sur synthetic Pleasures de lara lee
« Explosion de l’inconscient matériel, le collage a réintroduit la réalité extérieure dans l’oeuvre d’art. Cette réalité spontanée est un des principes clefs de la création artistique après la Seconde Guerre mondiale. Devant la menace d’un monde déshumanisé par la civilisation mécanique, l’art cherche sa plus secrète barque de sauvetage, celle de l’inconscient plastique. Jean Dubuffet, appelle ce procédé du nom fort descriptif de matériologie. Ses collages, faits avec de la terre ou des ailes de papillons. Chez Arman, le collage évolue vers les assemblages, qui sont les évocations immédiates de la réalité quotidienne.
En poésie, Apollinaire utilise la libre juxtaposition des mots qui forment une sorte de collage verbal. De même le manifeste de Marinetti sur la littérature (1912) réclame la liberté des mots, les poètes russes Khlebnikov et Kruchenikh se lancent dès 1914 dans la poésie collagiste, poésie de libre association de fragments de phrases qui instaurent un nouvel ordre de réalité verbale subconsciente. Au collage-citation littéraire s’ajoute le collage cinématographique ».
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J’ai choisi de me pencher sur les questions esthétiques posées par un documentaire appelé synthetic Pleasures. Un documentaire peut-il être une oeuvre collagiste ? Quelles questions esthétiques pose-t-il ? Quelles conséquences cela entraîne-t-il par rapport à ses objectifs ?
Synthetic Pleasures est un documentaire sur les rapports entre les hommes et la technologie. C’est un film américain réalisé en 1995 par Lara Lee et produit par George Gund pour Cipirinha Productions.
Synthetic Pleasures débute par un montage d’images qui emporte le spectateur dans une chute rapide à travers les paysages naturels, des terres cultivées, des parcs d’attractions (qui sont les substituts synthétiques des premiers environnements visités), des pistes de ski intérieures au Japon. Avant de pénétrer finalement dans un écran d’ordinateur et de révéler au spectateur un paysage digital dans un univers virtuel, une simulation rayonnante de forêts, des plages, du naturel qui était au début de la séquence.
La narration qui s’installe considère que l’homme s’efforce à contrôler la nature et à dépasser les limites qu’elle nous impose. Quelques interviews clefs du film sont ainsi introduites, chacune élaborant l’idée que nous venons juste de rentrer dans une nouvelle ère technologique, une phase historique ou les innovations nous ont donnés apparemment accès à des pouvoirs illimités de transformation.
Les pouvoirs incluent la possibilité de transformer notre environnement : la réalité virtuelle, les environnements synthétiques (du supermarché à la biosphère), nos corps : la recherche génétique, la chirurgie plastique, nos identités : les drogues douces, les médicaments qui permettent de contrôler sa personnalité.
La dernière partie de synthetic pleasures s’étend sur les perspectives de notre relation avec la technologie, en quoi cette relation s’empare de nous et quelles en seront les implications dans le futur.
Synthetic pleasures traite largement à la fois de l’image de la technologie et de l’image technologique.
Le documentaire est un « Film à caractère didactique ou culturel, montrant un aspect particulier de la réalité (à la différence du film de fiction) »
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, il rassemble des parties de documents (« chose écrite qui peut servir à renseigner, à prouver »
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). Ce sont des fragments de réalité, des images ou des sons (dans tous les cas des ensembles de signes identifiables par le spectateur) qui sont capturés sur le vif et imprimés sur de la pellicule. Ces bouts de réel sont morcelés et réorganisés dans une temporalité dont seuls les investigateurs du film sont les maîtres. Ils montent ces fragments suivant un sens prédéterminé lors une démarche intellectuelle. Ils prennent leur signification les uns par rapport aux autres. Ainsi le documentaire dé-construit des réels pour re-construire une oeuvre qui explore une partie du réel fragmenté (différemment au cinéma qui se base sur la création de fragments de fiction).
