolution que nous suivons, il faut bien entendre que nous nous séparons du sensible pour le sensé.

Penser des outils de pensée pour vivre la pensée… Voilà  de quoi sera fait notre futur. Je me rappelle des extropiens et de ceux qui quand je jalonnais les textes théoriques tout va il y a plus de dix ans voyaient leur avenir dans la séparation du corps et l’esprit où le corps est une prothèse.

A moins d’y arriver physiquement, de s’injecter dans les réseaux, d’exister dans l’euphorie et la vitesse pour ne pas laisser de place à  la mémoire, la dépression frappera parce que nous n’habitons pas un corps mais nous sommes un tout. On ne pense pas des émotions, on n’est pas indifférent à  soi même si on le pense et qu’on se bat contre soi, on est là  et la distance ne se réduit jamais. Il faut être honnête et s’avouer que l’on ne doit plus laisser progresser la séparation corps/esprit. On ne doit surtout pas pousser la création de doubles : je suis qui je sais, et je montre qui je ne suis pas mais j’aimerais être, je m’étends, je m’épands par ma pensée et ma culture, mais je suis loin d’être moi. Ces modèles doivent être combattus.

Soyons honnêtes avec nous même. Je suis en train de lire les textes de François Flahault rien que par le titre on entend de quoi il et question : Le sentiment d’exister (ce qui ne va pas de soi) et ‟ Be yourself ! Au-delà  de la conception occidentale de l’individu ”.
Quel est l’avenir de l’homme s’il continue sa route comme ça ? Ecologiquement on le sait : il est perdu. Socialement aussi certainement. Mais pourquoi ?A cause de ses choix ? Parce qu’il pense trop. Ou parce qu’il pense qu’il pense et finalement il s’écoute ? Et le capitalisme ? Tout en vrac, ce qui émerge, c’est que l’homme a réussi à  se refuser en tant qu’élément de la nature. Il se cherche au-delà  (ailleurs ?) tellement il se sent supérieur. Comme la plupart de ses projections (de ses certitudes) sont fausses, il ne comprend pas ce qui ne va pas.

Alors internet change de notre façon de penser ? Malheureusement il change surtout notre façon de nous comporter, il renforce les inégalités, amplifie les tendances communautaires…. L’homme est face à  un défi (pas un nouveau) : arriver à  maitriser ses désirs d’ubiquité et son égo, sa fainéantise et ses peurs. Alors Internet c’est mal ? C’est mal comme tout. Il faut comprendre que ce n’est pas ca qui est en cause, ce ne sont jamais les outils, ce sont les usages qui sont en causes… Dixit Vilém Flüsser : ‟ Ce qui caractérise les projets humains, en effet, c’est qu’ils poursuivent des intentions. ”. Alors l’idée, c’est d’être pleinement conscients de nos intentions… et que ces intentions ne soient pas mauvaises (et là  il s’agit encore de comprendre ce que cela veut vraiment dire)… C’est pas gagné…

Emmanuel Sander, Comment Internet change notre façon de penser, Sciences Humaines 186, 2007
Jean Baudrillard, Le Xerox et l’infini, Traverses 44-45, Machines Virtuelles, Revue du centre Pompidou, 1988
François Flahault, Le Sentiment d’exister. Ce soi qui ne va pas de soi, Paris, Descartes & Cie, 2002, 825 p.
François Flahault, ‟ Be Yourself ”, Paris, Mille et une nuits 2006.
Vilém Flüsser, Pour une phénoménologie de la télévision in La Civilisation des médias, 2006.
ill. American Apparel, 2003.

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Ce petit texte résulte de découpages de mails. Il pose les bases d’une réflexion qui trotte depuis pas mal d’années.

J’ai pas mal de raisons pour vouloir séparer mon espace de travail de mon domicile. Il suffirait de louer un bureau quelque part… mais cela ne m’intéresse pas. J’avais proposé à  une boite de me céder un espace pour m’y installer, pour une durée d’environ un an contre mon expertise occasionnelle dans ses projets. Que cela n’ait finalement pas pris à  cause de frilosité ou d’un manque de réactivité certainement m’a conduit à  repenser cette idée de résidences en entreprises qui me tourne dans la tête depuis pas mal de temps.

Il serait question pour un artiste d’intégrer une entreprise pour une résidence croisée, où tour à  tour l’un et l’autre des deux parties consacreraient une partie de l’énergie au projet de l’autre : l’artiste intègrerait l’équipe de l’entreprise sur un projet et y insufflerait dès la conception un vent de non conformisme qui permettrait à  l’équipe face à  une nouveauté de se positionner et certainement de se nourrir de nouveauté, il pourrait participer à  la production, à  définir… En contrepartie, l’entreprise considérait l’artiste comme un employé sur la base d’avantages en nature (et d’un salaire ?) selon des modalités qui ne contraignent pas l’artiste à  devoir être productif, il s’agit d’une résidence. L’entreprise mettrait à  disposition de l’artiste un espace et certaines de ses ressources humaines.

Tout cela n’est peut être pas très bien dit. Mais l’idée est la rencontre entre un ingénieur (des ?) et un artiste. Comment l’ingénieur peut travailler (avec certains moyens d’une entreprise) avec un artiste et comment un artiste peut s’intégrer au sein d’un projet d’entreprise sans qu’il ne devienne un graphiste (et que l’ingénieur ne devienne un développeur au sein du projet de l’artiste). Il faut inventer les relations qu’ils peuvent entretenir.

Il ‘s’agit de discuter, d’ouvrir, d’élargir, de transformer, d’enrichir, de secouer pour provoquer de part et d’autres des réactions nouvelles.

La France est vraiment le pays où le mécénat et le rapport entre l’entreprise et l’art sont les plus basiques et méfiants. Je suis persuadé que nous passons a côté de choses formidables. La liberté que certains artistes pourraient apporter à  des entreprises serait sans égal avec quelque plan de restructuration que ce soit. Ouvrir la recherche à  des employés sur une production non commerciale durant leur temps de travail leur ferait voir de nouveaux horizons et surtout les aiderait à  ouvrir leurs perspectives, à  se dégourdir, à  certainement apporter plus à  l’entreprise. Et cela impliquerait plus les artistes dans un modèle économique qui n’est pas directement lié au marché de l’art.

Vu les mouvements de la politique je pense qu’il faut prendre les devants. Il y a une véritable volonté de l’état à  pousser la décentralisation, mais je ne sais pas si les villes auront les capacités de réagir systématiquement. Et depuis le temps que l’on en parle il serait temps qu’il se passe quelque chose de concret entre l’art et l’entreprise, il faut se dégager de la dépendance au public et faire entendre ce qui peut renforcer l’innovation et le travail en entreprise. Le désordre n’est qu’une idée reçue.

J’ai connu ce que c’était d’être un plasticien au sein d’une équipe de recherche au cnrs… C’est une expérience qui m’a marqué et dont les enseignements restent vifs. Aujourd’hui tout le monde parle de l’interdisciplinarité de la transversalité mais il n’y a rien d’effectif. Les entreprises pourraient apporter beaucoup a certains et vice versa. Il y a beaucoup de paramètres à  définir. Il faudrait trouver une entreprise qui veuille bien aider à  construire le modèle pour avancer sur cette idée, monter un projet, avancer sur des positions plus que sur une charte qui devienne un modus operandi qui encore une fois ne ferait que déconstruire toutes les tentatives parce que certainement ce qui manque souvent (et cela est vrai dans le milieu de l’art aussi) ce sont les vrais regards qui se croisent : découvrir l’autre pour s’enrichir (pas pour le voler) . Il faut démystifier. Je pense que chaque cas doit être particulier, chaque cas doit être une rencontre portée par la volonté des deux parties. Il faut adapter les modalités à  chaque fois, que la qualité de l’entente soit tenue par l’action des acteurs et non pas par le respect d’une charte extérieure, on assume ses engagements, et surtout on va à  la rencontre de l’autre.

Il faut voir ce qu’il y a à  faire et construire…

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Le netart a du exister un bref instant dans la tête de quelques-uns il y a une douzaine d’années, quand dire netart ne servait à  rien. Dès lors qu’il y a eu l’envie que soit accordée aux pratiques une légitimité dans le monde de l’art les libertés se sont estompées, les clans se sont formés, la rhétorique est venue nourrir les conflits et les bavardages. On peut penser que sur internet les artistes reconnus ou anonymes sont égaux. Mais dans la vie (In Real Life), ce n’est pas le cas. Les premiers peuvent aisément produire, montrer, vivre alors que les autres doivent se battre dans l’ombre et gagner leur pain. Mais en ligne tous affichent leurs productions au même étage. C’est la grande révolution artistique d’internet : l’artiste peut s’exposer sans aide.
L’évolution des technologies, leur démocratisation, la montée fulgurante d’internet a poussé beaucoup de gens à  croire que parce que la technique pouvait être accessible, la créativité s’apprivoisait avec les nuits blanches.
Internet c’était la liberté d’expression contre tout (ça l’est encore un peu). Tous ceux qui créaient essayant de s’approprier la nouveauté dans leurs coins se sont réunis autour de diverses interfaces. De nombreuses communautés d’internautes artistes et théoriciens ont vu le jour. Les discussions sur les listes sont venues nourrir les réflexions globales sur les sujets de l’art, du netart, des techniques et de la société. Internet, le mail, le peer to peer (et les autres) supportent aussi le développement d’outils ‟ artistiques ” pour la majeur partie libres. Le fil de la conversation partagée aux quatre coins du globe soutient une activité débordante.
Ainsi sur certaines listes de diffusions se discute depuis le début la définition même de l’art. Il faut savoir ce que c’est l’art ! Parce qu’ensuite on pourra dire ce qu’est le netart (ou d’autres formes à  revendiquer) et ainsi repérer dans l’immense diversité des créations ce qui en est ou n’en est pas…. Et comparer : Où est l’avant-garde ? Qu’est-ce qui est pur et dur ? Quelle forme est légitime ? Pourquoi je ne suis pas reconnu ? Ainsi, la réflexion tend majoritairement vers la nécessité de légitimer les pratiques. La plupart des individus-artistes cherchent leur place dans des sphères de reconnaissance d’importances diverses.
La posture d’artiste s’est démocratisée sur et avec internet (ils sont de plus en plus). Chacun cherche la singularité, mais tout le monde a les mêmes outils (souvent téléchargés et crackés). Et si l’on prenait ce chemin, celui de l’envie de créer non pas par nécessité, mais par désir de non-conformisme. Parce que depuis internet on peut se sentir encore plus impuissant et seul face au monde, le besoin d’avoir ce sentiment d’exister, d’être unique, différent s’intensifie. Et là  il y a des solutions apparentes : faire son blog, faire les meilleures photographies pendant les manifestations, faire de l’art. Aujourd’hui il n’y a rien de plus facile. Moins de cinq minutes pour ouvrir son site internet gratuitement, des centaines d’outils pour capter l’attention des autres, des dizaines de communautés avides de nouvelles nouveautés… Pour en revenir au netart, ils sont peu à  s’en sortir. Mais qui le sait ? Ils n’agissent pas globalement finalement. Chacun à  son public. Certaines communautés partagent leurs publics. Quel non-spécialiste connait le netart et ses artistes ? Quel spécialiste connait les mêmes artistes que ses confrères ?

De tous temps des artistes ont couru vers les nouvelles technologies. Ce sont des bricoleurs. Ils ont bidouillé les machines bien avant l’invention de l’électronique, bien avant internet. L’art numérique, le “new media art” pour son appellation anglo-saxonne regroupe toutes les pratiques artistiques qui se servent des nouveaux médias (on dira ça comme ça). Le netart se rangerait là -dedans. Mais il y a trop de formes différentes, une trop grande confusion pour saisir quelque chose, c’est comme parler de sculpture ou de peinture.
De toute façon, il y a une bien trop grande réserve ici en France pour pouvoir imaginer ce que sont les arts numériques (si jamais cela servait à  quelque chose). On rassemble les oeuvres et les artistes qui utilisent les nouvelles technologies, on les extrait de la scène artistique globale parce qu’on ne sait pas trop dire si c’est vraiment de l’art, on garde une réserve quant à  la qualité des oeuvres. Mais comme on sent qu’il se passe quelque chose, on parque les créations dans des espaces confinés et identifiables bien en marge de l’art légitime, on appelle ça art numérique.

Les pratiques artistiques qui utilisent internet ont pris le pli de bien des mouvements classiques de l’histoire de l’art : le netart minimal, le netart médiatique, le netbodyart, le netart support-surface, le netart conceptuel… les artistes ont aussi bien réfléchi la forme que le fond, les spécificités médiatiques que le contexte informatique. Ne serait-ce qu’un nouveau ‘support’ ? Qu’un nouveau moyen ?

D’un côté, certains (artistes, journalistes, théoriciens…) soutiennent une pensée théorique. Cette pensée étudie les rapports entre technique, pratique et philosophie. Ainsi, les oeuvres qu’ils aiment doivent faire preuve d’une efficacité dans le discours qu’elles portent. Elles ne sont que compréhensibles, l’esthétique n’est pas une donnée fondamentale.
De l’autre, d’autres sont fascinés par les possibilités de la technique. Et le contenu sert de support à  la forme. Il l’enrobe.

Mais finalement, vu de l’extérieur, il se passe quoi ? Qui comprend ? Qui a envie de jouer ? Que font les gens face à  une oeuvre (de netart)? Sur internet une grande partie d’entre eux arrive par hasard, parce qu’un mot clef ingénieusement référencé par un moteur les a guidés ici ou là . Restent-ils ? Sont-ils curieux ? Face à  l’art en général les gens se protègent de ce qu’ils ne comprennent pas et qui ne les accueille pas. Ils sont curieux, ils aimeraient glisser dans les oeuvres et en faire l’expérience. Mais beaucoup de propositions visant peut-être à  les dérouter et à  les questionner se positionnent justement contre eux…
Les aficionados pour beaucoup, selon le camp auquel ils appartiennent : les philosophophiles ou les technophiles ne voient que l’effort technique et la pensée. Ils écoutent les contes théoriques et les histoires techniques comme des romans de science-fiction. Je vois là  une espèce de danger. Le signal qui percute n’est pas bon, il appartient à  l’appareil, pas à  la production elle-même… Cela voudrait-il dire que la production est moins forte que l’appareil ? Je connais plus de gens fascinés par la technologie î le progrès, l’innovation î que par l’art.

Hans Belting raconte l’histoire de l’art au tournant, il rappelle que les canons de l’art sont vieux (et certainement dépassés). Quand on reprend cette histoire, le XXème siècle est le moment où l’art se détache du beau au sens commun de ses canons. Depuis une grande partie des créations évoluent en dehors des possibilités de perception d’une grande partie de la population. On dit que c’est dà» à  un manque d’éducation (artistique). Ils voient, regardent, mais ne sentent rien si ce n’est leur possible exclusion. Mais aussi c’est au cours de ce siècle que les Occidentaux se sont encore plus plongés dans leur cerveau jusqu’à  ce que certains puissent ne plus voir avec leur coeur, mais avec leurs idées. Idées construites consciemment par affinité. Le jugement n’est plus de goà»t, mais de valeur. Et les sens frisent le mental d’une impression d’intelligence en surpuissance quand l’intellect est bousculé par l’oeuvre. A-t-on réellement besoin de se projeter dans une pensée pour s’accorder ? La déflagration de l’intelligence effleure le corps, mais le vertige n’est pas physique.

Artisan des ‘nouveaux médias’ j’ai été je ne sais combien de fois questionné sur le temps, la technicité, les efforts, la difficulté, l’innovation mise en oeuvre… Depuis quelques années j’essaie d’effacer la technique le plus possible. Ce n’est pas ce qui doit être vu.
Qu’est ce que c’est créer avec les nouvelles technologies î quand je dis créer, c’est viser une forme expressive, ‟ faire de l’art ” (pas fabriquer un outil) ? Est-ce que c’est fabriquer une machine technologique qui ne fonctionne que par ses rapports de fascination, où la technologie est la magie qui séduit ? Est-ce qu’il faut entretenir cette fascination ? J’ai vu trop d’oeuvres qui ne tenaient qu’à  cela, oeuvres à  cause de cela, mais vides et inexpressives, quand l’effet de nouveauté aura passé le pas, à  la prochaine génération de technologies, il ne restera plus rien.

Internet est l’un moyen qui sert ma démarche. L’idée de défendre le netart me parait assez absurde, ce n’est pas un combat qui doit concentrer des énergies. Et étudier les typologies du netart ? À quoi bon, il y a des questions sou jacentes bien plus fondamentales. En effet c’est pratique pour raconter des histoires, mais des histoires qui ne concernent que l’histoire du média, du genre, mais qui ne permettent en rien de comprendre ni d’approcher l’art. D’ailleurs, écrire une histoire du netart est amusant, c’est presque incohérent. Qui sait ce qui s’est passé ? Qui sait ce qui se passe ? Si justement la grande spécificité c’est qu’il se passe des choses en dehors des circuits officiels et que peut-être personne ne le sait… J’en ai écrit une sous la forme d’un wiki. À partir d’une histoire du netart à  priori célèbre : ‟ Reprenant le texte de Natalie Bookchin (a story of net art, 1999, open source), Jacques Perconte vient d’ouvrir a wiki story of net art. Tout est dans le titre : ajoutez, modifiez, effacez, mystifiez… sur le web, personne ne sait si vous êtes un historien. ” Chacun se retrouve libre de corriger l’histoire selon son appréhension logique de la chose ou de ses aspirations. Chacun peut prendre part à  l’histoire du netart, effacer ou écrire, chacun peut se revendiquer comme à  l’avant-garde du netart… il y a d’ailleurs eu une bataille sur les dates les plus anciennes. Certains voulaient être à  tout pris les premiers (les vrais). J’ai ‟ accidentellement ” remis l’histoire à  zéro en juin 2005. Depuis elle a repris son cours. Cette ‟ oeuvre ” est très netart. Elle est assez pure. Mais elle concerne qui ? Qui l’a mise dans ses favoris ? Qui vient la visiter ? Qui s’en sert ? À quoi sert-elle ?

Les réponses à  ces questions sont évidentes. Le plaisir quel qu’il soit qui peut se dégager du contact avec cette proposition n’est lié qu’à  l’intérêt qu’on peut avoir pour le netart. Il m’est arrivé plusieurs fois de présenter ce travail à  des étudiants, des élèves de lycée. Certains étaient séduits par la proposition, par le lien entre l’idée de ce qu’est par principe un wiki, et le fait de s’en servir pour écrire une histoire du netart. Le recoupement de ces idées peut conduire à  une certaine expérience intellectuelle. Mais c’est absurde. C’est cette absurdité qui en fait le sujet de ma proposition. Je la trouve amusante. Mais qu’est ce qu’elle apporte aux gens ?
Quand j’ai présenté ce travail à  des publics pour qui internet n’est rien d’autre qu’une idée abstraite et compliquée qui peut certainement rendre leur vie plus casanière, j’ai senti les regards plonger dans le vide à  la recherche d’une substance dans mes propos. C’est évident que je n’avais rien pour eux.
A wiki story of netart est une approche assez radicale î formellement, le spectre de perception est très réduit. On ne peut pas ramener tout le netart à  cela, mais on peut dire que le netart est coincé dans internet… Est-ce que c’est la meilleure place pour de l’art ?

Pierre Restany écrivait en 1969 à  l’occasion d’une des toutes premières expositions d’arts électroniques : ‟ L’art cybernétique a donné au monde la preuve de son existence, de sa vitalité, de ses possibilités: en tant que nouvelle orientation de la pensée créatrice, il est né en aoà»t 1968 au coeur de Londres et dans la fête. Et cette joie des petits et des grands préfigurait l’un des chapitres de la métamorphose technologique: un art total, un art pour tous. L’esthétique généralisée annonce une société nouvelle ayant retrouvé enfin le goà»t de la fête collective et le sens profondément humain du jeu. ” La création artistique au sein des nouvelles technologies s’avance vers les publics sur le mode du jeu î la face intellectuelle se réservant plutôt pour les professionnels. On joue à  l’interactivité. Sur internet des technologies comme Adobe Flash on surdémocratisé l’interactivité. Tout doit bouger, tout devient interactif. Le design de la communication coupe l’herbe sous les pieds à  la gratuité de la création. On consomme ici. On n’hésite plus à  transgresser les codes, à  dérouter en vendant. La publicité s’est armé de techniciens de l’alternatif, du viral. Des campagnes vont si loin qu’on pourrait les confondre avec des oeuvres d’art…La France est assez épargnée, mais au Brésil, internet déborde sans cesse dans l’espace public et les actions de communication se répercutent dans tous les sens, c’est sensationnel. Quelle place reste-t-il à  l’art ? Et surtout si sur internet la primeur de la protestation, de la non-conformation, du détournement, de l’alternative devient l’apanage de la publicité, que reste-t-il à  l’art d’internet ? Peut-être que l’art c’est plus que ça alors…

Le public doit tenir une place fondamentale. Même si ce sont les théoriciens, les collectionneurs, les institutions qui modèlent le paysage de l’art, ne s’installent durablement que les oeuvres où le public rencontre la magie au-delà  de tout discours… Cette magie n’a rien de théorique, elle n’est pas éphémère.
Nous ne vivons pas uniquement dans des représentations. ‟ Les philosophes du droit naturel moderne font parfois remonter notre origine à  un contrat social que nous aurions, au moins virtuellement, passé entre nous pour entrer dans le collectif qui nous fit les hommes que nous sommes ”. Nous vivons unis en microcosmes sociaux. La nature nous est extérieure, c’est un objet à  penser. Et l’art, c’est aussi un objet à  penser? J’y ai cru, je crois. J’en ai joué. Et c’est évident que cela a été le moteur à  un moment donné de mon travail, de ma vie. Mais j’ai vu rapidement que cela se passait sans moi. L’articulation de ces pensées et de ces états mettait en scène une dynamique que je ne qualifierais pas de naturelle. Je m’avancerais à  parler d’une adolescence de la pensée qui serait l’art critique de considérer les choses comme extérieures et de les laisser fuir dans une spirale intellectuelle. Cette culture du goà»t, des sensations qui se formeront là  ne sera qu’une illusion.
En disant cela je ne cherche pas à  énoncer de vérité ni à  proposer de théorie, je donne simplement un avis qui ne me met pas hors de cause. Je fais partie du jeu. Je critique l’art, je critique cette façon que nous avons de vivre en dehors de la réalité naturelle des choses, notre façon que nous avons de devoir parler de tout pour amplifier notre sentiment d’existence lors de chaque expérience et pallier le manque de compréhension que nous avons de nos perceptions. Je critique les formes qui sont de plus en plus fréquemment des appareils au service de notre pensée. L’art ne doit pas être à  mon sens une machine microcosmique. Je le crois universel. Ce que je veux dire c’est que je ne pense pas que la construction d’idées servant une réflexion sur l’état des idées nous conduise dans une direction juste. Je ne pense pas que c’est ce dont nous avons besoin. Je suis sur que nous avons besoin de revenir vers nous, de trouver dans les images et les idées de la place pour être libres. Et cette liberté je trouve qu’elle manque cruellement aujourd’hui.
La surcharge d’informations, la complexité du monde, la vision globale que nous avons et l’impossibilité de la synthétiser nous donne certainement envie de devenir plus intelligents encore, plus capable de produire des architectures de pensées transversales, plus aptes à  nous servir d’outils omniscients. Nos désirs et nos curiosités sont de plus en plus contextualisés, culturels, nous avons de moins ne moins les pieds sur terre. J’ai rencontré des gens pour qui se balader c’est perdre du temps et dont l’idée de faire une marche peut être une source de stress. La concurrence et de plus en plus dure. La distance réelle entre le gens est de plus en plus grande. Nous ne parlons plus de nous, mais de ce que nous faisons. Nous ne parlons plus des objets, mais de ce qu’ils font. Il y a de l’interface partout.

