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Jacques Perconte, Léonard & Antoine, 2011
Film numérique HD, Couleur, muet, 4’07″

Antoine Schmitt, Le Pixel Blanc, 1996-2000
Ordinateur, pixel blanc, algorithme de comportement. Non interactif.

Leonardo di ser Piero da Vinci, Del Giocondo, 1503-1506
Peinture à l’huile sur panneau de bois de peuplier
77 x 53 cm, Musée du Louvre, Paris.

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Jacques Perconte fait partie de cette génération d’artistes qui ont vécus l’euphorie technologique des années 90 grâce à  la diffusion de l’internet. Cet artiste, intéressé à  la photographie et à  la vidéo, a commencé à  explorer les nouvelles possibilités fourni par le net.
A partir de 1996, il réalise ses premières vidéos pour le web en exploitant les limites technologiques du réseau même: il filme un écran d’ordinateur où des images en mouvement sont chargées sur une page internet, mais à  cause des temps de chargement nous assistons à  la disparition de l’image initiale en un flux mouvant presque hypnotiques.
En 2001 il réalise Phex pour le centre de danse de Paris où il filme deux danseuse avec trois caméra. Le thème est celui de la dispute, du jeu. Après avoir retouché les images et recréé une animation, il la filme à  nouveau. Cet artiste qui aime filmé des écrans, fait presque disparaître la danse, les corps, pour affirmer le rôle de l’image numérique dans la vidéo. Car son intérêt réside dans l’affirmation de l’image numérique dans son élément base: le carré du pixel.

La saturation d’images à  laquelle la notre société est assujettie et se manifeste clairement sur internet-lieu souverain de cette saturation-représente une thématique commune à  plusieurs artistes contemporains.
En ridiculisant la qualité des images d’oeuvres d’art sur les sites internet des musées, des galeries, des amateurs d’art, Jacques Perconte utilise les images des tableaux du peintre abstrait Barnett Newman pour entamer une réflexion sur le rapport entre la peinture et sa ré-présentation su le web.
Barnett Newman, Life-sized web collection montre quelques reproductions de ses tableaux remises grandeur nature pour que l’on puisse enfin voir les mètres carrés de couleurs qu’ils proposent. L’image affiche sa taille originale et donc les peintures sont beaucoup plus grandes que l’écran. Il n’y a aucun moyen de voir la peinture dans son intégralité. Comme le souligne Perconte lui même, ‟ Ce qu’il y a à  voir ce n’est pas la peinture de Barnett Newman, c’est la couleur et l’image qui glisse à  la surface de l’écran”. Nous voyons ainsi l’image numérique pour ce quel qu’elle est: un ensemble de pixels qui  composent la surface. L’artiste, au delà  de ce que les images représentent, cherche à  trouver une dimension picturale numérique et de l’exposer pour elle même. Nous n’avons plus donc une adaptation numérique d’une peinture, mais une nouvelle oeuvre qui n’est pas fait des touches de pinceaux, mais de carrés pixelisés. Une nouvelle matérialité de l’image que change par rapport à  son support.

Ces images pixelisés acquièrent un statut indépendant d’oeuvres, tant que Perconte retrouve des moyens plus traditionnels de représentation. L’exposition It’s all about love ! (2008) est constituée d’images crées à  partir de photographies du corps d’Isabelle, la bien-aimée de l’artiste. Il les travaille, il s’en rapproche jusqu’à  donner l’impression de voir, au delà  des pixels, les grains de peau d’Isabelle. Et, en même temps, avec les grandes surfaces de couleurs saturées et les formes aléatoires, il nous revoie a la peinture abstraite américaine de Barnett Newman.

Jacques Perconte redeviens artiste peintre en cette époque dominée par le numérique, et remet ainsi en cause le rôle de la peinture. Une nouvelle peinture fait à  partir d’une nouvelle matérialité qui dépende de son support. Éphémère si l’oeuvre reste sur l’écran, mais réelle dès que l’artiste rend touchable ses images pas le biais de l’impression.

Mais faire de la peinture contemporaine est-il encore possible? Nous avons l’impression que toutes les possibilités concernant se domaine ont été déjà  expérimentées. Perconte nous fait réfléchir sur ce que peut être la peinture aujourd’hui et son rapport avec les nouveaux médias.  Ses travaux restent des exemples de comment la représentation numérique ne se réduit pas seulement à  une reproduction vide de toutes significations plastiques,mais aussi, la manifestation d’une nouvelle matérialité, éphémère comme le support dont elles sont visualisées.