« L’enregistrement sur pellicule n’implique pas la captation du réel proprement dit, mais plutôt la constitution d’un système de signes, auquel concourent la caméra (qui ‟construit ” les images selon les principes de la perspective du Quattrocento), la pellicule (sensibilité, grain, couleur), le montage (qu’en ce sens on peut décrire comme organisateur et manipulateur, ne serait-ce qu’au niveau du temps). Ce que l’image cinématographique donne à voir n’est pas le réel, mais ce que la sémiologie appelle un ‟référent ”. L’opposition entre documentaire et documentaire/fiction ne s’établit donc pas selon leurs rapports au réel, mais selon leurs manières de traiter l’impression de réalité. C’est pourquoi il est relativement vain de classer les documentaires selon leurs sujets : ethnologie, exploration, géographie, sociologie, histoire, art, sport, zoologie, physique, chimie, etc. ; la catégorie documentaire peut, en droit, accueillir tous les types de discours informatif ou didactique. Il est plus judicieux de les distinguer selon leurs modes de donation du réel filmé : D’une part, l’immense majorité : ceux qui font passer leur discours pour le réel même ; leur style est ‟objectif ”. Ces films ont rarement d’autre intérêt que celui qu’on peut apporter à leur sujet : s’ils informent (le plus souvent en accompagnant leurs images d’un commentaire off ), c’est de manière assertive. D’autre part, ceux qui montrent une tendance, c’est-à -dire qui organisent leurs matériaux moins en vue d’une description qu’en fonction d’une démonstration. Ainsi, les films de propagande, comme la série Pourquoi nous combattonsréalisée aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Enfin, les documentaires d’auteur, qui portent la marque d’un travail dans la conception, les prises de vues, ou le montage, et qui, au lieu de ‟s’effacer devant le réel ”, le recomposent, l’interprètent, bref, sont organisés autant en fonction des images et des sons qu’en fonction de leurs sujets. »
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Synthetic Pleasures est un document d’auteur, sa structure est dense, elle rassemble une grande quantité de plans et de sons d’origines diverses capturés dans leur réalité et rassemblés, découpés, réorganisés et mélangés en un seul ensemble final.
Le film dont la copie finale est en 35mm, avec un son en dolby, s’est basé sur tous les supports possibles pouvant illustrer son propos. On retrouve de la pellicule 16mm, du Hi-8 vidéo, des images de télévision refilmée, des séquences extraites de jeux 3D0 (consoles à la pointe de la technologie), des sauvegardes internet, des images provenant d’écrans d’ordinateurs, des animations informatiques… Toutes ces sources sont ramenées sur un même support : le cinéma.
Le film effectue des collages géographiques en multipliant les origines culturelles et les lieux de tournage des documents : Yokohama, Tokyo, Miyazaki, New York, Boston, Las Vegas, Orlando, San Francisco, Walnut Creek, San Jose, Berkeley, San Diego, Los Angeles, et Detroit.
De même il diversifie les types d’intervenants qui semblent regrouper l’ensemble des catégories sociales : de l’écrivain à l’étudiant, du touriste au musicien. Tout au long de ce film, est arrangé un univers éclaté qui prend son sens dans la diversité.
Le documentaire fragmente le réel et le redispose afin d’en mettre une partie en valeur et de l’expliquer.
D’un point de vue purement analytique, le film documentaire ou le film de fiction opère des fragmentations volontaires du réel.
Le gros plan est une restructuration de la perception du réel, ainsi toutes les variations d’échelles prennent sens dans leur arrangement et leur collage : dans un montage, la juxtaposition des plans détermine le sens. « Lev Koulechev (1899-1970) va démontrer, expérimentalement, la puissance du montage en collant le même gros plan d’un visage en alternance avec quatre plans aux contenus différents. D’évidence, c’est la relation qui détermine le sens. Les spectateurs et leurs désirs sont impliqués dans le sens qui résulte des relations entre les plans. »
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De même « Balà¡zs parle de ‟la caméra productive ”, du cadrage, du montage. Mais son apport essentiel consiste dans son idée du gros plan qui, en détruisant notre distance au monde, nous révèle le visage, celui de l’homme, certes, mais aussi des choses qui répondent à notre regard et en reçoivent un aspect anthropomorphique. »
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Donc les variations d’échelle dans leur assemblage reconstruisent un sens aux images fragmentées. Ces arrangements permettent d’établir des relations de proximité avec le spectateur.