Alors le netart ? Cela peut arriver. Il se peut que cela soit l’espace idéal pour faire quelque chose. C’est fragile, c’est éphémère. Qui peut suivre le rythme des technologies. À quoi bon conserver tout ce qui se fait ? Qui sera capable de s’orienter à  la fois dans ce qui sera conservé et ce qui se fera ? Il y a globalement trop de choses et ça augmente.

Depuis des années je m’en sers comme d’un carnet de croquis, je note, je partage mes notes, je stocke, j’oublie. De temps en temps il y a de vraies oeuvres, je tente plus librement. ‟ La nécessité de commettre des erreurs et de produire parfois des oeuvres médiocres fait partie du processus. Je connais beaucoup plus d’échecs que de succès. C’est ainsi que j’apprends. ” Peut-être que c’est le rapport qu’il faut entretenir avec la création qui s’y installe. La saisir au passage et la laisser s’effacer. Aujourd’hui l’information file dans tous les sens, cela devient presque incohérent d’essayer de la stocker. On la repère, on en saisit une trace et puis au bout de quelque temps il ne reste plus que ce qu’on a mis de côté. L’accumulation n’a comme limite que nos capacités à  nous souvenir. Même avec des moteurs de recherche puissants on perd toujours…

Peut-être qu’il ne faut garder de tout cela que ce qu’aura construit l’expérience pour écrire à  notre tour quelque chose de ‟ nouveau ”… Encore faudra-t-il savoir écrire par besoin de partager et pas simplement pour se placer quelque part, pour exister aussi, parce que cela ne mènera à  rien.

La création en ligne, le netart, souffrent certainement d’un certain renfermement. S’ouvrir cela demande plus d’efforts et surtout quelque chose à  partager. Si à  manifester il n’y a que quelques idées sur la société, sur l’interactivité, sur le monde du netart, sur les médias, sur la société, cela ne suffit peut-être pas (certainement) pour toucher ceux qui ne sont pas déjà  d’accord, ceux qui ne prêtent pas l’oeil, ceux qui passent par hasard. Mais est-ce que l’écran d’un ordinateur peut être le théâtre d’un évènement puissant ? On pourra tourner et retourner sans cesse les questions, nous ne vivons pas que dans nos têtes. Les artifices et le superficiel n’amusent qu’un instant. Il faut réussir à  traverser les câbles et l’écran pour toucher le coeur. Et comme l’exercice reste très difficile, le netart reste encore à  l’écart…

Hans Belting, Art History After Modernism, University Of Chicago Press, 2003
Jacques Perconte, a wiki story of NetArt, http://www.technart.fr/NetArtHistory/, février 2005
Alexandre Boucherot, Une histoire (mouvante) du net-art – blog aeiou, juin 2005
Pierre Restany, Beaux-arts électroniques, planète, avril 1969, à  propos de la première exposition d’arts cybernétiques à  l’institut Britannique d’art contemporain.
Michel Serres, Le contrat naturel, Flammarion, 1999
Jacques Perconte, Encore des idées, encore sur Godard, 2006
Andy Goldsworthy, Rivers and Tides, New Video Group, 1999

Texte « invité » par la revue Terminal. 2006-2007
NET ART, TECHNOLOGIE OU CRÉATION ?
Terminal n°10, éditions L’Harmattan
ISBN : 978-2-296-05535-3 - mai 2008 - 176 pages

Appel à  contribution – Octobre 2006 : Le NetArt : création, réception, critique
Coordination : Geneviève Vidal – Thomas Lamarche

L’art sur l’internet ou le NetArt a des caractéristiques, qui méritent d’être analysées, puisqu’il questionne le média. Différentes typologies tentent de classer les oeuvres NetArt, arborescentes, combinatoires, associatives, interactives, adaptatives, génératives, contributives, collaboratives…. Ces modes de classement des oeuvres numériques peuvent bien évidemment se combiner, ajoutant à  la difficulté de rendre compte de cette expression artistique sur l’internet.
Si l’on retient que l’internet constitue une scène des pratiques artistiques, nous ne devons pas omettre qu’il offre également un accès à  un nombre considérable d’informations et de communications, bousculant les repères des internautes pour autant compétents face aux innovations. Le NetArt cherche justement à  jouer et déjouer les images, les langages, les présences et les pratiques, pour mieux les interroger.

De fait, il convient d’étudier ce que provoque le NetArt à  l’heure d’un web 2.0 annoncé dans un contexte de traçabilité généralisée. En effet, pour expérimenter l’interactivité standard sur les sites d’informations et de services commercialisés, ou déroutante sur les sites d’artistes, les internautes, conscients ou inconscients de leur condition en ligne, acceptent l’informatisation, la réticularisation et la marchandisation de la société. Dans un tel environnement, les artistes développent une posture critique à  l’égard de ce processus complexe.

Cette posture se traduit en expériences esthétiques et interactives proposées comme mise en débat des postures captives des utilisateurs des technologies d’information et de communication en réseau. Une critique artiste sur l’internet peut-elle dès lors être appréhendée entre pratiques et contestation, à  l’heure où des innovations juridiques (licence art libre, creative commons) s’élaborent. ?

Nous souhaitons dans ce nouveau numéro de Terminal aborder ces questions, à  la lumière de la création NetArt avec différents acteurs issus de l’art contemporain, de la programmation, de la littérature, du design, du cinéma ou de la vidéo, des arts du spectacle, de la recherche.

Nous proposons alors de réunir artistes et chercheurs pour avancer dans l’analyse de cette nouvelle forme de création et l’analyse critique de la société de contrôle, en s’intéressant aussi aux publics-participants-contributeurs qui tentent l’expérience NetArt.

Sous l’angle des pratiques artistiques et des activités de réception des oeuvres NetArt, ce numéro de Terminal permettra de faire émerger de nouvelles pistes de réflexion sur la dissémination des technologies informatiques dans la société. Les analyses des chercheurs en sciences de l’art/esthétique, en sociologie critique, en sciences de l’information et de la communication, celles des artistes de l’internet, sont riches d’enseignement.

Les approches suivantes peuvent être distinguées :
- traçabilité, copie, citation, détournements,
- posture critique des artistes et innovations esthétiques et sociales,
- informatisation sociale et l’art sur l’internet

Au delà  de ces perspectives, d’autres contributions développant des approches socio-économiques, socio-juridiques et esthétiques sont les bienvenues.

Format des articles publiés : Le comité de rédaction attire l’attention des auteurs sur le projet éditorial que défend la revue et qui fait son originalité entre des publications académiques et des revues. Terminal n’a pas pour vocation d’être une publication académique de recherche et pourtant le contenu scientifique des articles mérite une attention particulière, ils sont soumis à  un comité de lecture. Souhaitant permettre le développement de réflexions critiques, Terminal veille au sérieux des problématiques proposées et à  leurs fondements. Terminal ne s’adresse cependant pas seulement à  des chercheurs et souhaite rester d’une lecture abordable par des lecteurs d’horizons et de pratiques divers. Les contributions, qui peuvent comporter de façon limitée des illustrations, veilleront donc à  s’inscrire dans cette logique selon les consignes suivantes : article centré sur une problématique sans détours excessifs par les phases classiques de positionnement disciplinaires ; article pour non-spécialistes, supposant une lisibilité pour amateurs avisés (limitation du nombre de notes de bas de page et des références bibliographiques à  l’essentiel) format autour de 25000 caractères (signes et espaces compris, sauf cas particuliers : notamment illustrations) …

TERMINAL
Revue trimestrielle sur les nouvelles technologies de l’information et de la communication.
SCIENCES ET TECHNIQUES COMMUNICATION

Terminal est une revue de réflexion critique sur les mutations de la société à  partir de la question des nouvelles technologies de l’information. Autour d’informaticiens, de sociologues, de syndicalistes et de praticiens, Terminal s’attache à  une réflexion pluridisciplinaire et transversale sur les enjeux culturels et sociaux de l’informatisation.
Terminal existe depuis 1980, d’abord sous forme bimensuelle. En 1993, elle s’est transformée en une revue trimestrielle éditée par les éditions L’Harmattan.
Depuis le numéro 87, chaque livraison de la revue comporte un dossier thématique.
Les dossiers sont ouverts à  la collaboration avec des associations, des laboratoires universitaires ou des chercheurs indépendants.
Nous publions également des articles isolés regroupés par module (Réseaux, Technologies Travail, Multimédia, Stratégies, Technosciences, Identités, Pouvoirs).

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Aujourd’hui s’est tenu le premier mouvement de la rencontre avec Hugo Verlinde. Nous retrouvions le public pour ‟ officialiser ” notre échange. Hugo me cède un de ces films pour que cela soit le point de départ d’une oeuvre personnelle et vice versa. L’objet de cette première rencontre était de donner à  voir ce qu’il y avait eu dans la friction de nos deux pratiques quand elles se sont croisées la première fois et qu’instantanément il y a eu cette envie de lier nos univers s et nos démarches.

Bidhan Jacobs a introduit le processus et la mise en scène de notre projet. A savoir : la présentation de nos pratiques respectives, et la discussion que nous allions entreprendre, discussion à  laquelle le public était chaleureusement invité.

Nous avons traversé nos pratiques en balayant quelques aspects peut-être importants qui nous semblaient impliqués dans cet échange. Et si Hugo et moi étions chacun d’un côté de l’image. Qu’elle était physiquement et théoriquement au centre de nos pratiques. J’imagine presque que nous sommes sur des quêtes similaires même si elles ne sont pas explicitement identiques. Nos aventures questionnent l’univers et ce que nous pouvons pointer du doigt. Hugo part d’un éclairage de l’univers et choisit un être mathématique à  qui il donne corps il finit par le porter en image et à  le mettre en scène. Et je pars de ces images pour y chercher par tous les moyens que j’ai quelles dimensions mystiques peuvent se cacher à  l’intérieur de cette réalité mathématique.

Nous parlons de l’image numérique. Nous parlons des arts numériques. Nous nous rencontrons sur un terrain où l’abstraction est de fait puisque même pour représenter et figurer il a fallu abstraire le traitement des chiffres pour le rendre capable de figurer.

Cette image qui se fige à  chaque instant sur l’écran que vous regardez à  cet instant a peut-être moins d’existence physique que l’air que vous respirez. Elle est la manifestation de collisions de processus mathématiques.

Que dire de l’interaction entre les nombres et les idées qui ont fait que chaque instant est le résultat d’interactivités dont nous sommes étrangers. Si à  mon avis il y a quelque chose à  mettre en valeur dans ce que sont les images numériques, c’est leur réalité nouvelle, leurs dimensions éthériques, bien au-delà  des figurations sur lesquelles nous nous reposons dans nos pratiques triviales.

Cet échange de films repose aussi sur cette continuité et ces dimensions magiques. L’image de mon film qu’Hugo voudrait projeter sur des corps est celle de l’histoire d’une cosmogonie, d’un amour naissant figé par une écriture abstraite dans les formes et la couleur. Sa relecture dans le sens où il s’engage dans une démarche qui augmente celle qui m’a conduit donne au film quelque chose que jamais je n’aurais pu lui donner, il existe en second lieu au-delà  de lui-même pour à  son tour conduire une inspiration… Et le film d’Hugo que je vais soumettre à  mes recherches deviendra le théâtre de la genèse de nouvelles formes. Cet être mathématique qu’il a amené là  sera lui aussi le générateur d’images qui n’auraient pu exister sans lui.

A suivre…

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Hier soir avant de me coucher j’ai pris quelques heures pour faire quelques photos (j’étais parti pour une dizaine de minutes). Je prépare une série d’images pour des tirages grands formats. Il y a quelques jours au labo photo où les images vont être faites le technicien m’a demandé si j’avais fait les images en 16bits… puisque je photographie en numérique il s’attendait à  ce que j’utilise mon appareil dans ses retranchements les plus pointus. Il a été surpris d’apprendre que je ne faisais pas des images raw et que j’aimais le jpeg. Philippe (c’est son nom) m’adit d’essayer. Que j’attraperais certainement des choses auxquelles je ne m’attends pas. C’est ce que j’ai fait hier soir. J’ai mis mon appareil photo sur pied pour faire des photographies d’écrans à  100iso. Et effectivement il s’est passé des choses. J’ai rephotographié les dernières séries de I love you que j’ai faites. Je ne retouche pas les images dans ce travail, je les ai importées brutes dans mon logiciel où je ne fais que le regarder et les recadrer. Travails comme ça me laisse plus d’amplitude pour jouer avec les réglages de l’écran et la couleur de l’image. Je peux aller beaucoup plus loin dans le jeu sur les saturations… Que de couleurs.

Isabelle n’est pas là  cette semaine, elle est partie en stage. C’est souvent quand elle n’est pas là  que je me remets sur 38degres. Comme si son absence me poussait à  renouer avec la présence de la couleur et l’intensité des formes de cette aventure qui s’est enfoncé dans les forêts de l’abstraction. Quand j’y pénètre je suis sans trop réfléchir les sentiers, mon regard se perd dans l’infini de la profondeur des troncs qui se succèdent. Chaque image pourrait en appeler une autre. Chaque I love you qui en percutant le code s’est figé dans la chair de l’image devient le centre d’un nouveau monde… Ce ne sont plus des photos d’isabelle mais de l’intensité de mon regard sur elle, ce sont des images de mon amour.

Je vous préviendrais quand j’en mettrais des copies en ligne.

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Hugo m’a raconté l’expérience qu’il a eue lors d’une exposition en Auvergne où il a accompagné son installation et où il a pu rencontre le public tranquillement. Cela lui a demandé d’être là  tout au long de la journée mais ce qui s’est produit pour ceux qui venaient là  curieux et qui le rencontraient valait la peine.

J’ai aussi conduit ce genre de démarche sur mon travail, je suis là  quand j’expose, le plus possible. J’ai aussi entrepris de documenter le plus possible chaque étape de mon travail. Cela ralentit quelque peu les choses mais cela ouvre et démystifie et cela permet de fabriquer un matériel pédagogique important Sur ma dernière exposition à  Evry, les images que j’ai faites de la commande au démontage retracent absolument tous les mouvements de l’histoire de l’oeuvre. En présentation c’est une somme de documents extrêmement précieuse parce qu’elle explique l’oeuvre mais ce qu’elle donne au public est encore plus important, elle ouvre des portes sur le travail de l’artiste lui-même au-delà  de sa finitude et bien ici sur terre. Il n’est plus question de génie magique mais d’intention et de choix ancrés dans la réalité.

Peut-être qu’aujourd’hui notre travail d’artistes n’est plus simplement de produire mais aussi de raconter ce que nous faisons. L’art contemporain a éloigné son public à  force de concepts et de philosophes de l’art qui n’avaient d’autre but que de justifier et d’expliquer ce que l’art avait à  avoir avec la vie en oubliant de le laisser vivre. Il y a bien des questions auxquelles nous ne pourrons jamais répondre et surtout auxquelles il est peu important d’apporter des réponses. Il faut savoir lâcher prise et se consacrer à  la vie. Peut-être donc que nous devons aussi faire de plus gros efforts pour raconter ce que nous faisons, parler de la création sans parler d’idées mais d’envie et de nécessitées…

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Une note sur un disque de Ravi Shankar que j’écoute beaucoup en ce moment : Chants Of India. Ce n’est pas très utile de parler et de décrire de la musique même si c’est de coutume. Je vous conseille cette expérience, ces chants résonent merveilleusement avec mon état. Particulièrement celui-ci : Mangalam.

Il y a un lien fort entre ces énergies et celles que j’écris dans mes films. Pourtant je n’ai jamais imaginé de faires des images qui iraient avec ni l’inverse. Je vise le centre pour faire rayonner. Quelque part cette illustration shématise la démarche de la plupart de mes films récents.

TheTodaya Mangalam is an invocatory dance piece which combines descriptive prayer (abhinaya) and pure dance set to drum syllables(nritta). This piece in praise of the God Vishnu and his earthly incarnations begins with a description of Rama in KhandaChapu (5 beat rhythmic cylce). The second stanza set in tala Misra Chapu(7 beat cycle) describes the glory of Lord Venkateshwara. The third and fourth stanzas, each set to Adi tala (8 beat cycle), describe Krishna.

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je film un paysage puis je l’encode de diverses façons (3ivx,divx,xvid…) en réglant l’image de manière à  faire ressortir des aberrations formelles dues à  la compression. Je travaille l’image en compositing pour mettre en relation ces déformations avec l’image originale. Je peins ces formes, le les insère dans le paysage. Elles lui sont lié par essence. Leur mouvement différent, la plupart du temps, j’ai réduit dans ces zones l’information au minimum pour que les déformations soient importantes. J’essaie d’avoir un travail de peintre sur l’image. Pas un peintre numérique qui utiliserait les outils de peinture artificiels, mais un peintre qui utilise les qualités et les défauts de son support. Je travaille d’une façon assez proche de celles des cinéastes expérimentaux qui révèlent la matière du film en développant leur pellicule..

Je cherche à  pousser le paysage dans une dimension plastique magique, merveilleuse. Je filme des voyages. Je fais des films pour faire rêver formellement.

Au final, les images sont très riches, elles ont beaucoup plus de piqué que les rushes originaux. Voici une image pleine résolution de mon dernier film : http://farm1.static.flickr.com/180/452564185_7bab89097e_o.jpg
une série est visible là  : http://www.flickr.com/photos/jacquesperconte/sets/72157600058162832/

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Le bilan des trois derniers projets importants que j’ai menés est très positif.

J’ai essayé a chaque fois d’accumuler un certain matériel à  des fins pédagogiques. J’ai pris régulièrement des notes, des photographies, j’ai conservé des documents… en essayant de publier régulièrement tout cela sur un blog. La démarche et la technique se sont réglées au fil de ces projets. Le dernier en date, « Entre le Ciel et la terre » bénéficie ainsi d’une très bonne couverture.

Lorsque l’on rencontre un public autour d’une création et qu’on lui raconte à  la fois les parcours poétiques et techniques, à  la fois le chemin qui a guidé les idées et celui qui a guidé les pas, la distance qui existe entre l’oeuvre et le spectateur diminue.
Je pense que c’est aussi magique de voir une forme prendre forme, de voir quels ont été les choix, qu’est ce qui s’est passé. Bien sur il n’est pas question d’y donner autant d’importance qu’à  l’oeuvre elle-même mais c’est façon de raconter la création qui donne des clefs. Et peut-être que finalement le spectateur ayant ces clefs y va moins en prospection face à  l’oeuvre et se laisse plus guider par ses sensations.

Uishet, film vidéo numérique, 13′
K.A.R.A.O.K.E., installation video et performance, avec Michel Herreria Création pour le Festival Ritournelles, Bordeaux
Entre le Ciel et la Terre, installation

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Nous avons acheté quelques sachets de fleurs dans un magasin indien. Elles sont destinées aux tisanes. Mais j’ai trouvé quelques uns des sacs extrêmement saisissants, je suis resté scotché dessus, j’aurais presque aimé les garder et les accrocher au mur. Je garde ces quelques images dans l’idée d peut-être faire un film avec un jour. Peut-être une série de courtes séquences avec plusieurs types de fleurs, plusieurs couleurs…  Faire un film bouquet en sachet. Un sac de couleurs en vidéo. Isz déjà  m’a emmené dans une voie similaire. Le résultat a du bouquet.

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% François Mauriac, pourcent artistique / région Aquitaine

De façon légèrement provocante, j’annonce ce projet comme celui d’une oeuvre manifeste. Je le fais parce que je suis un fervent combattant de l’interactivité à  tout va. J’ai l’impression qu’elle est souvent inutile et trop souvent le sujet (le geste artistique étant le prétexte pour faire n’importe quoi). Je déteste les systèmes interactifs qui soit disant exposent une réflexion sur l’art ou les médias, sur l’homme et la société mais qui en fait placent le spectateur dans la position d’un joueur face à  un jeu. On se dit que c’est bien, qu’il y a un discours, que l’interactivité le sert mais souvent cette impression obstrue le manque de tout en dehors de l’action.