Elena Calagna / copyright ODNMblog

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Le médium numérique est il une matière ? existe t-il dans le temps et dans l’espace ?

Par essence il ne s’agit que d’un courant électrique ouvert, 1, ou fermé, 0, les informations 0 et 1 s’organisant en codes plus ou moins complexe.

Il n’y a donc pas de matérialité à  proprement parler, uniquement une rigueur mathématique, une perfection abstraite, un système de communication. En quoi l’artiste peut il réellement interagir, confronter sa pensé à  ce médium pour que les deux puissent se transformer ?

Le travail de Jacques Percontes est marqué par cette recherche d’une matière propre au numérique. Ce ne sont pas des idées exprimées aux travers d’images mais bien une expérimentation, une confrontation face à  l’image numérique manipulant leurs codes, leur qualités de compressions, faisant ressortir les pixels, les bugs qui peuvent la composer. Ses images ne sont pas pré-pensées, elles sont le résultat d’un processus de recherches, de questionnements.

Dans l’Oeuvre et le temps*, Stéphane Gruet, architecte, tente de définir l’oeuvre comme une mise en mouvement de l’esprit et de la matière, opposant la création industrielle où la matière assujetti à  des schémas abstrait est niée. Il soulève un danger que représente cette tendance à  l’industrialisation de la création par cette rigueur géométrique rejetant l’irrationnel et menant à  une uniformisation presque totalitaire. Invitant à  remettre en cause la vision d’un monde aux référents fixe comme le fait Aristote, il questionne le concept du flux héraclitéen pouvant être rapproché des théories d’Einstein où tout est mouvement. Très critique envers la création contemporaine trop proche d’une réalisation abstraite oubliant la matière pour ne voire que la perfection géométrique de la pensé, il ne semble accorder que peu de crédits à  la création numérique en tant que quintessence de cette négation.

Jacques Perconte montre au contraire que le numérique n’est pas qu’abstrait, c’est aussi de la matière, résistante parfois imprévisible bien que virtuel. Se rapprochant lui même des impressionnistes ou de Barnett Newman (selon ses travaux), il marque son affiliation à  des artistes travaillant la peinture pour ce qu’elle est, explorant ses caractéristiques, couleurs, formes, plus que son sujet. Son travail parle avant tout d’images, lumière, saturation, pixels, rythme, mouvement, les sujets représenté n’étant souvent que des prétextes pour ses projets (Phex, vidéo-danse).

Jacques Percontes comme peintre binaire ?

*L’Å’uvre et le Temps, Nature, Art et Technique, Stéphane Gruet, édition Poà¯esis

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Face à  un amoncellement pyramidal de tables, aussi monumental que son art est minutieux, aussi géométrique que ses pixellisations, on pouvait donc voir et entendre, sur l’écran principal de la salle jullian investie et reconfigurée pour l’occasion, une rétrospective, un trajet à  travers l’ensemble de la production de l’artiste, depuis ses débuts à  filmer le maillage électronique coloré d’un tube cathodique, puis à  revisiter le clip de hung up par madonna ou les altaà¯rs d’hugo verlinde, et jusqu’à  son oeuvre la plus célèbre, uishet, splendide promenade en barque au gré du courant d’huchet, qui évoque autant klimt et Seurat que la remontée d’un fleuve vietnamien filmé par coppola. sauf que l’horreur a fait place à  la splendeur absolue, l’histoire et le paysage à  une abstraction somptueuse, hypnotique, néanmoins traversée par des bribes d’inquiétude devant la métamorphose qu’une machine numérique parvient à  faire subir au réel : apocalypse now ?

Et de chaque côté de ce trajet intime dans sa propre pratique d’images, Jacques Perconte a placé, pour figurer littéralement cet écartèlement d’une pensée fascinée par la beauté des choses autant que préoccupée par leur possible disparition, à  droite, son installation i love you, où un ordinateur quantifie la part d’amour contenue dans les photographies de la femme aimée, à  gauche, le film issu de l’exposition entre le ciel et la terre. les deux projections latérales ont lieu sur des écrans aux dimensions réduites, proches des spectateurs qui peuvent d’ailleurs les traverser et en bouleverser l’ordonnancement lumineux ; elles sont flanquées de deux ipods munis d’écouteurs, qui diffusent à  nouveau, en modèle très réduit, hung up et uishet.