Ce documentaire s’installe dans une forme narrative classique : les plans sont liés les uns aux autres par des lois causales.
Le film ne s’inscrit pas dans une durée écoulement. Le collage cinématographique (documentaire ou fiction) relève de la fragmentation du temps.
Ce documentaire, comme la plupart des films quels qu’ils soient opère une fragmentation du monde afin de reconstruire quelque chose. La forme est issue d’une pratique collagiste proche de celle de certains artistes.
« Les futuristes s’insurgent contre les vieilles matières nobles et préconisent l’utilisation de matières banales, matières d’usage quotidien qui assureront aux oeuvres d’art un caractère indispensable d’actualité »
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. Synthetic Pleasures à ce sens n’emploie pas des images de synthèse vides de sens et purement démonstratives, ce sont des illustrations réalistes du monde. Les images d’archives, la qualité médiocre de certaines prises de vues donne un côté très amateur au montage, cet aspect très présent du tourné-monté lors des interviews donne au film un caractère très réaliste, on est très proche des films de famille que l’on peut réaliser soi-même, on croirait presque ce que l’on voit car on est constamment rappelé à la réalité par le jeu de collages.
En fait ce film n’opère pas de distanciation comme le fait souvent le cinéma en se noyant dans une grande technicité de mouvements de caméras mécaniques. Comme certaines oeuvres d’art qui simplifient leur langage et qui l’agrémentent de touches de réel, le documentaire se rapproche du public.
On rencontre un collage de toutes les technologies d’images à travers ce film, comme si la technologie avait déjà totalement investit ce documentaire-monde.
Il dépasse le réel dont il a fragmenté l’apparence et se forme comme une présentation d’un nouvel ordre.
Synthetic Pleasures traite des rapports humains et de la technologie, il envisage un avenir plus ou moins proche. Pour cela il fragmente un réel qu’il va qualifier en devenir de révolu. Il réutilise des fragments de monde et les assimile à sa démarche, il devient ainsi autonome dans le sens ou l’on n’a pas besoin de voir l’intégralité du réel auquel il fait appel. En ce sens Synthetic Pleasures projette ce qui pourrait être.D’après les dires de ce film, le monde se déplace vers un changement d’attitude par rapport à la technologie, il verra (ou ne verra pas) son évolution facilitée par la révolution des réseaux. Le film nous montre à quel point nous avons détruit notre planète, il découpe et assemble en une scène tous les dangers que ces dégradations imposeront à nos enfants. En une séquence avec un décalage musical afin d’amplifier l’apitoiement et la frayeur que ces scènes évoquent. Une fois le constat établit, le film s’ouvre sur les solutions que la technologie nous apporterait, il anticipe le devenir d’un monde encore naturel mais imparfait et l’annonce comme aseptisé. En juxtaposant des scènes d’origines diverses il construit un sens susceptible de provoquer une prise de conscience chez le spectateur.
L’image-son est très complexe. Le spectateur est confronté à plusieurs couches d’informations, qu’il n’aura pas de mal à déchiffrer, elles font appel la plupart du temps à des acquis culturels ou plus simplement à des sensations. L’image est souvent doublée par une incrustation sur fond bleu. Les deux images sont rarement du même style: une image réelle et une image virtuelle. L’image lorsqu’elle doit être identifiée d’une façon précise est marquée d’un titrage, collage de mots sur l’image. A certaines occasions, un sous-titrage intervient, mais ce procédé n’est pas systématique lorsque la personne est étrangère, il arrive que le son original soit légèrement écrasé et que des traductions soient collées par-dessus. Cela permet de décomposer la bande son qui regroupe le son direct, des bruitages et de la musique. Toutes les images de ce film sont sonores et souvent musicales, parfois, on a l’impression de regarder un clip. Les plans de ce films sont tous des bricolages d’images et de sons.