Je m’aventure à  faire une oeuvre interactive (en la disant interactive) où le public reste spectateur des interactions entre la nature et l’oeuvre. Le spectateur est aussi impuissant face aux lois qui tiennent la nature que face à  celles qui régissent les relations entre l’oeuvre et la nature.

Il faut qu’il comprenne que ce n’est pas négatif, au contraire. Tout cela est fait pour lui rappeler cette histoire merveilleuse où il fait partie de la nature, où il n’est pas l’élément tout puissant et contrôlant tout, où il n’a de compte à  rendre qu’à  lui, où la loi n’est pas une pensée, où il existe libre.

ill. tapisserie originale au chalet.

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De touts temps certains artistes ont courus vers les nouvelles technologies, et ce bien avant l’invention de l’électronique. L’art numérique , « new media art » pour son appellation anglo-saxonne est l’art des nouveaux médias regroupe toutes les pratiques artistiques qui se servent des nouvelles technologies et des nouveaux medias comme principal support. Cette définition est bien sur réductrice. Et il faut comprendre qu’elle ne sert à  rien. Il y a trop de formes différentes, une trop grande confusion pour saisir quelque chose. Il y a une bien trop grande réserve ici en France pour pouvoir imaginer ce que sont les arts numériques (si jamais cela servait à  quelque chose). On rassemble les oeuvres et les artistes qui utilisent les nouvelles technologies, on les extrait de la scène artistique globale parce qu’on ne sait pas trop dire si c’est vraiment de l’art, on garde une réserve quand à  la qualité des oeuvres. Mais comme on sent qu’il se passe quelque chose, on parque tout ce qui est impressionnant ou à  priori reconnu dans de grandes expositions. La pensée des philosophes et des artistes-philosophes sert de support à  la complexité des oeuvres.

Hans Belting raconte l’histoire de l’art au tournant, il rappelle que les canons de l’art sont vieux. Quand on reprend cette histoire, le XXème siècle est le moment où l’art se détache du beau au sens commun de ses canons. Depuis une grande partie des créations évolue en dehors des possibilités de perception des gens. Ils voient, regardent, mais ne sentent rien si ce n’est leur possible exclusion. Mais aussi c’est au cours de ce siècle que les occidentaux se sont encore plus plongés dans leur cerveau jusqu’à  ce que certains puissent ne plus voir avec leur coeur mais avec leurs idées. Idées construites consciemment par affinité. Le jugement n’est plus de goà»t mais de valeur. Et les sens frisent le mental d’une impression d’intelligence en surpuissance quand l’intellect est bousculé par l’oeuvre.

La question de la technique dans l’art est depuis toujours une des problématiques de la perception que ce soit du côté des spécialistes ou des publics. Inévitablement, dans notre culture, chaque nouveauté est comparée à  ce qui la précède. Ainsi la comparaison en rapport à  des canons sert une part de l’avis : on sait si on aime ou on n’aime pas en partie par ce que l’on sait (par principe la publicité se base sur cette règle, elle nous montre ce que l’on a déjà  vu). La question de la technique dans l’art est délicate car notre façon de juger met souvent en rapport le degré de technicité et la qualité de l’oeuvre.

Artisan des ‘nouveaux medias’ j’ai été je ne sais combien de fois questionné sur le temps, la technicité, les efforts, la difficulté, l’innovation mise en oeuvre… Depuis quelques années j’essaie d’effacer la technique le plus possible (faire la performance si jamais il y en a une). Qu’est ce que c’est créer avec les nouvelles technologies î quand je dis créer c’est viser une forme expressive, ‟ faire de l’art ” (pas fabriquer un outil) ? Est-ce que c’est fabriquer une machine technologique qui ne fonctionne que par ses rapports de fascination, où la technologie est la magie qui séduit ? Est-ce qu’il faut entretenir cette fascination ? J’ai vu trop d’oeuvres qui ne tenaient qu’à  cela, oeuvres à  cause de cela, mais vides et inexpressives, quand l’effet de nouveauté aura passé le pas, à  la prochaine génération de technologies, il ne restera plus rien.

A mon sens Il faut que l’oeuvre renferme quelque chose de sensationnel intiment lié à  la nature de l’homme, qui résonne dans l’oeil et dans l’âme. Même si cela m’arrive dans certains cas, je ne suis pas partisan des oeuvres intellectuelles destinées exclusivement aux avertis, je supporte l’aventure populaire où aucun bagage philosophique ni théorique n’est vraiment nécessaire. Pour moi ce qu’il y a à  atteindre ce n’est pas le mental, mais le coeur.

% François Mauriac, pourcent artistique / région Aquitaine

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C’est en me baladant le long de paysages comme celui-là  que je ressens la difficulté et le désir de faire des films qui exprimeraient ce que je ressens. Comme rendre l’immensité comment déplacer le temps et l’espace, l’air et la marée, le ciel et la pluie, l’herber et le vent, moi et mes sensations. Comment partager l’expansion abstraite qui remonte de chacune de mes terminaisons nerveuses et éthériques pour faire glisser mes sens vers le frais. Je crois que c’est ce que je cherche dans mes films : le vertige du frais vif qui saisit et qu’on accueille chaleureusement et que l’on ne peut pas retenir….

ill. Le mont Saint-Michel vu des polders de Courtils (48°38′ 30″ N, 1°25′ 47″ O), février 2007

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Pour réduire le poids des images, pour les diffuser plus simplement avec des moyens techniques moindres, on compresse les films. Les compresser, cela veut dire réduire la taille des fichiers, c’est-à -dire diminuer la quantité d’informations. Alors pour minimiser les pertes on a inventé d’autre façons mathématiques de décrire l’image et le mouvement ( que celles déjà  utilisées) On cherche constamment à  trouver de nouvelles façon de décrire les films mathématiquement en réduisant les flux.
C’est comme ça qu’on a vu l’évolution de la vidéo qui il y a quelques années ne s’envisageait que difficilement sur un ordinateur et qui avec l’arrivé des dvd et des divx a trouvé sa place, mais qui restait bien trop lourde pour internet… pour aujourd’hui voir arriver des vidéoclubs en ligne qui louent des films et les diffusent en très haute qualité en streaming ( c’est-à -dire que le film est lu sur le serveur du vidéoclubs et passe sur internet peu à  peu pour venir s’afficher sur l’écran)… Bien sur internet et les ordinateurs ont beaucoup évolués, mais l’encodage des fichiers vidéos a fait une route assez incroyable.
J’ai eu la chance de la suivre puisqu’il y a une dizaine d’années le CNRS me demandait de voir comment cela serait possible de mettre des séquences de films sur internet…

Donc pour réduire la taille des fichiers et donc des flux, certains systèmes de compression (codec = codeur/décodeur) utilisent des méthodes dite psychovisuelles. Ces méthodes sont basées sur la réduction et la neutralisation de ce qui ne sert pas directement le sujet et le mouvement. Les mathématiques déterminent la qualité intelligible des éléments… Pour les compressions qui m’intéressent c’est-à -dire les compressions temporelles, cela se passe à  la fois au niveau des images fixes et au niveau du mouvement. C’est-à -dire par exemple que dans une séquence vidéo d’un paysage du type de celui du jardin, les parties très sombres (les troncs à  contre jour par exemple) vont être uniformisées et ne seront pas affectées par les déplacements des parties éclairées (le bord des branches mues par le vent). Les zones vont être simplifiées selon leur importance. Elles se composeront et décomposeront de façon à  restituer plus ou moins fidèlement l’action selon les intentions que l’on a. Le codec permet de régler la sensibilité. On peut complètement détruire la neutralité naturelle de l’image pour lui donner une nouvelle dimension.

Dans un film, un oiseau peut laisser une trace de son passage dans le ciel. SI l’on décide d’une qualité faible, on peut arriver à  ce que l’accent soit mis uniquement sur le mouvement de l’oiseau. Avant son passage le ciel est composé de zones bleues. Quand il arrive, ces zones se complexifient et la quantité de détail augmente. C’est un peu comme s’il faisait une brasse dans l’eau, qu’il déplaçait la matière du ciel autour de lui. Derrière, le ciel ne vas pas se recomposer de la même façon et des artéfacts de l’oiseau se mêleront au ciel… et on verra apparaître le sillon du déplacement de l’oiseau, come si le ciel avait été une matière, comme si l’oiseau rampait sur du sable bleu…

Cela fait longtemps que je cherche à  sculpter l’image, avec l’expérience j’ai appris à  maîtriser ces techniques de compression, à  trouver les outils adéquats (grands publics pour la plupart) pour traiter l’image d’une façon détournée et très singulière et lui donner de nouvelles dimensions dans sa perception… Et comme un peintre ou un sculpteur, je travaille mon matériau avec des outils pour lui donner la forme et le ton dont j’ai envie.

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Il y a dix ans je suis tombé sur un texte qui étudiait les discours sur la réalité virtuelle pour essayer de comprendre leur fonctionnement et surtout les intentions, parce qu’il y a dix ans les théories intellectuelles avaient tendance à  s’octroyer plus de place que les projets artistiques eux-mêmes. La fascination déployée par la technologie propulsait les esprits sur la piste de la vérité. Ces images étaient tellement différentes qu’on croyait qu’elles étaient plus… Et finalement on ne s’occupait pas d’elles mais des ébats de la pensée agitée par l’innovation : reconsidérons le monde, la philosophie, l’art…

Et que s’est-il passé en dix ans ? Est-ce que les productions artistiques qui utilisent les nouvelles technologies sont perçues en dehors de l’enthousiasme technique ? Avons-nous la même conscience du travail réalisé par l’artiste quand il dispose de l’interactivité ou du code pour s’exprimer que lorsqu’il ne les utilise pas ?

Toujours la technique impressionne, un dessin magnifiquement exécuté où le crayon aura été maîtrisé au point de donner l’impression de vérité, où les détails fourmillent, fascine. On reconnaît souvent face à  son impuissance à  priori le génie de l’exécutant. Avec les nouvelles technologies souvent le dispositif et les moyens mis en oeuvre capturent presque toute l’attention du spectateur. Le spectacle de l’innovation en jeu prend la place de l’expérience qui devrait se produire. Peut-être que trop souvent l’art devient le support de la recherche technique : le message repose sur le processus interactif… qu’est ce qu’amènent les nouvelles technologies à  l’art ?

On appelle ‟ vitesse de libération ” la vitesse que doit prendre un corps î un avion par exemple î pour échapper à  l’emprise gravitationnelle d’un autre, la terre. Les nouvelles technologies se sont installées dans les moteurs de désirs de la consommation. On convoite les ordinateurs, les téléphones, les appareils photos, les téléviseurs, les systèmes de géolocalisation au rythme de l’innovation. La quête technologique, les besoin de maîtrise de l’information, de régulation de la position de soi sur terre s’installent dans l’inconscience.

Alors pour éviter de ne rien comprendre, on explique tout, parce que dans notre société, ce qu’on ne comprend pas est vite louche, et si les modèles explicatifs existants ne suffisent pas, la curiosité ne souffle que rarement l’idée que la compréhension est parfois inutile et que nous ne sommes pas que des êtres intellectuels mais des aussi des êtres sensoriels.

Il y a certainement plus de choses que j’aime et que je ne comprends pas, qu’il m’est impossible de maîtriser et que je ne voudrais certainement pas assujettir à  mes désirs que de formes qui me sont acquises définitivement. Mais si ces relations de désir, de jeu se passent dans l’enveloppe de l’objet (voir d’une oeuvre que sa facture î où même qu’une partie de son image, penser sa place, ses enjeux), si finalement c’est notre culture qui est la seule partie prenante, nous affirmons encore plus que ne sommes pas là , que nous ne sommes pas particuliers, que nous ne sommes pas autre chose que des systèmes d’organisation informationnels qui réagissent logiquement où l’émotion est liée à  une quantité mesurable de choses î ce qui est faux.

Si nous jouons comme cela, cela veut dire que nous effaçons une partie de nous î la plus grande, parce que peut-être nous ne savons pas comment faire avec… Alors il s’agit de lâcher-prise, de se laisser aller…. Il faut atteindre la vitesse de libération.

Originalement posté sur le blog dédié au projet Entre le ciel et la terre : Evry-Essonne . Entre le ciel et la terre, résidence de création au Théâtre de l’Agora, scène nationale d’Evry et de l’Essonne / festival siana 2007.Théâtre de l’agora. Entre le ciel et la terre, du 14 au 31 mars.

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% François Mauriac, pourcent artistique / région Aquitaine

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Je suis persuadé, qu’il faut faire comprendre aux gens que leurs systèmes perceptifs ne sont pas qu’intellectuels et culturels, et que donc, dans leur approche des images ils doivent s’inclure. La difficulté comme pour beaucoup de choses et dans ce cas d’arriver à  faire la part des choses et d’être honnête face à  ses perceptions.

Face à  la mondialisation par l’image et l’économie, il est important de ramener des valeurs humaines au premier plan puisque la société ne pourra changer que si les individus changent. Et donc, il faut que les réactions face à  la société impliquent plus les personnalités individuelles.

Pour travailler sur les images et les medias, il ne faut pas rendre exceptionnels les exemples et les contextes, par exempleil y a beaucoup de recherches depuis toujours sur les rapports entre les images et la violence et beaucoup d’études inconsciemment provoquent leurs résultats par le choix du contexte. Et finalement, arriver à  rendre une position qui mettra l’image comme responsable d’un comportement c’est renforcer l’aveuglement occidental. Cela rassure, cela démontre une certaine forme d’intelligence, cela comble le désir et les besoins de réponses… mais cela se déconstruit aussi facilement que ca. La société est responsable. Les gens sont responsables. Au final, c’est l’éducation qui manque. Les parents se placent souvent en impuissants et du coup sont responsables : ils se sentent dépassés. Et leurs attentes sont celles qui sont insufflés par le modèle de la société et ils attendent de la société qu’elle dise que c’est l’image qui est responsable.

Tout ca pour dire que je suis persuadé qu’il ne faut pas pousser l’éducation à  l’image et aux médias dans ce sens, qu’il faut faire comprendre que dévorer des images sans être conscient, c’est palier à  l’ennui. Et que la conscience ce n’est pas un recul intellectuel sur la forme projetée. C’est une position sensible. Que l’image quand elle se veut palliative, quand elle est intentionnellement pleine de vide est dangereuse car elle construit des désirs et ne les résous pas, elle frustre et détraque ceux qui les regardent. Quelles que soient les images, à  plusieurs degrés…

Mais il ne faut pas se lancer dans une chasse iconoclaste, il faut éduquer les gens, leur apprendre à  savoir ce qu’ils regardent et surtout à  leur apprendre à  savoir ce qu’ils ont réellement envie de regarder. Il faut savoir s’orienter dans un monde d’images. Et peut-être que petit à  petit les images de mauvaise qualité disparaitront…. Vive les utopies…

Extrait d’un mail au sujet de projets de formations.

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J’ai encore eu une conversation au sujet de la création et des nouvelles technologies. En moins de cinq minutes, il n’était plus question que de technique…. Il y a une histoire particulière des usages et de la création qui s’écrit avec l’évolution des nouvelles technologies. En même temps cela doit être la même chose à  chaque fois qu’il y a une nouveauté… depuis toujours. Les artistes s’approprient les technologies. La focalisation sur l’objet et ses possibilités mobilise beaucoup de gens et finalement le dispositif tient lieu d’oeuvre. La force de la réalisation ici, la performance technique, trouve t’elle son équilibre face à  la réalité de la proposition ? Combien de productions ne racontent rien d’autre que leur processus î réellement je veux dire, pas de façon simplement anecdotique. J’ai vu peu d’installations qui m’on convaincu, pas intellectuellement mais physiquement, qui m’on bouleversé. Ce qui m’inquiète, c’est l’attention à  l’objet détournée puisqu’on n’en perçoit finalement qu’une partie. En s’y concentrant, on efface presque le reste et l’image ne sert que de réceptacle au jeu : ‟…l’image se déforme, et à  chaque fois que la main effleure l’écran, selon la pression, dans la zone de contact, les couleurs changent et tournent vers le rouge et le orange, et lorsque l’on relâche, la tache vire au bleu avant de revenir à  ses couleurs originales. ” Qu’est ce qu’on ressent ? La curiosité ? La théorie a fait couler beaucoup d’encre là -dessus. Les théoriciens continuent à  passer beaucoup de temps à  essayer d’expliquer tout ça, je repense à  des textes de Gregory Chatonsky de 1996-97 qui parlent d’enthousiasme conjuratoire : la peur, l’enthousiasme, le désir, la conjuration.
Est-ce qu’on attend de moi que je reprenne la suite, et en tant qu’artiste je propose une forme résonante qui expliquera et éclairera les philosophes, les curieux, les aficionados ?
Beaucoup de pièces nécessitent le précis théorique qui met à  plat les intentions et les portées de l’oeuvre qui finalement ne nous parle pas en dehors de ses systèmes fonctionnels. Mais je pense que c’est normal, que dans le monde où nous vivons les choses se passent comme ça. La société vide l’image et le son de leurs contenus pour les contextualiser, mixons, libérons l’image de son poids pour se l’approprier. Les milliards d’images auxquelles nous pouvons accéder se ressemblent. Avez-vous Aprile de Nanni Moretti ? J’aime beaucoup cette scène où il achète tous les journaux î quotidiens et magazines î que possède Berlusconi. Et que rentré chez lui, il les découpe et les compare. Qui écrit où ? Finalement il y a peu de journalistes, un écrit à  la fois dans des magazines féminins de gauche, dans une critique politique pour un quotidien de droite… Et il assemble tous les articles en un immense journal, le seul qui existe réellement. Et que dit-il ce journal ? Pas grand chose, il brasse du vent, il occupe de l’espace. Il y a trop de formes neutres, trop de formes vides. Tout le monde se cherche. Et je ne suis pas sur que d’impliquer le spectateur dans l’oeuvre grâce aux merveilles de l’interactivité soit la solution î si il est question de chercher une solution, ou d’en trouver une. De quoi parle-t’on avec l’oeuvre ?

Aprile passe demain mardi 25 avril sur cinecinema à  17H20… Ill. Ingrid Bergman, Stromboli, terra di Dio, 1949, Roberto Rossellini

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La nature et ses images, la peinture et la matière picturale, la lumière et les couleurs.

Le paysage est une figure importante et presque omniprésente dans ma pratique. Je rapporte souvent l’image au paysage même si ce n’est pas à  priori le sujet .

J’ai réellement commencé à  travailler le paysage il y a trois ans à  la suite de la commande d’un film par le groupe français Heller. Le film s’appelle uaoen *. L’expérience a été forte. Le résultat a beaucoup plu : Paul Ouazan, réalisateur de Die Nacht/La nuit m’a écrit avant de le diffuser qu’il le trouvait ‟ d’une grande beauté et d’une rare singularité ”. C’était évident qu’il fallait continuer sur cette voie. J’ai découvert qu’il y avait quelque chose d’implicite entre mon travail pictural et le paysage. Et c’est devenu un projet à  long terme, un travail de recherche.

Les scénarios de mes films sont dictés par la géographie des lieux ainsi que par l’histoire qui s’écrit lors leurs perceptions. D’une certaine façon ce sont des promenades. La narration s’installe dans les transformations que subit l’image. D’abord et à  priori naturaliste, elle met en valeur le paysage, sa plasticité, puis elle devient moins objective, plus impressionniste, la lumière dessine, la couleur s’emporte, la matière se marque et finalement le paysage va devenir peu à  peu abstrait.

Ce sont bien sà»r les grandes lignes, tous les films ne se ressemblent pas, et ne suivent pas à  la lettre ce principe. Mais il est systématiquement question d’un renversement du paysage, d’abord décor familier il va se transformer en espace intériorisé, totalement expressif et souvent abstrait.

On pourrait penser aux rapports historiques et référentiels qu’ont certaines images avec la peinture, mais ces références sont innocentes, plus où moins involontaires, implicites sans jamais être le sujet. Il s’agit de faire des images fortes picturalement où se retrouvent de nombreuses sensibilités que l’on aura avec la peinture.

Avec le temps j’ai développé de nombreuses techniques propres à  un travail spécifique du film numérique. Cela ne se passe pas vraiment lors de la prise de vue qui même si elle est faite avec des techniques numériques reste assez classique. J’essaie toujours de rapporter les plus belles images que je puisse faire. De retour à  l’atelier les images vidéo sont traitées, c’est la phase la plus longue du travail. Elles sont compressées avec plusieurs codecs différents . C’est-à -dire qu’elles sont dupliquées de différentes façons avec des qualités diverses, plus ou moins bonnes et définies. De ces préparations, je garde certains éléments que je peux colorier, éclaircir ou assombrir. Ces éléments sont à  la fois de pièces du décor et des artéfacts des diverses manipulations des images. Puis je compose et colle des parties ensembles et recommence quelques opérations de compressions. Je ne modifie jamais la composition de mon image originale, les éléments sont collés les uns sur les autres et composés de telle façon que le paysage reste intègre. J’ai mis en annexe le journal que je tiens sur le film uishet et où ces opérations sont détaillées.

Notes rédigées dans un dossier déposé hier soir à  la drac île-de-France dans le cadre d’une demande d’aide invividuelle à  la création.