Face à  son public, l’artiste exposait enfin son corps même aux prises avec ses machines, en train de créer en direct des plages de musiques électroniques, un environnement sonore qui achevait de faire de cette séance un véritable opéra numérique et écologique où ont cohabité de façon critique le fétichisme et la bonne distance. Jacques Perconte y a littéralement mis les spectateurs à  ses pieds par cette mise en perspective sensible d’une création audiovisuelle qui enregistre et capte le réel autant qu’elle le défigure et le fait s’évanouir sous les nappes de couleur, les points d’or et les pans d’incarnat dignes des plus grands peintres.

Cette séance impaKt aura duré ce que durent les roses, mais les roses d’isz, dont les pétales imperceptibles, travaillés en explosante-fixe de couleurs, forment l’inoubliable substrat de l’amour.

Texte de Marie Martin pour Impakt, publié le vendredi 3 avril 2009. photographies gary Dejean et jacques Perconte

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[...]

Echotomographie ou IRM ? Les granularités des images et leurs couleurs nous amènent assez naturellement à  nous poser la question. Un peu plus tard ce sont des spectres audios que nous voyons ou croyons voir se déployer sous nos yeux, l’univers sonore lui, nous indique toujours que nous sommes encore sur l’eau, à  bord de la barque, l’image elle, nous a emportés ailleurs. C’est bientôt dans des tableaux expressionnistes abstraits – on pense à  Marcel Seurat ou Paul Signac que nous traversons car c’est une traversée que nous faisons. Puis c’est dans l’univers des jeux vidéos que nous poursuivons, un scroll dans des paysages 3D nous aspire… Enfin dans ces espaces improbables liés au “clipping”, terme qui désigne l’arrière des décors de jeu vidéo et le fait de passer de l’autre côté, où personne n’est censé se trouver. Voir ici l’article de Nicolas Tilly repris dans Amusement N°2 de Septembre 2008 [http://ecriture-videoludique.blogspot.com/2006/03/clipping-thorie.html ]
Un peu plus tard les images semblent brulées par la lumière, les algorithmes de compression après avoir pointillisé l’image, la rendent vibratoire, en génèrent des facettes. On arrive peu à  peu aux jeux de couleurs du pop-art, hautes, vives et aguicheuses. La palette de couleurs traverserait-elle l’histoire de l’art ? Traversée aussi que celle d’une réalité comme hallucinée, sur le Courant d’Huchet (Landes).

[...]

Extrait du compte rendu sur ma présentation par Luc Dall’Armellina sur le  blog du groupe HYPERTEXTE. Vous pouvez le trouver dans son intégralité directement sur la page :présentation de Jacques Perconte - 11 décembre 2008. 

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Voilà  que je fais une note sur une exposition que  je n’ai pas vue…  J’étais à  Londres avant, j’y retournerai après, mais j’ai louppé Cy Twombly. Seulement je ne pouvais manquer d’écrire parce que même si je n’ai pas vu grand-chose j’ai beaucoup pensé à  cette exposition. J’avais très envie d’y aller mais comme souvent j’ai laissé passer le temps. La couleur et la matière me travaillent. J’aime beaucup la peinture poétique de Cy Twombly … Voici quelques entrées sur cette exposition. Je reviendrai sur ce billet dans les jours qui viennent…

Les quatre saisons

Quattro Stagioni: Primavera 1993-5
Acrylic, oil, crayon, and pencil on canvas
support: 3132 x 1895 x 35 mm frame: 3230 x 1996 x 67 mm
de Quattro Stagioni (A Painting in Four Parts) (T07887-T07890; complete)

Quattro Stagioni: Autunno 1993-5
Acrylic, oil, crayon and pencil on canvas
support: 3136 x 2150 x 35 mm frame: 3230 x 2254 x 67 mm
de Quattro Stagioni (A Painting in Four Parts) (T07887-T07890; complete)

Quattro Stagioni: Estate 1993-5
Acrylic and pencil on canvas
support: 3141 x 2152 x 35 mm frame: 3241 x 2250 x 67 mm
de Quattro Stagioni (A Painting in Four Parts) (T07887-T07890; complete)

Quattro Stagioni: Inverno 1993-5
Acrylic, oil, and pencil on canvas
support: 3135 x 2210 x 35 mm frame: 3229 x 2300 x 67 mm
de Quattro Stagioni (A Painting in Four Parts) (T07887-T07890; complete)

En anglais :
video :  Work in Focus : John Squire on why he loves Cy Twombly’s paintings
audio : Cy Twombly Quattro Stagione, Tate Modern podcast

*Cy Twombly : Cycles and Seasons
19 June î 14 September 2008

TATE MODERN
International modern and contemporary art
Bankside – London SE1 9TG

Toutes les images sur cette page sont sous le © de Cy Twombly et de la Tate Modern.