Comme nous l’avons vu, une grande partie des images vient d’archives, de jeux vidéos… Elles font appel à un inconscient culturel. Ces images appartiennent à un autre temps que celui de l’action, elles prennent place lorsque le temps linéaire ne progresse plus (ou lorsque sa progression ne produit plus de sens particulier), ces images convoquent d’autres époques différentes affleurantes dans le plan. C’est ce que Gilles Deleuze appelle l’image cristal. « Ce que le cristal révèle ou fait voir, c’est le fondement caché du temps, c’est à dire sa différenciation en deux jets, celui des présents qui passent et celui des passés qui se conservent. A la fois le temps fait passer le présent et conserve en soi le passé »
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On peut les comparer aux bouts de réel que l’artiste colle sur son travail. Ils vont rappeler un certain aspect du monde. En quelque sorte ces images convoquent un certain inconscient culturel proche de l’inconscient plastique appelé lors du collage artistique.
La forme de ce documentaire n’est pas exactement redondante avec son discours. Elle permet de pousser le spectateur dans le sens de ses investigations en appuyant tous ses dires de preuves arrangées en mini réalités.
Ce film ne se contente pas de commenter ou de faire découvrir un certain aspect de notre monde, ilreconstruit une réalité qu’il voudrait être totale alors qu’elle n’est qu’un aspect de notre société.
Les documentaires et celui-ci en particulier sont des collages pensés, ils capturent et réorganisent des réalités en les brouillant les unes avec les autres. Ils mettent des images et des sons en conflits avec d’autres images et d’autres sons différents voire incompatibles. Synthetic Pleasures mélange les catégories visuelles et sonores comme l’art qui lie l’installation, la sculpture, l vidéo, la peinture… c’est la multiplication des procédés.
Giorgio Agamben pense que ‟la vérité suprême de l’oeuvre d’art et à présent le pur principe créativo-formel qui en elle exerce sa puissance, indépendamment de tout contenu [le documentaire n’a pas à première vue un but artistique, il est là pour divulguer son contenu] ; ce qui signifie que pour le spectateur, ce qui dans l’oeuvre d’art est essentiel, est justement ce qui est pour lui, au contraire, étranger et privé d’essence, tandis que ce qu’il retrouve de lui-même dans l’oeuvre, c’est à dire le contenu qu’il peut y percevoir, ne lui apparaît plus comme une vérité qui trouve dans l’oeuvre sa nécessaire expression, mais est quelque chose dont il est déjà pleinement conscient pour sa part en tant que sujet pensant, et qu’il peut donc légitimement croire pouvoir porter lui-même à expression ”
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. Synthetic Pleasures traite d’un sujet qui n’appartient pas encore à la culture. L’univers qu’il aborde est considéré comme ‟underground ”, pour le grand public (y compris une certaine élite intellectuelle) les gens qui s’y intéressent sont soit des scientifiques soit des jeunes qui n’ont rien à faire de leur temps. Ainsi le film et son contenu sont indissociables et lors de sa lecture ou de sa simple perception, le film communique avant tout les informations qu’il véhicule.
Contrairement à l’oeuvre d’art moderne le documentaire s’annonce comme ayant un contenu intelligible et démocratisé. Si on le détourne et que l’on oublie le but qu’il a, Synthetic Pleasures peut être considéré comme un vidéogramme artistique qui mêle du vrai et du faux. Si on oubli que ce film veut communiquer quelque chose, alors, le montage perd son sens purement narratif et il devient collage.
1 Encyclopédie Universalis, « Le collage. »
2 Dictionnaire Larousse, « Le documentaire ».
[3]
Ibid., « le document ».
[4]
Encyclopédie Universalis.
[5]
Encyclopédie Universalis, le montage au cinéma.
[6]
Encyclopédie Universalis, le montage au cinéma.
[7]
Encyclopédie Universalis.
[8]
Gilles Deleuze, « L’image temps »; pointes de présent et nappes de passé.
[9]
Gorgio Agamben. ‟ L’homme sans contenu ” p.77. ed. Circé.