Illustrations : Massif du Vecors, 2005 / uishet *, image n°3731, 2006 (détail) / Saint Augustin *, image n°204, 2005 (détail)

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Etudiant, j’ai commencé à  travailler la vidéo, comme beaucoup d’autre je me suis intéressé à  l’aspect formel et j’ai expérimenté très vite le bricolage en trafiquant le matériel, en détériorant les bandes. J’ai eu l’occasion de travailler très tôt avec des outils informatiques que personne n’utilisait à  l’époque étant donné la difficulté d’accès technique. J’ai pu m’aventurer sans trop de guides vers de nouvelles images. J’étais passionné par le re-filmage d’écrans, passionné par les artéfacts de la moire du moniteur lorsqu’ils se mélangeaient à  l’image et donnaient une nouvelle dimension à  mon sujet. Dès 1996 j’ai commencé à  travailler sur des programmes de déformation des images. Je cherchais des outils pour aller explorer la composition des images et la faire ressortir, pour donner à  mes sujets une dimension surprenante mais équilibrée. Il fallait que je trouve comment écrire dans l’image une histoire entre le support et le sujet. Après beaucoup d’essais techniques, quelques collaborations avec des informaticiens, j’ai trouvé une voie à  travers la fiction. Mais il m’aura encore fallu du temps pour me détacher de la théorie. C’est à  partir de 1999 que la séparation se fait et que je trouve dans mes films un moyen d’expression fort.

Illustration : corps numériques, chloé, séquence 99.500.2, 1999, installation vidéo, images jpeg, application java, programmation Sylvain Marga.

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Trente huit degrés’, Isabelle. Une série où chaque image de son corps devient la pièce maîtresse d’une collection parce qu’il est impossible de choisir parmi les millions de paysages qu’elle m’expose à  chaque fois que je la regarde. Chaque jour m’offre quelque chose de nouveau à  voir et par réflexe de peintre, de photographe ou de vidéaste, je fais des images· Ce que j’essaye de faire dans ce livre, c’est de reconstruire une collection de ces impressions et de ces moments qui ne me quittent pas. Et chaque fois que je recommence à  les photographier, je cherche l’absolu. Je le vois, je le sens, mais il m’est bien sur impossible de l’écrire où que ce soit. Les techniques que j’emploie me permettent peut-être d’inscrire dans mes photographies cet infini et de représenter quelque part cette force si chaude·

I love you est le second projet réalisé dans la série 38degrés. C’est une collection de 999 photogrammes extraits d’une vidéo qui en comptait 1000. Ce film était une étude qui mettait en scène le corps d’Isabelle. De cet essai il ne reste qu’une série d’images en ligne.

« 4. Vouloir écrire l’amour, c’est affronter le gâchis du langage : cette région d’affolement où le langage est à  la fois trop et trop peu, excessif [·] et pauvre [·] »
Roland Barthes, fragments d’un discours amoureux.

Alors à  chaque fois qu’une image doit être vue, son code est ouvert et modifié : une application calcule un nombre variable très précis en prenant en compte certains paramètres du serveur et de la connexion du spectateur. Il est recalculé à  chaque fois qu’une nouvelle image doit s’afficher.

Une fois ce nombre déterminé, l’application cherche dans le code de l’image si cette variable est présente. Si elle est trouvée elle est remplacée par l’expression àŽi love you’ : l’architecture du code est déformée. Le navigateur sollicité pour la consultation interprète le fichier et essaie d’afficher l’image. Mais les transformations de la source peuvent la modifier en entraînant l’apparition d’artefacts tels que la pixellisation, la déformation, l’addition de nouvelles couleurs, la réinterprétation partielle ou totale de l’image, la disparition du sujet voire même l’impossibilité absolue au navigateur d’afficher l’image.

Cette méthode absurde d’écriture littérale de l’amour dans l’image, directement dans le code donne à  voir chaque fois une nouvelle collection d’images plus ou moins empreintes d’amour. Plus il est présent moins les images sont visibles.

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C’est presque par hasard que j’ai rencontré l’écrivain Piero Miccinari. C’était en 1989, j’étais de passage pas très loin du Lago di Bolsena au coeur de l’Italie, dans une petite ville perchée au dessus des vallées : Orvieto. Je m’étais levé très tôt pour échapper à  la foule de touristes que j’avais croisé la veille en cherchant un hôtel. Je voulais voir les premiers rayons du soleil dessiner les impressionnantes sculptures qu’il y a sur les façades de la cathédrale.

A l’époque Piero Miccinari travaillait à  une édition en collaboration avec deux chercheurs, sur les histoires de figures humaines reconnaissables a travers les ages de l’art : un livre qui traçait le parcours de personnages imaginaires qui auraient posé pour les artistes les plus célèbres en défiant les règles du temps, de Fra Angelico à  Raphaà«l, tantôts anges, tantôt démons, quelques personnes entraient dans l’histoire.
Ici ils suivaient la trace d’un visage de femme qui apparaissait deux fois à  Orvieto, visage qu’ils avaient manifestement reconnu dans plus d’une trentaine d’oeuvres. Il était venu ce matin accompagné d’une photographe pour saisir l’image ce visage parmi ces centaines d’âmes représentées dans ces scènes du jugement dernier. Piero parlait un très bon français et c’est comme ça que je l’ai entendu pour la première fois parler d’Artémisia. Au cours de ses recherches, il avait découvert un personnage féminin étonnant. Quelques textes et beaucoup d’images l’avaient mis sur les traces d’un mystère qui lui collait à  la peau, et si tous les personnages qu’il avait cru identifier n’en faisaient qu’un ? Cette idée m’avait amusée.

Depuis je lui ai souvent envoyé des documents qui auraient du l’intéresser. Jouant un jeu comme si ce personnage avait pu exister, et que son histoire avait continué, qu’au fil de mes voyages j’avais suivi ses traces. Qu’a chaque nouvelle étape je la retrouvais dans un livre, à  la radio.

Huit ans plus tard, Piero me téléphone. Il me raconte qu’il a fait une rencontre extraordinaire. Il a rencontré une Artémisia. Elle s’appelle Artémisia Gentileschi. Quelle coà¯ncidence. Quelques jours plus tard nous nous retrouvons à  Milan, où il me la présente. Piero s’était engagé dans un nouveau projet, Artémisia en était le sujet. Il voulait que j’y participe.

Il était question de travailler sur plusieurs livres en même temps : Artémisia travaillait sur plusieurs livres. Le premier à  la fois le plus commun et le plus mystérieux était la traduction d’un manuscrit ancien. Un de ces écrits qui s’est perdu au cours de l’histoire, qui caché pendant des siècles n’a jamais été imprimé. Ses origines douteuses l’on écarté des désirs de ses gardiens qui l’ont simplement conservé sans jamais l’ouvrir.

Artémisia est née en Amérique du sud à  la fin des années 60. En 1998, au moment où nous travaillons sur le premier livre, je ne sais pas vraiment qui elle est. Piero me la présente plutôt comme une historienne paléographe qui travaille sur d’anciens textes sacrés et ésotériques. Et j’ai ce sentiment de la connaître depuis toujours. Son visage est familier…

Artémisia était portée par une passion incroyable. Un des personnages les plus érudits que j’ai rencontré. Elle nous racontait des histoires et des légendes, des quantités de contes issus de ses lectures. Elle était très agitée. C’était assez difficile de travailler avec elle, elle était tout le temps en à  l’autre bout du pays, les documents qu’elle nous envoyait étaient souvent très hermétiques mais Piero tenait à  produire ce livre et moi au fil du temps, je m’y attachais, comme à  un rêve éveillé. Mais ce n’était pas un rêve, rien n’était plaisant.

Ce livre sur lequel elle travaillait, elle l’avait emporté sur une île au milieu de la mer adriatique où elle s’était isolée. Une petite île, nommée Palagruza où les bateaux ne s’arrêtent qu’une seule fois par semaine, ou il n’y a qu’un phare posé sur un rocher. Rocher qui abrita il y a des siècles un sanctuaire en l’honneur des héros de Troie. Sanctuaire où l’on a découvert une des copies de ce manuscrit.

Cette traduction la poussait certainement vers une folie incontrôlable. A moins que ce ne soit cette folie qui l’y avait conduite. Ce n’est que depuis le début de l’année dernière que je connais réellement la vie plus ou moins plausible d’Artémisia dont le nom n’est pas Gentileschi. Le journal qu’elle a tenu depuis ses quinze ans sera l’objet du second livre que Piero veut éditer. L’histoire commence il y a très longtemps.

Treize cent trois. Elle se tenait debout au bord du lac. Elle regardait le bateau de Xvien revenir doucement vers la plage. C’était cet endroit de la côte, pas loin des petites îles où la forêt s’avançait dans la mer. Il n’y avait qu’eux qui vivaient là . On les avait chassé du village, elle, et son frère. […] Elle s’agenouilla doucement. Assez pour avoir les genoux qui touchent l’eau. Les petites vagues mouillaient sa robe. Elle laissait traîner ses mains sur la surface en regardant le ciel quand son corps s’affaissa et que sa tête heurta une pierre.

« Ce n’est plus comme si tout allait bien se passer.
« Et ce n’est plus de moi dont il s’agit. »

John Dee (1527-1608) et Edward Kelley (1555-1595). Le premier est un savant de la Renaissance, consultant de plusieurs souverains européens mais plutôt fidèle à  sa reine, Élisabeth Ire. Le second est un charlatan cultivé qui s’associa avec Dee pendant sept ans. Les deux hommes élaborèrent par séances de spiritisme la création de mots par un système de quadrillés un peu complexe dont ils ne livrèrent jamais les clés.

Artémisia a connu John Dee.

Ces textes ont été rédigés à  des siècles d’intervalles par des auteurs aux convictions philosophiques très diverses, qui n’employaient pas les mêmes vocabulaires techniques et poursuivaient des buts contradictoires.

Artémisia Gentileschi transforme ce qu’elle voit. Il m’arrive d’imaginer qu’elle n’est qu’un personnage de cinéma (de roman ?), elle a peut-être emprunté son nom (Artémisia Maddu Ocsha ?). Il y a beaucoup de choses que je ne peux pas vous dire : soit parce que je ne les ai pas encore réellement comprises soit parce que j’ignore si elles sont vraies.

Elle sursaute.
Elle flaire qu’on va l’étrangler.
L’authentique la tue c’est bien simple,
elle le sait indéniablement,
elle s’en gourre de manière horrible,
elle possède le flair du péril,
de la catastrophe,
comme tous les rats flairent le naufrage.

Imaginons qu’Artémisia soit en effet sur le chemin d’un destin fabuleux, on le sait, c’est une fille magnifique qui non seulement à  beaucoup de charisme et qui est si déterminée que rien ne peut l’arrêter ; Artémisia s’offre son destin, son passé et ses mystères font d’elle le personnage idéal de cette quête î elle sera celle qui parle. Imaginons qu’il soit ici î et pour de vrai cette fois-ci î la question d’une prophétie.
Artémisia sent qu’elle ne peut pas faire autrement que de nous convaincre. Elle est celle qui sait.

D’Amérique du sud vers l’Europe. Des côtes méditerranéennes aux falaises de la mer noire, les milliers de kilomètres parcourus ont été l’occasion d’une collection d’images volées au coeur de souvenirs profondément écrits dans ces terres parfois à  peine foulées. Tous ces gens qu’elle a croisé l’on faite. Qu’elle les ais vu ou aperçu ou lu ou encore même simplement imaginés ? Cette veine culturelle vient bien de ces horizons.

Imaginez cette fille qui fait sienne chacune des histoires qui l’intrigue ou la passionne et où elle croit se reconnaître. Imaginez cette femme si secrète qui a tant voyagé.

Mercenaire. A mon échelle tous semblaient emportés par une passion indescriptible. La violence qui en découlait paraissait totalement exutoire, naturelle et nécessaire, rien ici ne pouvait l’arrêter. Je n’avais jamais rencontré de force pareille. Que ce soit de l’amour ou de la haine, rien n’avait le temps de traîner en hésitations. J’étais jalouse. Ils étaient si déterminés à  survivre…
Et j’en ai vu trahir cette foi que j’admirais.
Et je suis partie avec ce désir qui grandissait en moi de trouver une foi qui saurait porter mon âme.

Découvrir Artémisia ne peut se faire que dans cette atmosphère hermétique qui la définit si bien. Dans sa vie tout se mêle et se mélange. Sans cesse ses pensées se confondent à  la réalité et à  l’imaginaire que les espaces qu’elle croise lui exposent.

Et si c’était la seule dont l’ombre que projette le soleil sur le sol n’était pas soumise à  la même justice naturelle ?

Artémisia a assisté à  quelques uns des bouleversements qui ont fait l’histoire des 35 dernières années (pronunciamiento). Elle a vu ce qui se passait en Amérique du Sud, en Afrique centrale, en Europe centrale et du nord Artémisia a vu ce que les hommes sont et a décidé qu’elle ne serait plus comme eux, plus jamais.

Peut-être ce livre plaira-t’il à  la fois aux personnes très crédules et à  celles qui sont particulièrement incrédules. En fait, il n’a pas été écrit à  l’usage exclusif des unes ou des autres, mais pour les hommes et les femmes qui font la part des choses î ceux qui comme Krishna mà»rti, savent voir le faux dans le vrai et le vrai dans le faux.

Comment comprendre ce qu’elle nous raconte ? Elle se présente à  travers des textes qui retracent plusieurs moments de son existence : la recherche de ses parents, les époques troubles et initiatiques durant lesquelles elle voyageait sans cesse à  la recherche d’une vie ou de quelque chose en quoi elle pourrait croire. Artémisia nous parle aussi d’images qui ont fait d’elle ce qu’elle est. Cet assemblage de formes et de textes peut paraître désordonné mais c’est la seule façon de la connaître, c’est ce qui la définit le mieux : il se passe tellement de choses simultanément qu’il est difficile d’en sortir un trame unique. C’est encore pire dans le code.

Celui qu’on appelle le  » livre des âmes « , « le livre du chaos », n’est pas une légende. C’est un recueil de textes dans une langue qu’on ne parle plus depuis des siècles. C’est certainement la seule trace de cette langue dont l’écriture était interdite [...]. Ce que Artémizea Gentesco Letsci (Gentileschi), sous le nom d’Artémisia Maddu Ocsha, signe ici en serait une traduction. Pour être plus précis, ce qu’elle nous présente en est une vision.

Treize cent trois. On l’avait retrouvée pendue au mat d’un bateau de pêche. Il était parti en mer deux jours plus tôt. Elle ne faisait pas parti de l’équipage. On dit qu’elle avait erré plusieurs jours avant qu’on ne la voit aux alentours du port. Et on s’en souvient parce que personne ne comprenait ce qu’elle disait. On l’avait retrouvé sur un bateau vide dont le bois était si glissant que personne n’arrivait à  s’approcher du mat pour la descendre.

Fiction : l’histoire d’ Artémisia Gentileschi, tueuse professionnelle prisonnière des méandres de son hystérie, des images, de la culture… Elle n’a qu’un seul moyen pour s’en sortir : trouver une voie à  travers toutes ce que lui offre la réalité (ici la fiction).

Bien sur le collage d’images et de mots ne procède pas du hasard. C’est le résultat de l’histoire. Tous les éléments se sont additionnés, et la mise en scène en a découlée. Tout est vrai, chaque forme a son origine cachée depuis la fondation jusqu’à  aujourd’hui.

Il y a plusieurs façons de raconter Artémisia, certainement des milliers. La plus sure pour la rencontrer c’est de la lire, c’est le seul endroit où se sont figées des choses qui s’échappent, des choses qui d’habitude résident à  la croisée d’autres chemins dans d’autres lieux, dans d’autres dimensions. Je ne parle pas de fantastique ni de science fiction, mais de la réalité, celle qu’ Artémisia fréquente, à  une vitesse bien supérieure de celle à  laquelle vous êtes habitués.

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Paris, Janvier .05

Je me suis lancé en 1996-1997 à  la recherche d’une dimension plastique de la représentation dans laquelle pourrait se déployer une temporalité liée à  la réalité physique de l’image même. Il fallait que dans ce que dans mon travail les photogrammes, les vidéogrammes expriment un rapport réel entre leur support et leur sujet. Il fallait que le seul équilibre se concrétise dans l’idée exposée par cette relation.

Cette démarche a engagé ma pratique dans deux voies parallèles qui n’ont cessé de s’emmêler au fil de mes travaux. Une première où j’expérimentais les processus numériques de fabrication et de déconstruction de l’image. Et une seconde où je jouais de collages et d’écritures pour fabriquer des histoires plus ou moins encrées dans la fiction, le concept voire même dans l’abstraction.

Depuis, de nombreuses tentatives se sont suivies. Ces recherches n’ont été fondamentales que quelques temps et les approches théoriques ont laissé de plus en plus de place à  une expression plus empirique, plus sensible. Mais d’une certaine façon ces perspectives initiales ont profondément marqué cette nécessité de trouver impérativement un équilibre entre le fond et la forme.

Aujourd’hui mon approche artistique se concentre autour de deux flux. D’un côté un travail sur l’image fixe et l’image en mouvement [2] où les principaux sujets sont : le corps, les paysages, leurs couleurs et leurs textures. De ces productions on peut citer quelques films : snsz [3], uaoen [4], isz [5], que l’ont pourrait décrire comme des peintures en mouvement [6], des travaux photographiques [7]: square [8], 38degrés [9] , et une pièce spécifique au support internet : I love you [10] que je présenterais plus loin.

Et d’un autre côté, se développent l’écriture de fictions comme Claire [11], un projet de film dont le montage sera en partie génératif, ou comme Chi Ocsha [12] , une fiction protéiforme dont je vais présenter ici un des chapitres.

[1] La lecture est disponible sur http://readme.ocsha.com

[2] Cinéma, vidéo, photographie, musique.

[3] snsz , 2002, dv , 30′ , http://www.noeze.com/-/2002%20snsz/

[4] uaoen , 2003, dv , 30′ , musique heller, http://www.noeze.com/-/2003%20uaoen/

[5] isz , 2003, dv, 17′ , http://www.noeze.com/-/2003%20isz/

[6] Se reporter à  la conférence de Marie Canet : àŽla dimension expérimentale dans le cinéma de Jacques Perconte’, Metz, 2004, http://txt.technart.fr/20041129.html

[7] Se reporter au texte introductif du projet 38degrés.

[8] square , photographie numérique, 2004-2005, http://square.38degres.net/

[9] 38 degrés , photographie, livre relié couleur, ~120 pages, éditions le bleu du ciel, Bordeaux, 2005, http://www.38degres.net

[10] I love you , netart, 2004, http://iloveyou.38degres.net/

[11] Claire M , Film, 2002-2006, http://www.clairem.net

[12] Chi Ocsha, fiction, 1999-2005 , http://www.ocsha.com/

[13] L’affichage de ce code est accessible par l’activation de la commande dédiée du logiciel utilisé dans le menu contextuel de la navigation (àŽafficher la source’ ou bien àŽafficher le code’).

[14] %Location , jodi , 1996, http://wwwwwwwww.jodi.org/

[15] Les moteurs de recherche ne prennent pas en compte les commentaires dans le code.

[16] The Harry Ransom Humanities Research Center , 21st and Guadalupe, Austin , Texas , http://www.hrc.utexas.edu/

[17] Ovide, Métamorphoses I,1. HRC, manuscript

[18] http://chi.ocsha.com/00000A-.php

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Jacques Perconte, Austin, Texas, novembre .04 

L’histoire d’Artémisia Gentileschi, tueuse professionnelle prisonnière des méandres de son hystérie, des images, de la culture… Elle n’a qu’un seul moyen pour s’en sortir : trouver une voie à  travers tout ce que lui offre la réalité (ici la fiction). Artémisia a assisté à  quelques uns des bouleversements qui ont fait l’histoire des 35 dernières années (pronunciamiento). Elle a vu ce qui se passait en Amérique du Sud, en Afrique centrale, en Europe centrale et du nord· Artémisia a vu ce que les hommes sont et a décidé qu’elle ne serait plus comme eux, plus jamais.

C’est l’histoire d’une quête initiatique.

.  L’histoire d’Artémisia Gentileschi (portrait d’une passion)
. Lecture /performance 40′ Portrait d’une passion au harry Ransom Center

C’est l’histoire d’Artémisia G. Ce personnage est à  l’image de nombreux héros de romans ou de films. La chronologie exacte de sa vie reste très obscure. Ceux qui ont enquêté pensent qu’elle a amassé beaucoup d’argent en devenant un tueur professionnel puis une mercenaire en profitant des déséquilibres politiques· Ce passé s’effaçant peu à  peu face à  ses envies de changer, elle se remet en question et part en quête de ses origines. Ne trouvant pas de réponse dans la réalité elle se tourne vers une pensée mystique·

Découvrir Artémisia ne peut se faire que dans cette atmosphère chaotique qui la définit si bien. Dans sa vie tout se mêle et se mélange. Sans cesse ses pensées se confondent à  la réalité et à  l’imaginaire que lui imposent les espaces qu’elle croise.’Pierre Vélin, Artémisia G., 2003

Et cette femme hors du commun va découvrir et traduire les fondements d’un nouveau culte, celui dont elle sera la seule prophète et l’unique élue.

J’ai l’impression qu’on me regarde tout le temps, alors je joue le jeu.’

Artémisia Gentileschi, Paris, novembre 2001

Imaginons un personnage qui se construirait de ce qu’il perçoit de la réalité dans laquelle il évolue. Imaginez cette fille qui fait sienne chacune des histoires qui l’intrigue ou la passionne et où elle croit se reconnaître. Imaginez cette femme si secrète qui a tant voyagé.

Artémisia Gentileschi transforme tout ce qu’elle voit. Il m’arrive d’imaginer qu’elle n’est qu’un personnage de cinéma (de roman ?), elle a peut-être emprunté son nom (Artémisia Maddu Ocsha ?). Il y a beaucoup de choses que je ne peux pas vous dire : soit parce que je ne les ai pas encore réellement saisies soit parce que j’ignore si elles sont vraies.

Comment comprendre ce qu’elle nous raconte ? Elle se présente à  travers des textes qui retracent plusieurs moments de son existence : la recherche de ses parents, les époques troubles et initiatiques durant lesquelles elle voyageait sans cesse à  la recherche des traces d’une vie passée ou de quelque chose en quoi elle pourrait croire. Artémisia nous parle aussi d’images qui ont fait d’elle ce qu’elle est. Cet assemblage de formes et de textes peut paraître désordonné mais c’est la seule façon de la connaître, c’est ce qui la définit le mieux : il se passe tellement de choses simultanément qu’il est difficile d’en sortir un trame unique. C’est encore pire dans le code.

Artémisia écrit plusieurs livres en même temps. Il n’y en a aucun qui soit abouti à  ce jour. Le premier est un roman autobiographique qui sera très certainement un best seller. Le second, sa quête, basée sur des traductions de livres anciens (le àŽlivre de chi’, XIe sc. et àŽp?a?µat??? a?µa’, IIIe sc., entre autres). Ce livre dont vous trouverez ici des citations reste un mystère. J’avoue qu’il est assez difficile de le comprendre, il ressemble à  beaucoup de livres ésotériques que j’ai lu mais rien n’y est vraiment identifiable. Ce livre, raconte le voyage mystique d’une femme qui, elle aussi s’appelle Artémisia et qui devra renoncer à  tout ce qu’elle a cru pour accéder à  une nouvelle identité que seule sa foi lui permettra de découvrir. Artémisia est une prophète qui servira une passion à  travers le sacrifice· »

Piero Miccinari, écrivain.

Cette pièce est un site internet dont les pages sont composées de collages de textes et d’images qui ont été récoltés pendant des années au fil de lectures, de consultations et de recherches bibliographiques, vidéographiques, filmographiques· à  travers des champs aussi différents que la fiction, les sciences ésotériques, la physique, l’histoire, les arts ou la religion.

L’envers de l’image issue de ce collage, c’est-à -dire le code qui fabrique la page internet vue, est truffé de commentaires invisibles à  la lecture. Quelques dysfonctionnements discrets peuvent emmener le spectateur à  découvrir ces notes.

Je pense souvent au travail de jodi  : %Location . Cette pièce est composée d’une page web html. A l’intérieur du code source, le corps de la page n’est pas une description codée du contenu mais une suite de dessins faits de caractères. L’interprétation de cette page à  travers le navigateur ne rend pas les dessins présents dans le code source.

Dans ce portrait d’Artémisia G, le lien entre le code, ses commentaires et l’affichage de la page relève d’un lien moins causal dans la forme mais plutôt dans le fond. Comme si, les commentaires insérés pouvaient altérer la perception des images ou des textes si jamais on en prenait connaissance. Ces commentaires augmentent la fiction, ils viennent ajouter des niveaux de lectures, couvrent les références mais surtout, ils signalent des liens vers des documents qui ne sont pas accessibles autrement.

Ce travail continue d’évoluer. A chaque nouvelle occasion, que ce soit une lecture, un voyage, une nouvelle page vient s’insérer dans le portrait. A l’occasion de ce passage par Austin, c’est à  la bibliothèque du Harry Ransom Humanities Research Center, à  la recherche de vieilles illustrations que je suis tombé parmi les incunables sur un manuscrit annoté des Métamorphoses d’Ovide. J’ai imaginé Artémisia lire cette phrase : àŽ Osa, ella e newelo forma sie pole ti ille nieto sciencope ‘ : Je parlerais de corps changés en formes nouvelles. Bien sà»r elle la lirait au premier degré, oubliant de quoi parle le livre et transformant ainsi instantanément le texte d’Ovide en une parabole unique servant sa quête. Artémisia est donc passée par Austin et son histoire s’y est inscrite.

France-University of Texas Institute for Interdisciplinary Studies
INTERNET CULTURE & SOCIETY : FRENCH & AMERICAN PERSPECTIVES (Fall 2004)

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1. World of books

2. Une lecture d’ArtemiÅ¡zea GuÄ™ntilleschi. L’avant.

3. Ille Nis Saan Etche Ocsha (Sczane Vlad Tepes)

4. The AL’Chadel Book of Ancient Magic Philosophy

5. Les premiers pas (au nombre de cinq)

6. Rites et initiations, le passage, le corps

7. Waiting room (ellipsis)

8. 999 Ensign of Circle. L’après.

Before.

Al-mue’ll

<!–

L’image à  son envers.

Portrait d’une femme libre ?

–>

Artemisia Gentileschi changes what she can see. Sometimes I imagine that she’s only a movie character (escaped from a novel). She may have borrowed her name (Is she Artémisia Maddu Ocsha ?). There are so many things I cannot tell you : either because I still did not understood everything or because I do not know if facts are true.

Behind the code ?

Les images qui mentent.

Artémisia était une tueuse à  gages, elle a passé les dix dernières années à  parcourir le monde.

Cette image peut livrer sa source.

CHAPITRE PREMIER

Artémisia G. : Portrait

(Al-mue’ll)

La lime mord le métal.

« celui qui détruit – celui qui cause la destruction »

Autsin, texas, Friday the 19th of november :

I’ll speak of bodies changed in new forms.

Je te mordrai.

How could we understand what she tells us ? She presents herself through texts that relate several times of her life : the search of her parents, shady and initiatory ages for she travelled incessantly in quest of a new life or of something in what she could believe.

Language is the music with which we charm the serpents guarding another’s treasure. Language is the science of seduction.

She showed me how to become a Witch.

Artemisia tell us about pictures that made her. This assemblage of forms and texts may appear untidy but this is the only way to understand her, this is what defines her the best. It happens so many things simultaneously that it’s difficult to get just a single framework of her mental activity. It’s even worth in the code.

_ Who knows ?

Treize cent trois.

Elle se tenait debout au bord du lac. Elle regardait le bateau de Xvien revenir doucement vers la plage. C’était cet endroit de la côte, pas loin des petites îles où la forêt s’avançait dans la mer. Il n’y avait qu’eux qui vivaient là . On les avait chassé du village, elle, et son frère. […] Elle s’agenouilla doucement. Assez pour avoir les genoux qui touchent l’eau.

Les petites vagues mouillaient sa robe. Elle laissait traîner ses mains sur la surface en regardant le ciel quand son corps s’affaissa et que sa tête heurta une pierre, les bras pliants, elle se couchait, son corps trempait dans sa tache de sang.

948 828 537 + seconds -

gone since the birth of Artémisia Maddu Ocsha, known under the name of ‘Artémisia Gentileschi’

_

La souffrance est salutaire.[Dan Brown] Da Vinci code

Artemisia writes several books in the same time. None is accomplished today. The first is an autobiographical novel that will most probably become a bestseller. The second one, her quest, is based on translations of ancient books (the ‘Book of Chi’, XIth Ce AD and ‘πραγματικό αίμα’, IIIrd AD, among others). You’ll find quotations of those books here. It remains a mystery… I confess you that it’s still difficult to me to understand it too, it looks like other esoteric or mythologic books i red but nothing is really identifiable. This book talks about the mystical initiation trip of a woman who is also named Artemisia and who will have to renounce to everything she believed for accessing to a new identity. Only her faith can help her to discover what a new life could be. Artemisia is a seer who will serv a passion through sacrifice….

- De même que tout royaume divisé est bientôt défait, toute intelligence qui se divise en plusieurs études différentes s’embrouille et s’affaiblit. [léonard de vinci]

I hope you to spend a pleasant time arround here.

All those texts were written centuries appart by writers fom very different philosophical beliefs with not the same technical vocabularies and sometimes complete oposite aims…

Artemisia was born in 1969 in Santiago de chile’suburbs, serparated from her parents at the age og 6 she left american continent to Europe with the first familly where she was placed. She’ll escape three times and cross borderlines before beeing sent back to her substitute parents.

This story can be separated in two parts : the before and the after. The complexity lies in the fact that those two parts are always present.

Nitric Acid ____ Potassium Perchlorate ____ Sulfuric Acid ____ Potassium Chlorate ____ 95% Ethanol ____ Picric Acid (usually a powder) ____ Toluene ____ Ammonium Nitrate ____ Perchloric Acid ____ Powdered Magnesium

____ Hydrochloric Acid ____ Powdered Aluminum

Alchimie, perseverance, movements et prophecies,

Esse Artémisia, ille misczies talve llani opte valk trepan

Bashki noo selte opte vaan

I’ve learnt to handle weapons : the ones you know and the others that you even can imagine the existance.

Psychic reality | premise according that unconscious formations are organized as a causality strictly pshychic based on the hypothesis of the unconcious. The initial link of psychic is the fantasy, which are tied up repressed memories.

Her name is artemisia.

Almost desert highway. Grey sky, torential rain. The roard is blue. Two cars go side by side. They run very fast. A window opens. Cars go closer.

Two hours earlier, Artemisia was still at the airport, she knew that landing earlier, that waiting somewhere wouldn’t have been wise. Two hours for getting ready, renting a car and finding Frederico M. For sure she already came here, for sure she knew where to find him and particulary what was his precise planning for this november day.

—————————– -

Artémisia (fake) :

The fidelity i gave to what was teached to me would have last only my childhood time. I confide in you : i do not consider to turn myself towards what others look at . i’m trying to get rid of my memories and reuse the few traces of it to understand what really happen. I do not do that in the hope of beeing able to realy reconstruct my past but because this will be the theater of somthing new.

Two hours earlier, Artemisia was still at the airport, she was going out of the plane dressed with one of her smartest long coat. She weared high heels black boots and dark trousers.

She was going down the plane incognito, no handbag. We only see her.

Six month later, artemisia will have completly deleted this past. While i say deleted, it’s that there exist no more trace nor a person that can swear he knew her at one day.

A new artemisia ?

AEremisia Two years later :

I feel them somewhere, i know they are looking for me.

But i need some more time to find them. This is just a quetsion of time…

Pas d’espace.

De temps.

: [...] Qui ne voit pas ces forêts de cyprès

noirs plongées dans la brume des vallées de Transylvanie [...] et ces immenses

châteaux appuyant leurs remparts

et leurs tours sur les bords de

falaises à  pic…

Do not put your faith in such trinkets of deceit! We are in Transylvania, and Transylvania is not England [Ni ailleurs]. Our ways are not your ways. And, to you, there shall be many strange things . [2003]

9 : self -portrait

Let’s imagine that artemisia is really the one, the chosen one…

We all know her, she’s really a great looking girl… that we can’t stop.

Her past and all the mysteries surrounding her character help artemisia to be to best person chosen for this quest.

Let’s imagine, for real this time î that there is a new prophecy. Right here. Right now. Artemsia knows she has to convince us.

She’s the one who knows.

She’s the face of a new enregy.

How can we understand a world where icons are loosing their colors ? Maybe a simple movment of her hands can change everything for us î is this magical ? i do not think so.

En 1610, en Italie, Artemisia Gentileschi a 17 ans. Son père, Orazio, peintre reconnu, lui a transmis sa passion de la peinture. Une passion interdite par ce qu’une femme n’a pas droit de suivre les cours de l’Académie…

Who is not like me ?

My sister artemisia was born in 69 near Santiago. She spent her childhood in our village. She was lovely. So lovely i do not know how to describer … I swear u : she lighted up your heart every time she smiled.

In 1996 artemisia set up in Bistrita, she’ll spend six month there before to leave for few weeks in the forests…

Paraphrénie | Je suis une force qui va. Hernani

Bivello

San Asteffe

Alligia

south america, end of the afternoon, a beach…

<!–

décor : composite

A : SMITH & WESSON TACTICAL

B : Madagascar = http://nah296.free.fr/images/plage.JPG<br>

C : This is not south America – this is Bora Bora <br>

D: China Beach www.securenet.net/3rdbn5th/ india35/r.htm

A la recherche d’une image de fillette – artémisia ?.

E : http://www.mmsh.univ-aix.fr/pisrsh/centmille_02.htm Fillette en algérie

–>

Artemisia is 4 years old. Her feet are in the sea. She leans forward to pick up a shell. Her hair fall on the face, she hold them with a hand and stand up again. He father, Dan karss commes to her. He kisses her.

Artemisia (off)

Mi padre, Dan Harker nacà­o en Allemana por los grandes bosques de Bavière. Cual aà±o ? No sé exactamente para decir la verdad, pero no es tan importante. Ha vivido en una familia bastante rica, creo que era orfelino… De cierta manera, un poco como nosotros.

Artemisia leans forward again to the sea and plunge her hand into the water.

She rummages a little longr than the first time…

She takes a remington bullet out the sea…

She closes her eyes.

La mort n’est plus symbolisée par le groupe social, seul l’imaginaire individuel prend en charge le travail de deuil, ouvrant des brèches à  des dérives fantasmatiques chaotiques.

I am sure that my father was a mercenary î he fighted and killed î not for ideas î not for faith î not for me î not for my mother î for money.

I used to be like him… but :

I am not like that.

Are u ?

Tà¶ten ist eine Gestalt unseres wandernden Trauerns…

Primero tenà­amos tres semanas para entrenarse como paramilitares : manejamiento de armas, de los explosivos, aprender cà³mo caer corectamente…

Les douze portes étaient douze perles; chaque porte était d’une seule perle. La place de la ville était d’or pur, comme du verre transparent.

Artemisia was here for hours.. waiting for someone to pass to shoot. Anybody. None can go across this part of the forest.

I am a sniper.

I’m am fighting to escape from my past.

I do not believe in those wars.

Everytime i tried to understand what was conducting the revolution i noticed that it was not my fight, not my ideas, not my world, not my freinds, not my religion, not my language, not my futre, nothing x 3.

But i was here.

I think of a ring.

I need one circle.

THIS is the Form of the Magic Ring, or rather Disc, of Solornon, the figure

whereof is to be inade in gold or silver. It is to be held before the face of the exorcist

to preserve him from the stinking sulphurous fumes and flaming breath of the Evil

Spirits.

A CHI

D’Artémisia Maddu Ocsha

(Palagruza) from 20/12/00 7:26

iz : 12/05/03 14:19:53 -> rev 16

Illsze calita en cia tore

N. villia et chiase en tenebr Acte et Ancien

(cf. Querelle des anciens

et des modernes) anticipation,

art,Art pour art (Théorie de l’ »art pour l’art »).

Cf. Wilde Oscar, Article, Auteur, Biographie,

Comédie, Comédien (ne), conte, Créateur,

chroniques et Drames, écrire,des Écrits,

l’Écriture, Encyclopédie (après le chaos), Énigme,

Épître, Essai (s), Expression, Fantastique, Fiction, Histoire, Imaginaire, Immortel, Langage, Lecture (s) et réalité, Légende, Lexique (3), Littérature,

“4.Wanting to write on love, is facing the mess of language: this panic area where language is both not enough yet too excessive […] and poor […].”

Livre, Lyrique, Mélodrame contemporain ? Mémoires (flash-back) (slide-return), Moderne, Muse (peinture), Mythe (origine), Mythologie (actuelle), Naturalisme (média), Poésie (illusion), Préface (preuve), Publication (mensonge), Rationalisme (distance), Récit, Roman d’anticipation, Romantisme et Science-fiction, Théâtre.

i will not surrender because of this earth which exagerate so much the importance of heaven.

the spirit of the sun …

i will not surrender because you are not fighting with me

i will not surrender because i know that reality is not just a fiction.

Moi homme des dieux et chef des miens

Je fige ces écrits qui ne sont que pour toi

Sur des pierres lisses dans leur dos

Avec mon sang noirci par l’amour

Bite me.

Eth Ckoleiv Nam

Iskero an chi visz

Viptim a Chi

A estero da ocsha

Jive eth chi

Rien ne vous dit ce qui se passe, rien ne vous laisse croire que c’est faux.

Nothing tells you what’s happening, nothing lets you thing it’s fake.

six weeks ago.

ARTEMISIA SPEEDS UP

66

HISTORY WILL HAVE THE LAST WORD

I’LL HAVE THE FOLLOWING ONE

she goes away.

Et voilà 

Que je t’embrasse

Je veux te fendre

Je veux t’épuiser

Je veux te vider

we could believe that some histories incssantly start again

Il faudra les transpercer

i kiss you

YOU

You’ll arrive here

You’ll destroy those words

As one goes along you’ll read them

You’ll see

You’ll destroy thoses pages

As one goes you ‘ll accomplish them

You’ll know.

you are this tree

you are this book

you are this picture

you know that

Et on parle de chantage,

Je ne suis que ces mots,

je ne serais que ces mots,

vous ne serez plus que ces mots.

Le texte, le fanatisme, la foi..

l’image ne sait décidément pas se taire.

1303

WE HAD TO CHOOSE A DATE

i kiss you

i kiss you

i kiss you

will you follow me ?

NOONE IS STILL WAITING FOR THE SKY TO OPEN IN TWO PARTS.

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C’est l’histoire d’images qui ne veulent pas ne plus avoir d’histoire.

Petit à  petit les aventures se rapprochent, ce qui n’était qu’abstrait se met à  raconter et les fictions se décomposent en collages. Chacune progressant dans sa direction essaie de s’installer dans un espace parallèle aux autres. Ces projets qui ne se confondent nulle part mettent tous en scène des images qui questionnent leur support, elles sont à  la recherche d’une légitimité autant contextuelle que formelle.

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La matière, les textures, les couleurs, les rythmes ont presque toujours été au centre de ces recherches plastiques et cinématographiques. Il n’y a pas de réel but théorique ni historique, ces expérimentations se suivent naturellement les unes après les autres. La matérialité de l’image, ses défauts et ses qualités sont les premières sources d’inspiration. La fascination de l’image projetée, diffusée sur un écran a conduit ma démarche au fil des années ; je fabrique des images, des tableaux en mouvement où il se déploie avec plus ou moins de sens un paysage qui enveloppe le spectateur. Le sujet c’est l’image, qu’elle soit humble, timide, expressive, violente, fasciste, elle se doit d’être honnête et n’exister que dans le partage.

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Site experimental sur position du corps dans le texte, déploiement de la forme et abstraction. Quelle est la position de l’internaute face à  des interfaces totales où il n’y a plus de vide. Quelle est la perception de ces espaces plats qui tendent à  structurer des images sensibles quand ils décident de ne plus se décomposer en membres (formes affectives et fonctionelles) mais en temps, déviations d’une forme de chaos et sculpture d’une intimité à  l’image d’elle même : le corps ne touche rien, il se ‘tend vers’ mais n’atteint que les éléments supérieurs…

Jeu de tons et de riens en signes dérisoires, le courant ne passe que si on le sent et cette idée d’une interaction ne sert pas ‘a priori’ une navigation à  travers une suite mais bien un rapport direct à  l’érotisme – éffleurements – qui font respirer et vibrer le corps de l’image.

Ce qui doit changer ce ne sont plus les formes, mais leur appréhension et cela dans une continuité et une subjectivitée qui ne laisse plus la main se perdre à  attendre que l’oeil négocie un geste. Le temps se compresse. le corps se verse. 88 points to.

formes subjectives, musicales, sans contours.
88 points from.
bdx.pa
88 points arround

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Jacques Perconte : Pour réellement décomposer techniquement l’interactivité, il faut analyser le comportement du "lecteur" : dans un premier temps, il déplace sa sourtis sur l’écran à la recherche d’un bouton qu’il identifiera grâce à des schémas simples (bouton signifié, modification du curseur…), s’il déplace sa souris ainsi, ce n’est pas par plaisir, c’est le désir de finalité, il veut cliquer quelque part pour voir ce qu’il y a après. Quand au clavier, lorsque l’utilisateur s’en sert, il quitte souvent complètement son rapport à l’expérience pour ne plus se soucier que de ce qu’il doit taper. La plupart des utilisateurs ne possèdent pas cette habitude de fonctionner à la fois au clavier et à la souris.
Finalement où se localise l’interactivité ? Dans le fait de laisser l’utilisateur balader presqu’inutilement sa souris sur l’écran pour aller cliker sur un bouton ?
Après réflexion, on se rend compte que l’interactivité ne donne pas réellement de liberté au lecteur et qu’elle est souvent stéréotypée (dans le sens où principalement, on se contente de faire cliquer).

C’est ca qui est formidable, les travaux interactifs n’ont souvent que ca, une structure linéaire découpée de cliks. Tout ce qu’on gère c’est le temps, des fois un ordre, des fois on peut choisir… Finalement est ce que cela sert le contenu ou le bien être de l’utilisateur. le cinéma, la littérature, sur ces domaines là, même si les technologies sont différentes, sont beaucoup plus respectueux de la réalité du contenu des œuvres. Peut-être que l’interactivité mal gérée aurait tendance à aller contre l’œuvre, à laisser le spectateur à ses frais, lui offrir l’opportunité de ne pas lire, le laisser jouer avec ce qui n’est souvent même pas envisagé comme un jeu…..

Camille Duvelleroy : je suis intéressée par la notion de "caresse" que tu avais évoqué à propos d’un de tes travaux (je crois le livre de chi): pourrais-tu approfondir la question?

Jacques Perconte : Pour la redéfinir, je parle de caresse parce que j’imagine la surface de l’image comme un espace sensible que l’on devrait caresser ou frapper
suivant les cas (mouseOver, mouseOut : caresses ; clik : coup de poing). J’imagine avoir ce rapport à l’image (et même plus je le communique et l’utilise), tous les éléments qui la composent sont sensibles, une photographie va être la structuration d’un paysage dont les formes sont finalement presque toutes des icones, ou l’on va facilement arriver à formaliser une lecture intelligible et finalement écrire une histoire.
Quel serait l’intérêt de lier ce sens historique, contextuel d’une image (texte, son, tout ce qui peut constituer une image) sans se servir de sa structure ? Au même sens que le regard se ballade et permet de réagir et entraine des transformations, la souris se ballade et elle, interne à la relation, engageant le rapport au contenu, elle représente notre tendance, notre désir, comme une main qui se baladerait sur un corps, et qui en effleurant la peau le ferait réagir et pas de la même façon qu’un ordre. la caresse a la particularité d’être libre, elle se promène, al souris se ballade et peut être avec cette finalité de trouver un bouton ou un indice, mais elle va entrainer des transformations hors e ce système clos. Et on ne s’y attend pas, il se passe quelque chose qu’on avait pas prévu, et l’on se rebond compte que finalement on n’a pas forcément porté
de réelle attention à la zone évènement… en les multipliant ces réactions, on instaure de plus en plus un dialogue avec l’utilisateur, il n’est plus en train de se laisser porter par l’interface-objet, amis il est en train de s’inscrire dans une esthétique relative…
Camille Duvelleroy : sinon complètement autre chose : penses-tu que l’image et le texte se lisent de deux façons différentes?
Jacques Perconte : Techniquement, il est probable qu’il y ait des différences, mais fondamentalement, je ne pense pas qu’elles soient importantes, je tends à penser que ces lectures, celle de l’image et celle du texte ont énormément de choses en commun. On pourrait rentrer dans le détail, mais je ne sais pas si c’est le moment, barthes a écrit pas mal de choses là dessus.
Quelles différences y a t’il entre les images que tu fabriques à partir des mots et les images que tu fabriques à partir des images ? Essaie de décortiquer les étapes de ta perception et de ses formalisations dans les deux cas.

le travail qui est le plus littéraire pour moi, dans mon boulot, c’est tempo e pause, ce travail sur le cinéma italien, qui est de la structuration et de la culture et de l’image liée par des textes, trop plein de contextes orientés et dérives et ainsi de suite pour finalement ne se retrouver qu’en suite peut être logiques d’idées : c’est un texte, rien d’autre, peut être un poème.

Sinon, en remarque, je ne sais plus si je te l’ai dit, mais je suis collé depuis pas mal de temps sur le petit livre de rolland B de ci-dessus, "le plaisir du texte", vu les questions que tu me poses, il est fondamental que tu le lises, je pense que ces textes appliqués aux questions de l’interactivité résolvent beaucoup de choses.

Camille Duvelleroy : une lecture si tu l’as pas lu : Si par une nuit d’hiver un voyageur, d’Italo Calvino (précipite toi dessus, c’est fabuleux et je pense que beaucoup de choses pourraient être créées à partir de ses réflexions)

continuer à lire Entretien avec Camille Duvelleroy, l’interactivité sur images, notes et mouvements... (avec les images et...) //

 

La pièce qui aurait été proposée à  défaut d’être ce que communément on aurait appelé une pièce multimédia reposait sur une structuration interactive (1) non technologique, c’est-à -dire que les principes interactifs mis en jeux ne relevaient pas d’une interférence homme-machine, mais de processus intellectuels – articulation d’informations et de pensées -.

Ce choix de ne pas faire de cette pièce un phénomène principalement technique a d’abord été financier (ii), puis à  force de questions en essayant de braver l’infaisabilité, il est apparu comme étant nécessaire de me positionner fermement quant à  la demande.

Bien que la science fasse l’objet de sa représentation à  travers la technique, il me semble important de signifier qu’avant tout elle est structuration d’intelligence et canalisation de principes.

Elle instaure des logiques de droits et de lois qui rationalisent peu à  peu les champs pour finir par tisser un ensemble complexe de lieux, topographiquement, qualitativement, quantitativement, techniquement,
technologiquement définits.

Représenter ce que serait un des foyers de cette communication, concentration de savoirs scientifiques et techniques, serait plus pour moi écrire cette pensée constructiviste d’un image complexe plutôt que de la
réaliser dans ses simples dimensions esthétisantes.

Façonner une image trop séduisante, définir le lieu par une position révélant une image utopique pourrait servir la magie de la science du moins celle de ces illusions que véhiculent les images profanes à  travers
la plupart des supports de vulgarisation ou le images hérétiques dont se nourrissent les illusionnistes marchands du grand public.

Même si la communication se voue à  désacraliser la réalité, elle ne cesse d’accroître les distances entre les images qu’elle produit et leurs vérités. La science produit ses propres images, la technique ses propres schémas, rien de faux ne devrait en transpirer.

Est-ce que la science séduit ? Est-ce qu’elle ne fascine pas plutôt ? (2)

 » Écrire, c’est ébranler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, à  laquelle l’écrivain, par un dernier suspens, s’abstient de répondre. La réponse, c’est chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage, sa liberté ; mais comme histoire, langage et liberté changent infiniment, la réponse du monde à  l’écrivain est infinie : on ne cesse jamais de répondre à  ce qui a été écrit hors de toute réponse : affirmés, puis mis en rivalité, puis remplacés, les sens passent, la question demeure.  »
Roland Barthes, Sur Racine, Seuil ed, 1963, p11

 

-notes-

(1) Dans mes recherches et expérimentations je raccroche plus l’interactivité à  des situations où le rapport du spectateur à  mon travail est proche de l’intimité, je pense que ce genre de pièces, aujourd’hui nécessite que le spectateur ait la place et le temps de se poser dans un rapport à  la proposition où il n’est pas techniquement et socialement désarmé.

(2) J’entends la fascination comme étant bien plus profonde que la séduction, plus intellectuelle, plus abstraite, presque indéfinissable.

(ii)- exposition technique -

Question de la vidéo par Stephane Singier, responsable technique de z-a en réponse à  l’exposition du projet :
- La technique de projection vidéo en rétro projection est peu adaptée à  une utilisation en extérieur, de surcroît dans une exposition plein sud, à  l’exception de la nuit bien sur.
- Les dispositifs adaptés à  l’extérieur sont les LEDwalls de la société BARCO avec technologie Dlite. Ces dispositifs sont destinés à  être fixé sur les façades d’immeuble en extérieur. Ils sont constitués de modules d’une cinquantaine de centimètres de coté et permettent de construire des grands écrans. Ils utilisent des leds qui sont plus ou moins grosses en fonction de la finesse désirée. Nous avons une mauvaise nouvelle, il faut compter plusieurs millions de francs en terme de budget et y ajouter un serveur sur disque dur. D’autres fabricants ont proposés des solutions similaires au SATIS de la Porte de Versailles.
Vous pouvez voir un tel dispositif de Barco installé à  Paris en haut de la rue de Rennes, Place du 18 juin 1940, qui tourne en continu et en plein jour.
Le site de Barco est :   http://www.barco.com
Pour le serveur vidéo voir le site :
http://www.alcorn.com/products/dvm2l/index.html
- Les murs de Led consomment une puissance électrique importante.
- Le format de 10,5 x 2,7 m n’est pas homothétique aux formats vidéo 4/3 et 16/9
Nous avons réalisé à  Fontevraud un dispositif de cet ordre en intérieur, qui utilise de la vidéo HD en 1920 x 1080 sur un vidéo projecteur R6 de Barco (DLP 5000 lumens +/- 500 KF), avec un double système de cache : numérique sur l’image, et physique en sortie de projection.

Techniquement la performance semble inaccessible dans les conditions établies, quelle serait le résultat de l’utilisation d’une image vidéo de mauvaise qualité ? Encore un faux semblant de technologie maîtrisée?

Quelques images et quelques notes % Bibliothèque des sciences, 2002 su flickr…

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Ces questions déjà  indirectement posées au réseau (internet) à  travers le questionnement de la vidéo et sont vite devenues indépendantes. Dès 1996, sans encore y attacher trop d’importance, j’ai commencé à  fabriquer des objets internet autonomes qui ne dépendaient plus physiquement de mes travaux en vidéo. En 1997 métamorph, groupe de recherche fondamentale en art et sciences me plonge dans des questionnements beaucoup plus théoriques et orientent pour une assez courte période mon travail sur l’image de synthèse et surtout sur la réalité virtuelle. Ce passage sera bref, je revins très vite au réseau et me concentre sur les formes de création en ligne et participe au montage de ‘lieudit’ en 1998, premier collectif d’artistes en ligne français. Cette tentative de travail collectif va durer deux ans. Les premières versions de technart.net se mettent en place et le site ouvre en 1999 dans le cadre d’une résidence virtuelle à  Médias-cité. A ce moment là , ce site fait un effet trou noir dans ma pratique et a depuis ce jour quasiment digéré toutes les productions qui lui étaient antérieures en les redisposant sur internet. Depuis son ouverture j’y ai déposé presque soixante projets. Technart.net est une sorte de carnet dans lequel tout se que j’entreprend s’installe, les formes évoluent sans cesse : chaque initiative y est inscrit et devient (ou ne devient pas) une production achevée. Le site lui-même est aussi expérimental, l’interface principale étant un des projets du tout.

Dans ces recherches, ce qui est fondamental pour moi c’est d’expérimenter le langage du support, d’arriver à  savoir dans quelles conditions les utilisateurs (spectateurs, acteurs…) en possèdent une approche. Je tiens à  construire des systèmes qui ne sont pas à  priori conquis par le public. Ils ont chacun leur langage et leur approche nécessite un apprentissage. Le spectateur aurait peut-être besoin d’un recul qui lui permettrait de se rapprocher des travaux : dépasser une certaine distance technique ou formelle : posséder une certaine grammaire et un certain vocabulaire pour parler sans se faire dépasser par la langue comme arriver a saisir une interface sans pour autant qu’elle soit complètement le guide de toutes les actions (ex-zero.net).

Depuis 1998 mes recherches filmiques et musicales sont étroitement liées, la place de la musique a toujours était quelque chose que je trouvais complexe à  gérer lors de créations picturales et sonores. Depuis deux ans environ, je multiplie les expériences directes avec les musiciens et je participe de plus en plus à  la mise en musique de mes travaux.

Mon travail toujours dans les mêmes axes s’orient de façon relativement différente vers le public, il s’essaie de plus en plus à  la performance, la technologie étant l’instrument et le temps réel, le direct étant le lieu. C’est dans cette esthétique que se dirige une version du projet ‘claire’.

Claire est une réflexion sur l’image et la potentialité de ses frontières î la qualité du temps capable de couler un peu plus ou un peu moins, d’être plus ou moins absent î C’est aussi un film qui construit une interface (esthétique formelle).

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31 minutes de demain baZardées
Des kilos dans la tête
Ils braillent leurs métaux
Forces de sons qui rendent sourd
Mais qui lavent tout
Je recompose
Rayons halogène qui chauffent
Cette peau dessinée
Modelée de points
Qui finissent par la creuser
Aspiré
Je m’endors dans
Parois droites et fines
D’un support lisse et cex
Qui entraîne vers le geste
Ou l’odeur
D’un mouvement invisible
Ni dans le temps
Ni dans mes images
Vers le bout
Ni à  atteindre
Ni à  déranger
Ni à  dire
Ni à  penser
Ni à  sentir
Ni à  respecter
Ni à  tendre
Ni à  teindre
Ni à  ranger

40 minutes de demain abandonnées
En froid de face au dehors
Mes mots sur mes images
A se souvenir tout
On se laisse baiser
Par ces croix de vérité

61 minutes de demain jouées
D’une douleur dans le crâne
D’un coup dans les côtes
D’une image sur l’écran
Matrice de phrases

69 minutes de temps qui s’accélère
Pour ne pas dire que j’y traîne
Il me cogne et me regarde le narguer
Il n’aime pas ceux qui lui résistent
Je ne suis pas seul

71 minutes de noir et blanc
Sans se soucier que ce que je lis
Est bien de rouge et de jaune
Mais qui s’en soucie
Sinon ces coeurs éduqués
Cultivés à  la palette
Epuisés de comparaisons

73 minutes et clair
M’assignent de poids
Que je déguste les yeux mis clos
Etourdi des nerfs
Inattentif au reste

74 minutes qui ne lassent pas

75 minutes qui ne laissent pas
Autant de temps que je ne l’espérais

76
Des gestes pour être là 
Des gestes affà»tés pour ne pas cacher
Des gestes cadrés pour faire selon
Une idée de ponctualité

77
un sourire qui dure

78
Le même

79
Ce ne sont que des je dis
Des je fais, des je pense
Des images aussi
Des moins que

80
pour

81 minutes de noir et blanc devant
Et derrière se tend cette image de peau
Surface dont je me souviens
J’écris dessus
Aussi

Ignore
Latente
Patient de guerre
Qui viole sans mains
Je me retire
D’un temps

84

un baiser

85
une marche

100
artemisia / les mortels

De terres foulées par les mots
Morts avant d’être soufflés
D’envies de gestes tordus
Par la seule idée de leur portée
Les mortels se regardent s’éviter
Et s’entendent dirent qu’ils s’aiment
Comme si personne ne les avait jamais aimés
Autant qu’ils auraient voulus se voir aimés

Mais leurs pas vernis
Ne suffiront jamais
Ni à  les aider
Ni à  les sentir
Ni à  les prendre
Ni à  les sentir
Ni à  quoi que ce soit
Qui puisse servir
À autre chose
Qu’à  faire croire

Mais je ne les crois pas
Parce que je les vois.

De la part d’Artémisia

ce n’est pas pour toi
je ne te vois plus

108
alimentation

115
Sept temps tri
Cesse d’envie abandonnées pour
Des détritus de kasse / recyclage de tons
En variantes, je m’abuse de fond
Et crie derrière la joie les idées d’un mort
Qui se coince contre ce qui résonne
Encore de plus chaud et plat
Que la couverture de son quoi
Bricolé, pointu, féroce
Mais
la(e) que tu
Tient à  sa place de trait
Qui lie et conserve les anges
Leurs copains rouges
Leurs amies frivoles
A leur places
Et tend la tenaille
Vers les pieux mous
Et bien vides ou l’on ne se perd pas
A penser que c’est là 
Six
Frappe de a à  qui
Et en plein dans le jeu
Qui m’a fait que je te dise
Ou quoi m’a dit de faire
La sorte que la source ne soit
que

120
je fais quoi
tant
et tellement
souvent
dedans

121
mords

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Comment une image, quelle qu’elle soit est empreinte d’une culture qui va totalement orienter, voire dicter sa lecture…
Comment neutraliser ou faire exploser ces icones afin de les maîtriser ?

Le travail s’est de plus en plus porté sur les médias, l’action et le travail sur les réseaux sont devenus très vite une réelle nécessité. Seulement les engouements et la surmédiatisation de ce support me poussent à  enrichir mon travail par d’autres supports dont l’histoire est plus maîtrisable :le livre, la télévision, le cinéma.

Ewmo travaille sur des espaces sonores et visuels s’imbriquant et s’excluant sans cesse afin de saisir le spectateur à  chaque vertige.

Des images, des sons qui ont étés extraits de leur ensembles, dé-montés et vidés de leurs significations collectives : dé-sémantisés. Ils ont étés collés les unes à  la suite des autres avec ou sans but dans un ordre.

Le corps (visuel ou sonore) n’est plus qu’une information que l’on peut traiter et déformer. On est libre de choisir la chair qui va le recouvrir, il devient corps-vidéo, corps-musique ou corps-numérique.

« Je parlerai de corps changés en formes nouvelles », Ovide, Métamorphoses I,1.

Les images rebondissant sur les déformations du canon à  électrons, stroboscopiques, séquentielles, elles existent autonomes dans le temps. Elles construisent une surface visuelle chaotique sur laquelle vient s’inscrire la musique.

Les musiques minimales électroniques, dansantes ou non sont le résultat de la digestion de cultures contemporaines.

Le spectateur a donc une réelle place d’acteur puisqu’il est le seul à  construire sa perception selon sa sensibilité et sa culture.

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La science n’est pas seulement une promesse de voyages et de bonheur, elle peut bricoler les corps et mettre l’humain en péril et devient un amoncellement de menaces prophétiques. La peur, partie du corps humain, se communique au corps social, et les anti-utopies apocalyptiques se multiplient (catastrophe cosmique.)

Le genre repose souvent essentiellement sur un état de fait impossible, ‟ je suis mort, mais c’est moi qui raconte et je vais me venger”. Comment est-ce possible ? Le contexte et l’histoire, ainsi que la plupart des éléments sont construits sur des paradoxes énormes. La vraisemblance jetée à  bas est finalement restaurée. Le désordre se transforme en sens et construit le rapport entre les spectateurs et le film.

Ce cinéma ne se nourrit que de légendes et de mythes contemporains ou ancestraux. Le thème du voyage initiaque est omniprésent, on invite le spectateur à  découvrir et à  apprendre certains codes qui lui permettront de comprendre.

L’émerveillement et les principes en sont les principaux enjeux.

Si l’on considère l’idée de spectacle au cinéma comme une concession du fond à  la forme (sans que cela ne soit forcément négatif), est-ce que la notion de spectacle est inhérente ou genre ou l’est-elle devenue, ou est-elle simplement inévitable quand on parle de cinéma ?

L’auteur, le cinéaste devient un prophète, qu’il le veuille ou non, son annonce obscurantiste détruit les conventions sociales l’instant du film.

l’image est plus séduisante que le récit sauf quand celui-ci est l’ouvre d’un scénariste spécialisé; parfois la déconstruction débouche sur l’insolite et sur la poésie, mais souvent elle se laisser aller au minimum.

L’épouvante propre au conte fantastique sévit seulement en un monde incrédule, où les lois de la nature sont tenues pour inflexibles et immuables. Elle y apparaît comme la nostalgie ou la menace d’un univers accessible aux puissances des ténèbres et aux émissaires de l’au-delà .

Croyez-vous aux fantômes?

Non, mais j’en ai peur.

La politique-fiction avec des films comme Docteur Folamour de Stanley Kubrick est évidemment une satire sociale, la science-fiction l’est aussi souvent, elle donne souvent à  voir et à  revoir des notions basiques d’humilité, d’humanité, de tolérance.

Ce genre est victime d’apparents choix sans cesse similaires de personnages types, de situations peu variables, de pourvoir d’armes ou de vertus analogues et de mêmes épreuves.

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First steps to the pictures, from the picture to the information, from the information to the pattern. Some memories, some pictures which get loose from / renouce from / come off their context, partly restored to some temporalities whose flow is modified by the medium they’ve known, they’ve met and which marked them of stigmatas / marks which tell about them.

They spread out so well.

Le temps est un espace. L’image est un souvenir relating to the reality to the non reality, to both. We see in it a kind of demonstration of time with its layers / tableclothes and its plans. Those pictures, those bodies get loose from their support and go through time. They only exist

when we watch them. They only move when we think of them.

From flesh to matter. From matter to the pixel. From the pixel to the pattern. From the pattern to the memory. From the picture to I yesterday to the one which holds me now.

The temporal flow which carries / bears / holds the digital picture is confused. It’s a serie of fixed moments in the instant when they appear, but it’s possible to navigate (to move in the work we’re visiting) as well to the present as to the past. There isn’t fixed chronicity.

Referentiel time / length which is absolute (calculation on a digital scale which the base is the 2nd)

the relative times found in the physic experience of the visited work are not at the same scale than the time spread out by the work itself.

Work which needs millions of calculations by seconds, which spreads out in unbelievable places. The scale of perceptive time is relative to the level of perception which we’ve of the interface. Temporality of the experience is relative to the quality of the object. The object we are talking about is digital, uchronic. Time stretches out / sprawls in all directions and pictures go through it without nothing happening to our scale. I love them.

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Si c’était l’histoire d’un film qui s’inscrit dans une autre forme, qui elle ne repose sur aucun support, mais qui se déploie autour de moments partagés par les acteurs. Et tous les protagonistes de cette histoire.

1/ le film.tournage /expérience

C’est l’histoire de quelques personnes qui se croisent. Trois mouvements. Trois moments d’une histoire séparés Chloé, une jeune fille d’une vingtaine d’années rencontre Egon à  un concert. Elle le séduit et le quitte au petit matin. Chloé, une jeune fille d’une vingtaine d’années est l’image des phantasmes de Egon, il se perd dan ses cauchemars, il ne les assume pas. Chloé, une jeune fille d’une vingtaine d’années vit avec Egon, il passe son temps à  boire avec ses copains, le couple tend vers la séparation.

Au fur et à  mesure de son écriture et de son évolution, Chloé est devenu une espèce d’expérience performance dont le résultat-film n’est qu’une partie de la finalité. Au départ, c’est vrai que ce n’est qu’un long métrage, mais il s’est déplacé dans une démarche plus large. Il s’est ouvert. C’est un film de temps, sur le temps, une histoire d’histoires et de souvenirs. Le processus de fabrication fait partie intégrante du travail, le tournage, la production, toutes les étapes de la fabrication essayent de répondre à  cette ouverture par une très grande liberté de modulation, l’empirisme l’emporte, on va faire du mieux possible, mais en acceptant certains compromis. Certaines parties du film ne répondent pas à  ces critères car elles ne peuvent pas exister dans l’approximation, elles évoluent dans la manipulation, d’autres les dépassent sans que l’on puisse les contrôler, elles glissent vers le jeu, elles quittent toute fiction.

Mais c’est aussi une série de questions permanentes. Qu’est ce que je fais, quel est le degré de pertinence de cet acte, de cette partie, de ce plan, de ces moments ? La mise en question des choix face aux situations permet de garder le film ouvert au changement, aux modulations. Même si la majeur partie de ces questionnements est trop postérieure aux actions pour les influencer ou les modifier, cela permet de tirer des enseignements et de les mettre à  profit, de les retourner dans le film, de rapprocher le récit de la réalité de l’action, de la réalité du tournage. On va corriger le film pour qu’il soit le moins distant possible, c’est normal qu’il s’éloigne, mais il doit se rapprocher le plus possible. On va travailler l’affect du spectateur en discutant avec lui et non en lui racontant quelque chose.

Dans un travail de plasticien, on rencontre assez souvent des démarches croisées, ici ce sont les intentions qui se croisent en mélangeant des pratiques qui se servent des mêmes sources dans un but commun : construire du temps, le filtrer. Le fond et la forme, l’histoire et son visuel sont deux expériences parallèles mais décalées. Elles ne vont pas à  la même vitesse et ne s’accordent quasiment jamais, ce qui permet de rester collé à  l’une ou à  l’autre. Les propos sont très formels, cependant une certaine de poésie vient se coller à  ces structures ouvertes. Les gens ne se pressent pas. Ils vont presque tous tout le temps à  la même vitesse, ils sont lents. Mais la forme vient moduler cette lenteur, le découpage va imposer le rythme, mettre l’image en mouvement. Certains plans de ce film sont des photographies, le temps y est gelé. Ce sont de simples pauses, d’autres, sur le schéma du plan séquence sont des bouts de temps intègres. On les juxtapose, on morcèle les actions ou on les étire… (Bergson…)

Le film, c’est du jeu, du faux, du film. Il est important qu’il ne prenne pas trop de distance par rapport à  ce qu’il est, sinon, il ne sera rien d’autre qu’une histoire. Il est juste que le ton soit entre la lecture et la magie suivant les parties. Elles se placent sur différents niveaux de notre sensibilité et s’articulent comme un texte. Le film oscille entre le vrai et le faux vrai. Entre le jeu (game) en tant que situation entourée de règles préétablies dont le but est d’atteindre un objectif précis sans enfreindre le mode de progression et le jeu (play) ou ce sont les acteurs et les évènements qui font le film dans leur interactions. Ils vont se positionner dans une situation et se laisser aller à  leur sensibilité. De nombreuses séquences de ce film sont prévues à  cet effet. D’autres vont permettre aux acteurs de placer leurs personnages dans des lieux et des actions qui leur sont laissées libres de choix. Libre à  eux aussi de rajouter des scènes, de préférer les jouer en riant ou en pleurant, de glisser sur des mots, des émotions, c’est eux qui font. Le rire ²est quelque chose de très important, il permet d’éviter les écueils de situations qui ne sont pas forcément cohérentes dans un absolu négatif, c’est à  dire dans des situations où les personnages évoluent enfermés et clos à  leurs univers. Le rire permet de lier et d’articuler, c’est la fonction positive, la dissolution la plus intense du temps, à  l’inverse de l’ennui. Seulement il ne vient pas forcément quand on l’attend. Des fois il vient tout simplement faire les choses (la rencontre entre Egon et Chloé). Le rire c’est peut la forme d’affirmation la plus intéressante quand on veut parler de temps, c’est une appropriation franche et directe d’un évènement, c’est une réaction, une réponse.

Le fait que le film offre à  la lecture aussi bien ce que le spectateur attend que des choses qui vont le heurter dans sa position semi-passive de regardeur le pousse vers une affirmation de son état de chose fictive jouée par de vrais gens. Cette dualité va doubler la temporalité du film, puisqu’à  celle de l’action vient s’ajouter celle du jeu. Le film n’est pas un discours. Il y a trop de films qui paraissent insaisissables de par leur froideur et leur distance. Ils ne se pensent pas. Chloé, c’est un souvenir, traité comme tel, avec des erreurs, avec des retouches, avec des oublis, avec des longueurs. On s’attarde sur ces moments, on les vit.

"[...] C’est une histoire, une belle histoire. Une suite de petits moments, de souvenirs, qui ne s’estompent pas, simplement parce qu’ils sont ancrés au plus profond de nous, et que rien ne peut les effacer.

Des fois ils disparaissent quelque temps puis, ils reviennent nous réchauffer l’âme quand quelque chose nous manque.

Ces images existent.

Ces moments existent. Mais tout ca ne vit plus que dans mon petit coeur.

Et si je l’écris, c’est pour y repenser.

Pour les réinscrire dans ma vie.

Pour les revivre."

Chloé, S.15b, 1

Tout ce qui se passe autour du film est réinjecté dans cette expérience, c’est ce qui la fabrique, et ces informations, ces souvenirs vont nourrir des fonds de textes et d’images qui serviront des installations, des séries de photogrammes, des sites sur les réseaux, des notes, des discussions qui à  leur tour seront réutilisés à  d’autres fins.

Une autre particularité de ce film est d’être une vraie expérience relationnelle puisque la plupart des gens qui s’investissent ne se connaissent pas ou peu. De plus, les deux acteurs se rencontrent vraiment au rythme du film. Ils font connaissance dans les rapports de leurs personnages. Ce qui se passe entre eux influe le comportement des personnages. Le film se réécrit avec eux. Ce n’est pas eux qui jouent, mais les rôles qui se personnalisent de leur propre initiative, naturellement, en suivant le court du film.

2/ le film.support

La seconde particularité de Chloé est la façon que ce film a de se nouer au support. Le film numérique, le montage, les effets, rien ne sépare l’histoire de la matière où elle s’inscrit.

Toutes les images seront " ré î exprimées " sur le film. Les éléments graphiques, les articulations, les reformulations qui seront organisés dans l’histoire vont transformer le film en un essai de langage numérique. Le support raconte l’histoire, c’est une histoire de temps, un travail sur l’image elle même, les personnages se rencontrent, se heurtent, s’expriment dans des rapports au temps différents, ces rapports sont le sujet du film.

Le médium numérique permet une très grande souplesse de travail au montage comme au tournage. La seconde partie très importante du travail est la post-production.

L’image ne doit pas être l’excuse d’effets visuels, mais le moyen de travailler le langage qui se déploie tout le long de Chloé. Les effets permettent de distancier ou au contraire de rapprocher le spectateur des éléments qui constituent sa perception du film.

Chloé se veut être un film qui sera plus proche d’une interface multimédia que d’une proposition cinématographique. L’image est textes, icônes, dessins, directions …

Les photographies prisent pendant le tournage seront incluses dans le film, toutes les prises serviront.

C’est le premier film d’une série de travaux sur le cinéma vidéo. On traite étape par étape, en travaillant l’incident comme une règle. On ne cache pas le tournage, on ne cache pas le jeu, on ne cache pas les erreurs (sans pour autant les provoquer).

Chloé, c’est une expérience de la durée, cela fait un peu plus d’un an que ce film a une histoire. Il prend forme, se modifie beaucoup. La seule chose à  dire c’est merci à  tous ceux qui le rendent possible.

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Tout est vert et je vois ces mots se poser là  sur le papier comme si l’adolescence d’une pensée pouvait soulager les maux d’une longue attente. La colère est verte. Je suis amer. la vengeance figure l’impossible. Je me lève et avance vers elle. Elle est assie sur le lit. Je pose mon regard sur elle… et elle le saisit  ne bouge plus en me regardant comme si elle pouvait ralentir le temps qui essayait de s’échapper…

Tout est vert.

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La vitesse de libération, c’est la vitesse pour laquelle un vaisseau spatial se défait de la gravitation de la terre. En quelque sorte c’est la vitesse qui permet à  un corps de se défaire de la force de gravitation qui le retient à  son point de départ.

De plus en plus, la cyberculture semble être sur le point d’atteindre sa vitesse de libération aussi bien sur le plan technique que philosophique. C’est à  dire que la société va oublier que l’informatique a été contraignant et que ces outils vont s’intégrer complètement dans la société. La société va se libérer peu à  peu du temps.

L’histoire nous pousse à  évoluer , les techniques, la technologie nous permettent de voir notre avenir de façon différente. Cet avenir sera celui de l’information, ou une couche virtuelle, purement conceptuelle nous séparera de tous les actes qui nous semblent être des pertes de temps.

Nos corps seront libérés de tous ces gestes là . Lorsque cela aura été complètement intégré dans nos cultures, c’est à  dire lorsque nous aurons dépassé le stade de l’extase face à  ces évolutions (Dans certains cas, la technologie nous semble si magique que certains gestes peuvent devenir amusants à  faire alors que nous n’y portions pas attention avant que la technique ne s’y intéresse.) , alors, nous aurons atteint notre vitesse de libération et nous virtualiserons réellement notre rapport au monde.

Les réseaux sont le premier stade de ces changements. Les communautés virtuelles, issues des réseaux, en sont le second stade. Quel avenir avons-nous ? Somme-nous aveugles ? Que sommes nous en train de faire ? Refuser notre condition et nous étouffer dans notre conception ?

Illustration Geek / Yanu, astrophysique, Loi de Titus-Bode; énergies, vitesse de libération.

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Depuis le début des années 90, on voit fleurir aux états unis des campagnes publicitaires anti-technologique, des communautés s’organisent sur des principes de retour aux sources, de retour à  la nature. Ce qui leur fait peur c’est la révolution des techniques.

Notre siècle est celui des évolutions technologiques. L’histoire a pris un grand tournant avec toutes les révolutions qui ont été déclenchées par l’industrialisation. Aujourd’hui c’est l’informatisation (avènement de l’outil informatique) du travail qui change la société, nos modes de vies sont encore bouleversés bien que l’environnement médiatique qui nous entoure nous le fasse oublier en vulgarisant les nouveaux outils à  force de les noyer dans ses fictions.

Déjà , durant les années trente, sous l’influence d’organisation telles que le Taylorisme, le travail manuel s’est trouvé largement automatisé et progressivement exclu de la production industrielle. Aujourd’hui, nous n’avons plus du tout la même relation avec le temps que les gens avaient en 1500, en 1800 ou même en 1930. Nous sommes conscients des changements de notre société. La durée de nos vies est moins insignifiante par rapport à  l’échelle de l’évolution qu’elle ne l’était il y a 200 ans. Maintenant, nous nous attendons à  ce que la technologie résolve tout, nous voulons que tout aille plus vite, de plus en plus vite.

Nous évoluons dans un univers qui se complexifie de plus en plus au fil des avancées technologiques. De grandes entreprises commencent déjà  à  définir le monde. Elles sont économiquement si puissantes qu’elles imposent leurs normes à  tous les étages de la société, de nos vies personnelles à  nos vies professionnelles, on ne peut plus évoluer sans se confronter consciemment ou non à  leur présence.

Depuis les années quatre-vingt, un processus idéal est en cours au niveau du travail intellectuel de routine. De nombreuses entreprises ont réorganisé totalement leurs processus de travail sur la base des avantages technologiques en éliminant les procédures routinières. Les effets de la Révolution Digitale sur l’organisation et la conception du travail seront tellement marqués que certains analystes, comme Jeremy Rifkin * par exemple, envisagent sérieusement l’hypothèse de la « fin du travail », ou en tout cas, la « fin de la profession ». L’un des aspects de la Révolution Digitale est le processus de virtualisation. Nous nous détacherons de plus en plus de toutes les taches qui nous paraissent inutiles.

Notre monde à  l’apparence si réelle devient un site archéologique ou chaque mouvement devient un rapport à  l’information *, à  l’histoire. Nous sommes face à  un univers ou la quantité de réponses disponibles à  chacune de nos requêtes augmente si vite qu’il devient impossible de gérer de telles quantités de connaissances. On arrive au stade où il est très important de contrôler l’information , il faut arriver à  modéliser la connaissance afin d’être en mesure de la maîtriser. Nous devons sans cesse nous référer à  l’archéologie des pratiques, à  l’archéologie des relations, à  l’archéologie des lieux. La vie développe un espace qui n’existe pas. Un espace qui se situe entre le réel et le cyber réel *. Nous entrons dans une phase de l’histoire où nos actes commencent à  ne plus agir directement sur le monde réel. Nous agissons sur des informations, nous interagissons avec des réseaux. Lors d’un débat pendant le Colloque « 25 images / secondes, l’après télévision », Roy Ascot * notifie que le monde réel devient une partie de l’histoire et que l’on se met à  le visiter comme le ferait un archéologue où le corps se transforme en un complice qui existe entre le réel et le virtuel, entre le réel et l’information.

Entre les hommes se développe à  une allure inimaginable un réseau informationel. Considérons simplement l’effet de ce type de réseau sur la vitesse de transfert du savoir, ainsi que sur la rapidité de l’évolution culturelle et technologique.

Avant l’invention du mot écrit, il était impossible de codifier le savoir, et donc de conserver le savoir à  travers le temps. « Lorsqu’un vieil homme meurt, disait un Africain, c’est une bibliothèque qui brà»le ». Durant la période précédant l’invention de l’écriture, tout progrès dépendait de la capacité du cerveau à  mémoriser, et ainsi l’évolution était forcément lente. Avec l’écriture, et spécialement avec la production massive de livres, le savoir est devenu indépendant de son vecteur, et le savoir s’est libéré du temps. Mais pas encore de l’espace, car la transmission du savoir dépendait encore de la disponibilité du support physique, le livre, combien, de trésors de notre histoire, de notre savoir sont-ils partis en fumée?
Actuellement, avec les réseaux informatiques, de plus en plus puissants, et particulièrement parce que la technique est parvenue à  se libérer des lignes téléphoniques , nous assistons à  une libération du savoir par rapport aux contraintes spatiales et temporelles.

Nous pouvons concentrer la connaissance sur un seul et même réseau (global) accessible de tous de partout et tout le temps. Ce sera un lieu virtuel ou l’image contiendra tous les textes, toutes les oeuvres d’art de l’histoire, elle sera la représentation en puissance de la connaissance car cette image se déploie en profondeur et nous entoure, nous enveloppe, cette image est sons, sensations… Elle se rapproche de plus en plus d’une hypothèse de représentation intégrale.

* Jeremy Rifkin, économiste américain est l’auteur de plusieurs livres sur les impacts technologiques sur l’économie, la force de travail, la société et l’environnement. ‟ L’âge industriel, dont nous assistons au crépuscule, reposait tout entier sur le travail de masse. Et le travail de masse, c’est fini. Quelque chose de fondamental est en train de se produire. Jusqu’à  présent, à  chaque fois qu’un pan de l’économie était touché par la révolution industrielle, les travailleurs pouvaient se reconvertir dans de nouveaux secteurs créés par cette révolution.

Ainsi, au siècle passé et au début de ce siècle, l’agriculture s’est effacée devant l’industrialisation, puis celle-ci s’est effacée devant l’émergence des services, les cols bleus sont devenus des cols blancs… Et aujourd’hui, nous entrons dans un quatrième âge, l’âge de l’informatisation, où des milliards de travailleurs vont devenir superflus. ” La fin du travail. Préface de Michel Rocard. Paris, Ed. La Découverte, 1996. En anglais: The End of Work: The Decline of the Global Labor Force and the Dawn of the Post-Market Era. New York, Tarcher/Putnam, 1995.

** Information, n. f. Élément de connaissance susceptible d’être représenté à  l’aide de conventions pour être conservé, traité ou communiqué

*** « [Les technologies utilisées par les médias ont beaucoup évoluées,] les dispositifs de télé présence, le génie génétique, etc. [deviennent tellement communs] que l’on assiste à  une virtualisation généralisée du monde réel. » Norbert Hillaire,  » Le créateur, L’ordinateur et l’oeuvre d’art », L’après télévision, multimédia, virtuel, Internet Valence, du 5 au 8 décembre 1996. Actes du Colloque « 25 images / seconde ». Le monde diplomatique. http://www.lemonde.fr, samedi 17 octobre 1998.

**** Roy Ascot, Artiste et théoricien de l’art télématique, op. cit.

Jacques Perconte, La Relativité Numérique, mémoire de maitrise d’arts plastiques, avant-propos, 1998, direction Sylviane Leprun, Robert Vergnieux.

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Je me sers de cette page pour travailler, j’y place mes notes et les réflexions issues de la relecture de ces notes.

L’image qui suit ces quelques lignes est un des premiers schémas qui résume les opérations que l’image subit. On suit le chemin de la lumière qui va du modèle à  la caméra, de la caméra à  sa restitution après copie sur un écran de télévision, sa capture par un appareil numérique, son interprétation par un ordinateur. La nouvelle image formée repasse dans une caméra et est à  nouveau capturée sur un écran de télévision. Ce sont les photos numériques de cette dernière génération qui constituent les images que l’on retrouve dans mes toutes premières bandes vidéos de ce style. Du passage d’une image au format jpeg (image compressée par lot de pixels) à  une autre image numérique par le biais de générations technologiques. L’image passe donc par une télévision puis se retrouve dans un milieu informatique, cette opération a lieu deux fois afin de figer le temps de la première opération sur l’image. Ce temps qui est figé sur l’image est un temps du médium [i]*, il est représentatif et signifiant de ce qui a été, il affirme que l’image que l’on voit est une image vidéo, la matière de l’image n’est plus du réel, c’est du médium, on identifie l’image comme étant une image elle même.

Ce temps de l’image est un temps que je m’aventure à  appeler « temps technologique ». Ces images sont montées en séquences sur un ordinateur avant d’être refilmées. Cette opération crée un espace temporel, on a deux sortes de temps qui se côtoient, d’une part un temps figé et d’autre part un temps créé, dans les deux cas ce sont des représentations du temps, et vu les techniques utilisées, c’est une représentation numérique du temps ». A ces opérations en suivent d’autres, toutes ces suites d’opérations empilent des strates de temps dans les images, lorsque l’on voit la lumière qui dessine l’image sur un écran, on est face à  un autre temps qui est propre à  l’image, encore un « temps technologique ».

Ces strates temporelles de l’image se réfèrent automatiquement au sujet de ces images : des corps. Ces Corps sont transportés hors de la réalité d’où ils émergent et transportés dans une dimension technologique.

* Transcription du texte sur ce document [i] (retour au texte : [t]).

[technic'images - vidéo]

Des images figées dans leur temps médium. Les Photos numériques des vidéos fixent non seulement les images, mais aussi le traitement de celles-ci par le médium : les pixels illuminés deviennent ainsi distincts et ainsi on voit apparaître une barre.

La déformation de l’image est appuyée par les trames de la vidéo qui suivent une déformation identique.

A cela va s’ajouter un champ électrique, du moins il va apparaître à  l’image ( une image gelée des champs magnétiques »). Cela influe complètement sur les couleurs que l’on retrouve dans l’image et cela crée des zones topographiques numériques.

Il semblerait que ce soit l’électricité statique qui suivant le déplacement du canon à  electrons produit cet effet sur l’image.

Des représentations d’images par leurs propres moyens de représentation.

Des images-médium représentant leurs moyens de production.

Des images technologiques incluant le corps humain dans un autre univers.

Des corps-images, des corps technologiques virtuels?

Des sexualités abstraites, des sexualités techno-abstraites?

Pour une petite exposition, je me suis penché sur la montrabilité de ce travail, j’ai essayé de le traduire par des séries de tirages informatiques. voici le petit texte qui les accompagnait :

« Image-modèle filmée en vidéo photographiée numériquement. Montage en séquences, exportation vidéo. Image vidéo re-numérisée et déformée algorythmiquement (le type de déformation est en partie issue du hasard suivant un modèle prédéterminé).

La machine informatique, comprenant des instructions qui lui sont propres va modeler le corps suivant une logique établie par une suite d’opérations mathématiques.

La multiplicité résultant d’une démarche numérique permet de reproduire à  xn le nombre d’exemplaires absolument identiques de chaque image.

Le corps n’est plus qu’une information que l’on peut traiter et déformer. On est libre de choisir la chair qui va le recouvrir, il devient corps-vidéo ou corps-numérique.

« Je parlerai de corps changés en formes nouvelles »,

Ovide, Métamorphoses I,1.

Les moyens de diffusion tels l’internet poussent le corps dans une multiplicité simultanée ou différée qui clone ses moment et son temps indéfiniment. Son image traverse des mondes numériques et se dirige vers qui l’appelle.

http://technart.home.ml.org »

(Exposition, faire Son deuil [t], Maison des Arts, Bordeaux, Janvier 1998″)

Dans ce traitement d’images sont apparus de nouveaux paramètres tels des algorithmes de déformation, automatisés pour la création de ces images. Ces alogorythmes ne sont pas reproductibles en réseau, du moins dans leur état actuel. Ce système de production en série ne peut pas encore s’appliquer à  mon travail, mais il permet de produire automatiquement des images. Une fois une image déformée, il est facile de la recréer indéfiniment et toutes les images seront identiques. Les transformations subies par l’image [i]et leurs qualités reproductibles enlèvent aux images leur aspect unique et surtout leur authenticité. Ce sont des formules de clonages numériques d’images prédéterminées par une idée et transformées par des calculs aléatoires enregistrés et indéfiniments reproductibles.

Voici un projet de déformateur d’images en réseau. Partir sur la base de 50 images jpeg en modifiant leur extension pour qu’elles intègrent ergonomiquement l’objet qui les altèrera. Elles deviendront ainsi uniquement ( sans les renommer) identifiables par notre « déformateur ».

{ *.jpg => *.smar }

Une applet java (1.1) intégrée dans une page html va s’occuper de charger les 50 images les unes après les autres en les affichant directement comme elles sont reçues (erreurs comprises). On prend ainsi en compte le temps de chargement de la machine et la qualité de la connexion au réseau. On installe une jauge sur laquelle on voit la progression du chargement, l’unité est une unité-image et non temps.

Lorsque les images se chargent elles subissent des déformations (d’après des modèle de variables établis selon des études des ruptures numériques constatées lors de téléchargemnts de fichiers images). Et une fois en plaçant elles se mettent à  tourner en séquence bouclée, et ce, de plus en plus vite. Le résultat dépend de la machine-client et de la qualité des périphériques d’affichage.
Recherche sur la présentation en réseau intégrée dans un site internet.

Dèjà  un petit état des lieux : on trouve sur internet des sites d’artistes, la plupart sont de simples catalogues de leurs travaux, mais on trouve quelques réflexion autour des arts en réseau.Il y a les sites de Musées qui sont d’immenses catalogues mais surtout ouvrent des accès à  des bases de données sur l’art et permettent une « grande » diffusion de son histoire. Les sites personnels, les « homepages » sont des amas d’images souvent récupérées à  droite ou à  gauche… Ils sont toujours en devenir.

C’est là  une des formes très intérressante de ces « oeuvres », elles ne sont jamais finies, jamais établies, on peut sans cesse les modifier les déplacer, les multiplier… mais comme on va le voir leur nombre et quasi infini.

L’art sur internet se cherche encore, on peut apercevoir des essais, des tentatives diverses mais encore trop limitées à  l’ »effet galerie ».

L’internet peut-être plus fort que les médias (télé, journeaux, radio) car il est tout ça à  la fois, il peut etre plus répendu… Il subit un constant développement et cela entraîne une évolution continue de tout qui s’y trouve. L’avancée technologique est le principal des paramètres de son existence.

Il est nécéssaire de mettre à  jour les oeuvres sur internet. Si elles n’évoluent pas avec le réseau, elles deviennent passives et ne sont alors plus réellement intégrées à  celui ci.

Ma tentative d’expérience vidéo qui se base (en théorie pour l’instant et en pratique bientôt [e]) sur une suite d’images libres (et après une suite d’images piochées sur l’internet par un moteur de recherche) qui se construit d’une façon aléatoire et dont la forme temporelle dépend de paramètres internes au réseau va vers une utilisation totale du médium (le réseau lui même).

Voici un shéma de connections au serveur par trois utilisateurs.connectés à  des temps t1, t2 et t3, il est impossible de prévoir les temps de réponses du serveur, comme on le voit sur le shéma les informations se baladent sur le réseau, elle se perdent des fois, les temps varie selon les qualités de connexion et les fréquentations du réseau.

Voici pour exemple, les résultats des deux connections au serveur a des temps différents.

n°1

Friday, February 13, 1998 12:06:33PM

total :1226 ms

Dans le second cas de connexion qui suit, on voit bien que plus de serveurs répondent correctement, mais que les temps de réponse sont beaucoup plus élevés.

n°2

Friday, February 13, 1998 12:31:20PM

total :3095 ms

La question du son.

( la monobande)

Dans mes bandes vidéos, j’ai toujours attaché une grande importance au son, qui détermine le sens de l’image et apport de la sensation au spectateur. Je ne pense pas encore avoir trouvé de véritable son qui colle parfaitement à  ma démarche, la plupart des bandes sons utilisées dans mes bandes sont illustratives, elle ne servent pas mes propos, elles se contentent de créer une tension. A ce moment là , il se peut qu’elles aient un effet sur le temps.

Mes bandes sons sont des progressions d’intensification de répétitions de sons naturels samplés et séquencés sur minidisc et sur pc. Ces « musiques » sont très stressantes du fait qu’elles augmentent sans cesse jusqu’à  rupture. Le spectateur est placé dans un univers clos et il subit l’image (séquencée elle aussi) le son produit un effet d’étouffement. Il s’opère alors un effet de compression de temps, le temps réel laisse place aux temps convoqués par l’image et le son.

(en réseau)

Lors de projection de bande créée par réseau, ou d’installation créant une telle bande, la gestion du temps vidéo relève du réseau lui même.

Les applets java permettent de faire monter du son en meme temps que l’image et de donner à  chaque image un évènement son précis, mais les temps de chargements (afin d’avoir une bonne qualité) ne sont pas encore acceptables).

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Transcription de ce document. [t]

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http://technart.home.ml.org

http://silicon.montaigne.u-bordeaux.fr:8001/Ex/Eth

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Des vidéogrames numériques : des images sont capturées au hasard d’une idée de départ mettant en scène un corps en tant que chair objet de désir ou simple matière organique fragile et suceptible de porter des marques. Ces images sont ensuites numérisées directement sur un écran de télévision (fréquence 50Hz 25im/s) par l’intermédiaire d’un appareil photo numérique. L’image est alors interprétée numériquement lors de sa transformation de lumière en bits.

lumièrekélectricitéklumièrekélectricité
analogique                   numérique

C’est une déstructuration de la linéarité du montage initial. Ensuite ces images sont remontées dans un ordre identique mais le nombre de ces images diminue. Il en suit une séquence numérique d’images (fréquence 5 à  10 im/s). Ces images sont refilmées sur un écran d’ordinateur (fréquence de 100Hz, 50 im/s). en variant la fréquence d’obturation de la caméra on peut capturer le chemin parcouru par les électrons qui s’écrasent sur l’écran. On filme ainsi une interprétation technologique d’une image se dessinant électriquement sur une surface traitée à  cet effet.

Des sites web essayant de créer un langage en mélant les mots et les images. Ce sont des interfaces réfléchies. Elles sont ergonomiques. Elles mettent en place un système de liens et d’hyperliens regroupant une masse d’informations dispersées sur le réseau de réseaux.

Installations vidéo sur internet. Placer des images qui bougent auxquelles appartient une portion de temps sur internet. Des images séquentielles, qui se répètent sans cesse a chaque ffois que quelqu’un se connecte et ce jusqu’à  qu’il se déconnecte. Lorsque plusieurs visiteurs se connectent en même temps, cette série de séquences, unique à  son origine se multiplie par le nombre d’utilisateurs et se cale dans leur temps de vistite. La durée de cette expérience esthétique est totalement laissée au choix du spectateur. Il est libre de passer, de quitter de revenir. Cette expérience est similaire en apparence à  celle qu’il pourra rencontrer face à  une oeuvre exposée dans un musée. A part que cette oeuvre ci s’inclut dans un espace temps n’appartenant q’au spectateur et à  chaque spectateur.
Cette suite d’oeuvres est hyperliée, elles sont toutes séparées car apparetenant chacune à  un espace virtuel différent et crée pour l’accueuillir.

Lier ces images vidéo animées en gif (format d’images movantes le plus adéquate au web) à  des références ou des requètes sur le web. Ainsi faire de ces vidéos les représentations de recherches d’informations sur des sujets propres à  elles mêmes.

{ media= »video.gif » onmedia load k query video?gif? }

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D’abord cantonnées dans les laboratoires de recherche et développement militaires et industriels, les nouvelles technologies se sont progressivement infiltrées dans tous les secteurs d’activités en y transformant nos façons de faire. Le secteur des arts est souvent avant-coureur de ces changements car il se prête volontiers au jeu d’expérimentation qui accompagne l’apparition de chaque nouvel outil.

Le dialogue si longtemps clamé et souhaité entre la science et l’art prend avec les technologies numériques toute son extension : le savoir-faire artistique contribue à  générer de l’intelligibilité pour tout cet outillage qui se renouvelle à  un rythme tel qu’on a du mal à  l’intégrer sensiblement dans notre quotidien.

La création artistique se retrouve ainsi investie d’une nouvelle fonction, d’une nouvelle mission qui consiste à  défricher les sphères d’application et les champs de signification que nous ouvrent les nouvelles technologies…

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sur synthetic Pleasures de lara lee

« Explosion de l’inconscient matériel, le collage a réintroduit la réalité extérieure dans l’oeuvre d’art. Cette réalité spontanée est un des principes clefs de la création artistique après la Seconde Guerre mondiale. Devant la menace d’un monde déshumanisé par la civilisation mécanique, l’art cherche sa plus secrète barque de sauvetage, celle de l’inconscient plastique. Jean Dubuffet, appelle ce procédé du nom fort descriptif de matériologie. Ses collages, faits avec de la terre ou des ailes de papillons. Chez Arman, le collage évolue vers les assemblages, qui sont les évocations immédiates de la réalité quotidienne.

En poésie, Apollinaire utilise la libre juxtaposition des mots qui forment une sorte de collage verbal. De même le manifeste de Marinetti sur la littérature (1912) réclame la liberté des mots, les poètes russes Khlebnikov et Kruchenikh se lancent dès 1914 dans la poésie collagiste, poésie de libre association de fragments de phrases qui instaurent un nouvel ordre de réalité verbale subconsciente. Au collage-citation littéraire s’ajoute le collage cinématographique ».

[1]

J’ai choisi de me pencher sur les questions esthétiques posées par un documentaire appelé synthetic Pleasures. Un documentaire peut-il être une oeuvre collagiste ? Quelles questions esthétiques pose-t-il ? Quelles conséquences cela entraîne-t-il par rapport à  ses objectifs ?

Synthetic Pleasures est un documentaire sur les rapports entre les hommes et la technologie. C’est un film américain réalisé en 1995 par Lara Lee et produit par George Gund pour Cipirinha Productions.

Synthetic Pleasures débute par un montage d’images qui emporte le spectateur dans une chute rapide à  travers les paysages naturels, des terres cultivées, des parcs d’attractions (qui sont les substituts synthétiques des premiers environnements visités), des pistes de ski intérieures au Japon. Avant de pénétrer finalement dans un écran d’ordinateur et de révéler au spectateur un paysage digital dans un univers virtuel, une simulation rayonnante de forêts, des plages, du naturel qui était au début de la séquence.

La narration qui s’installe considère que l’homme s’efforce à  contrôler la nature et à  dépasser les limites qu’elle nous impose. Quelques interviews clefs du film sont ainsi introduites, chacune élaborant l’idée que nous venons juste de rentrer dans une nouvelle ère technologique, une phase historique ou les innovations nous ont donnés apparemment accès à  des pouvoirs illimités de transformation.

Les pouvoirs incluent la possibilité de transformer notre environnement : la réalité virtuelle, les environnements synthétiques (du supermarché à  la biosphère), nos corps : la recherche génétique, la chirurgie plastique, nos identités : les drogues douces, les médicaments qui permettent de contrôler sa personnalité.

La dernière partie de synthetic pleasures s’étend sur les perspectives de notre relation avec la technologie, en quoi cette relation s’empare de nous et quelles en seront les implications dans le futur.

Synthetic pleasures traite largement à  la fois de l’image de la technologie et de l’image technologique.

Le documentaire est un « Film à  caractère didactique ou culturel, montrant un aspect particulier de la réalité (à  la différence du film de fiction) »

[2]

, il rassemble des parties de documents (« chose écrite qui peut servir à  renseigner, à  prouver »

[3]

). Ce sont des fragments de réalité, des images ou des sons (dans tous les cas des ensembles de signes identifiables par le spectateur) qui sont capturés sur le vif et imprimés sur de la pellicule. Ces bouts de réel sont morcelés et réorganisés dans une temporalité dont seuls les investigateurs du film sont les maîtres. Ils montent ces fragments suivant un sens prédéterminé lors une démarche intellectuelle. Ils prennent leur signification les uns par rapport aux autres. Ainsi le documentaire dé-construit des réels pour re-construire une oeuvre qui explore une partie du réel fragmenté (différemment au cinéma qui se base sur la création de fragments de fiction).

« L’enregistrement sur pellicule n’implique pas la captation du réel proprement dit, mais plutôt la constitution d’un système de signes, auquel concourent la caméra (qui ‟construit ” les images selon les principes de la perspective du Quattrocento), la pellicule (sensibilité, grain, couleur), le montage (qu’en ce sens on peut décrire comme organisateur et manipulateur, ne serait-ce qu’au niveau du temps). Ce que l’image cinématographique donne à  voir n’est pas le réel, mais ce que la sémiologie appelle un ‟référent ”. L’opposition entre documentaire et documentaire/fiction ne s’établit donc pas selon leurs rapports au réel, mais selon leurs manières de traiter l’impression de réalité. C’est pourquoi il est relativement vain de classer les documentaires selon leurs sujets : ethnologie, exploration, géographie, sociologie, histoire, art, sport, zoologie, physique, chimie, etc. ; la catégorie documentaire peut, en droit, accueillir tous les types de discours informatif ou didactique. Il est plus judicieux de les distinguer selon leurs modes de donation du réel filmé : D’une part, l’immense majorité : ceux qui font passer leur discours pour le réel même ; leur style est ‟objectif ”. Ces films ont rarement d’autre intérêt que celui qu’on peut apporter à  leur sujet : s’ils informent (le plus souvent en accompagnant leurs images d’un commentaire off ), c’est de manière assertive. D’autre part, ceux qui montrent une tendance, c’est-à -dire qui organisent leurs matériaux moins en vue d’une description qu’en fonction d’une démonstration. Ainsi, les films de propagande, comme la série Pourquoi nous combattonsréalisée aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Enfin, les documentaires d’auteur, qui portent la marque d’un travail dans la conception, les prises de vues, ou le montage, et qui, au lieu de ‟s’effacer devant le réel ”, le recomposent, l’interprètent, bref, sont organisés autant en fonction des images et des sons qu’en fonction de leurs sujets. »

[4]

Synthetic Pleasures est un document d’auteur, sa structure est dense, elle rassemble une grande quantité de plans et de sons d’origines diverses capturés dans leur réalité et rassemblés, découpés, réorganisés et mélangés en un seul ensemble final.

Le film dont la copie finale est en 35mm, avec un son en dolby, s’est basé sur tous les supports possibles pouvant illustrer son propos. On retrouve de la pellicule 16mm, du Hi-8 vidéo, des images de télévision refilmée, des séquences extraites de jeux 3D0 (consoles à  la pointe de la technologie), des sauvegardes internet, des images provenant d’écrans d’ordinateurs, des animations informatiques… Toutes ces sources sont ramenées sur un même support : le cinéma.

Le film effectue des collages géographiques en multipliant les origines culturelles et les lieux de tournage des documents : Yokohama, Tokyo, Miyazaki, New York, Boston, Las Vegas, Orlando, San Francisco, Walnut Creek, San Jose, Berkeley, San Diego, Los Angeles, et Detroit.

De même il diversifie les types d’intervenants qui semblent regrouper l’ensemble des catégories sociales : de l’écrivain à  l’étudiant, du touriste au musicien. Tout au long de ce film, est arrangé un univers éclaté qui prend son sens dans la diversité.

Le documentaire fragmente le réel et le redispose afin d’en mettre une partie en valeur et de l’expliquer.

D’un point de vue purement analytique, le film documentaire ou le film de fiction opère des fragmentations volontaires du réel.

Le gros plan est une restructuration de la perception du réel, ainsi toutes les variations d’échelles prennent sens dans leur arrangement et leur collage : dans un montage, la juxtaposition des plans détermine le sens. « Lev Koulechev (1899-1970) va démontrer, expérimentalement, la puissance du montage en collant le même gros plan d’un visage en alternance avec quatre plans aux contenus différents. D’évidence, c’est la relation qui détermine le sens. Les spectateurs et leurs désirs sont impliqués dans le sens qui résulte des relations entre les plans. »

[5]

De même « Balà¡zs parle de ‟la caméra productive ”, du cadrage, du montage. Mais son apport essentiel consiste dans son idée du gros plan qui, en détruisant notre distance au monde, nous révèle le visage, celui de l’homme, certes, mais aussi des choses qui répondent à  notre regard et en reçoivent un aspect anthropomorphique. »

[6]

Donc les variations d’échelle dans leur assemblage reconstruisent un sens aux images fragmentées. Ces arrangements permettent d’établir des relations de proximité avec le spectateur.

Ce documentaire s’installe dans une forme narrative classique : les plans sont liés les uns aux autres par des lois causales.

Le film ne s’inscrit pas dans une durée écoulement. Le collage cinématographique (documentaire ou fiction) relève de la fragmentation du temps.

Ce documentaire, comme la plupart des films quels qu’ils soient opère une fragmentation du monde afin de reconstruire quelque chose. La forme est issue d’une pratique collagiste proche de celle de certains artistes.

« Les futuristes s’insurgent contre les vieilles matières nobles et préconisent l’utilisation de matières banales, matières d’usage quotidien qui assureront aux oeuvres d’art un caractère indispensable d’actualité »

[7]

. Synthetic Pleasures à  ce sens n’emploie pas des images de synthèse vides de sens et purement démonstratives, ce sont des illustrations réalistes du monde. Les images d’archives, la qualité médiocre de certaines prises de vues donne un côté très amateur au montage, cet aspect très présent du tourné-monté lors des interviews donne au film un caractère très réaliste, on est très proche des films de famille que l’on peut réaliser soi-même, on croirait presque ce que l’on voit car on est constamment rappelé à  la réalité par le jeu de collages.

En fait ce film n’opère pas de distanciation comme le fait souvent le cinéma en se noyant dans une grande technicité de mouvements de caméras mécaniques. Comme certaines oeuvres d’art qui simplifient leur langage et qui l’agrémentent de touches de réel, le documentaire se rapproche du public.

On rencontre un collage de toutes les technologies d’images à  travers ce film, comme si la technologie avait déjà  totalement investit ce documentaire-monde.

Il dépasse le réel dont il a fragmenté l’apparence et se forme comme une présentation d’un nouvel ordre.

Synthetic Pleasures traite des rapports humains et de la technologie, il envisage un avenir plus ou moins proche. Pour cela il fragmente un réel qu’il va qualifier en devenir de révolu. Il réutilise des fragments de monde et les assimile à  sa démarche, il devient ainsi autonome dans le sens ou l’on n’a pas besoin de voir l’intégralité du réel auquel il fait appel. En ce sens Synthetic Pleasures projette ce qui pourrait être.D’après les dires de ce film, le monde se déplace vers un changement d’attitude par rapport à  la technologie, il verra (ou ne verra pas) son évolution facilitée par la révolution des réseaux. Le film nous montre à  quel point nous avons détruit notre planète, il découpe et assemble en une scène tous les dangers que ces dégradations imposeront à  nos enfants. En une séquence avec un décalage musical afin d’amplifier l’apitoiement et la frayeur que ces scènes évoquent. Une fois le constat établit, le film s’ouvre sur les solutions que la technologie nous apporterait, il anticipe le devenir d’un monde encore naturel mais imparfait et l’annonce comme aseptisé. En juxtaposant des scènes d’origines diverses il construit un sens susceptible de provoquer une prise de conscience chez le spectateur.

L’image-son est très complexe. Le spectateur est confronté à  plusieurs couches d’informations, qu’il n’aura pas de mal à  déchiffrer, elles font appel la plupart du temps à  des acquis culturels ou plus simplement à  des sensations. L’image est souvent doublée par une incrustation sur fond bleu. Les deux images sont rarement du même style: une image réelle et une image virtuelle. L’image lorsqu’elle doit être identifiée d’une façon précise est marquée d’un titrage, collage de mots sur l’image. A certaines occasions, un sous-titrage intervient, mais ce procédé n’est pas systématique lorsque la personne est étrangère, il arrive que le son original soit légèrement écrasé et que des traductions soient collées par-dessus. Cela permet de décomposer la bande son qui regroupe le son direct, des bruitages et de la musique. Toutes les images de ce film sont sonores et souvent musicales, parfois, on a l’impression de regarder un clip. Les plans de ce films sont tous des bricolages d’images et de sons.

Comme nous l’avons vu, une grande partie des images vient d’archives, de jeux vidéos… Elles font appel à  un inconscient culturel. Ces images appartiennent à  un autre temps que celui de l’action, elles prennent place lorsque le temps linéaire ne progresse plus (ou lorsque sa progression ne produit plus de sens particulier), ces images convoquent d’autres époques différentes affleurantes dans le plan. C’est ce que Gilles Deleuze appelle l’image cristal. « Ce que le cristal révèle ou fait voir, c’est le fondement caché du temps, c’est à  dire sa différenciation en deux jets, celui des présents qui passent et celui des passés qui se conservent. A la fois le temps fait passer le présent et conserve en soi le passé »

[8]

.

On peut les comparer aux bouts de réel que l’artiste colle sur son travail. Ils vont rappeler un certain aspect du monde. En quelque sorte ces images convoquent un certain inconscient culturel proche de l’inconscient plastique appelé lors du collage artistique.

La forme de ce documentaire n’est pas exactement redondante avec son discours. Elle permet de pousser le spectateur dans le sens de ses investigations en appuyant tous ses dires de preuves arrangées en mini réalités.

Ce film ne se contente pas de commenter ou de faire découvrir un certain aspect de notre monde, ilreconstruit une réalité qu’il voudrait être totale alors qu’elle n’est qu’un aspect de notre société.

Les documentaires et celui-ci en particulier sont des collages pensés, ils capturent et réorganisent des réalités en les brouillant les unes avec les autres. Ils mettent des images et des sons en conflits avec d’autres images et d’autres sons différents voire incompatibles. Synthetic Pleasures mélange les catégories visuelles et sonores comme l’art qui lie l’installation, la sculpture, l vidéo, la peinture… c’est la multiplication des procédés.

Giorgio Agamben pense que ‟la vérité suprême de l’oeuvre d’art et à  présent le pur principe créativo-formel qui en elle exerce sa puissance, indépendamment de tout contenu [le documentaire n’a pas à  première vue un but artistique, il est là  pour divulguer son contenu] ; ce qui signifie que pour le spectateur, ce qui dans l’oeuvre d’art est essentiel, est justement ce qui est pour lui, au contraire, étranger et privé d’essence, tandis que ce qu’il retrouve de lui-même dans l’oeuvre, c’est à  dire le contenu qu’il peut y percevoir, ne lui apparaît plus comme une vérité qui trouve dans l’oeuvre sa nécessaire expression, mais est quelque chose dont il est déjà  pleinement conscient pour sa part en tant que sujet pensant, et qu’il peut donc légitimement croire pouvoir porter lui-même à  expression ”

[9]

. Synthetic Pleasures traite d’un sujet qui n’appartient pas encore à  la culture. L’univers qu’il aborde est considéré comme ‟underground ”, pour le grand public (y compris une certaine élite intellectuelle) les gens qui s’y intéressent sont soit des scientifiques soit des jeunes qui n’ont rien à  faire de leur temps. Ainsi le film et son contenu sont indissociables et lors de sa lecture ou de sa simple perception, le film communique avant tout les informations qu’il véhicule.

Contrairement à  l’oeuvre d’art moderne le documentaire s’annonce comme ayant un contenu intelligible et démocratisé. Si on le détourne et que l’on oublie le but qu’il a, Synthetic Pleasures peut être considéré comme un vidéogramme artistique qui mêle du vrai et du faux. Si on oubli que ce film veut communiquer quelque chose, alors, le montage perd son sens purement narratif et il devient collage.

---

1 Encyclopédie Universalis, « Le collage. »


2 Dictionnaire Larousse, « Le documentaire ».



[3]

Ibid., « le document ».



[4]

Encyclopédie Universalis.




[5]

Encyclopédie Universalis, le montage au cinéma.




[6]

Encyclopédie Universalis, le montage au cinéma.




[7]

Encyclopédie Universalis.




[8]

Gilles Deleuze, « L’image temps »; pointes de présent et nappes de passé.



[9]

Gorgio Agamben. ‟ L’homme sans contenu ” p.77. ed. Circé.

 

> Attention! tornado in aisle 7 in five minutes

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