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Je me suis lancé dans une suite d’expérimentations sur des signaux assez communs. Les deux premiers films que j’ai réalisé dans cette série sont : « Hung Up » qui est le détournement d’un clip de Madonna et  » The Happening » qui est le détournement de la bande annonce du dernier film de M. Night Shyamalan. Depuis le début de cette approche du signal, c’est à  dire, du flux d’image dans le monde par la musique (le clip avec Madonna qui ne m’intéresse pas forcément à  priori) et avec l’image du cinéma (le signal du film que j’attendais), je me demande un peu ce que je suis en train de faire. En fait, j’ai suivi mon instinct.

Un matin, je me suis réveillé avec cette idée de travailler une vidéo de Madonna comme j’avais travaillé le paysage. Au départ il n’y avait pas d’autres intentions. J’avais simplement envie de voir et de regarder comment la matière de l’image très connotée allait réagir. Je n’ai pas passé beaucoup de temps à  chercher quel clip de Madonna j’allais travailler. Quand j’ai découvert celui-là , il m’a semblé évident qu’il fallait que j’essaie. Je n’ai pas trop écouté les paroles, mais le titre me plaisait beaucoup. ‟ Hung Up ” : suspendu : suspendu à  quoi ? Au téléphone ? À la vie ? Moi d’emblée j’ai vu Madonna suspendue à  son statut d’icône. J’ai vu le clip comme un espace où le monde se déréalisait image après image. Un espace où comme dans celui des icônes, chaque élément était codifié de façon à  ce qu’il soit une image de la réalité sans jamais la remettre en doute : ce n’est pas le monde, c’est le clip. J’ai aussi pensé à  la couleur suspendue à  l’image, aux corps suspendus dans l’écran. Il ne me restait plus qu’à  souffler une certaine transcendance.

De ce que j’ai fait sur le clip de Madonna, j’ai surtout retenu la force de l’apport pictural. En effet il y a l’histoire Wharolierne de la figure iconique. On peut aussi fantasmer sur la question du masque et de l’image. Mais ce que j’ai vu c’est que le clip ainsi modulé avait pour moi plus de force. Le travail plastique n’a finalement pas tant engagé de problématiques. Comme j’ai laissé la musique brute en place le film qui résulte des transformations reste toujours le clip de Madonna, mais augmenté. J’ai simplement designé une sorte d’amplificateur. J’ai orné. J’ai décoré.

Le film en tant que tel est assez frustrant pour certains puisque le rythme est assez soutenu, les images ne restent pas longtemps et les surfaces picturales passent très vite. Alors qu’on pourrait vouloir s’attacher à  l’image elle fuit. Lors d’un conversation Pip Chodorov m’a dit qu’il n’aimait pas ce film parce que je l’obligeais à  regarder quelque chose qu’il n’avait pas envie de voir: le clip (il y en a d’autres qu’il aime). Qu’il regrettait l’absence de sens : « la peinture » du clip tel quel ne construit pas de discours. je suis tout a fait d’accord avec lui. je ne construit pas de discours critique sur l’objet. Du moins pas formellement.

Donc le film fonctionnerait de deux façons : de manière positive sur ceux qui ne sont pas gênés ou ceux qui aiment bien le fond (je n’ai pas rencontré de fan) et chez qui la touche ajoutée a pour effet d’amplifier de faire décoller certaines émotions. Ils sont fascinés par l’image. Et de manière plutôt négative, rebutante pour ceux qui seraient frustrés que je traite le film tel quel. Pip me suggérait de ne m’attarder que sur quelques secondes du clip, de reconstruire de mettre en, avant certaines formes, de pousser plus loin…. Mais ce n’est pas ça l’histoire que j’ai envie d’écrire là . Je traite le clip comme un signal.

Hors du film les tirages photographiques sont forts. Extraits de ce clip ils se positionnent clairement comme des éléments critiques loin du flux. Je digère, je laisse le temps faire. Je ne veux pas retourner la chose dans tous les sens. Je traite le signal comme le paysage.

Quand j’ai entendu que M. Night Shyamalan allait sortir un nouveau film au mois de juin de cette année, tout de suite je me suis dit qu’il fallait que je réagisse. Le film s’appelait ‟ the happening ” : l’évènement. J’ai voulu faire évènement en sortant une version « brouillée » de la bande annonce avant que le film ne passe sur les écrans. La question s’est reposée : Mais qu’est ce que je cherche. Il n’y a pas de projet de film comme il y a souvent. Ce sont juste des envies, des réponses à  des signaux.

Bref quand j’ai sur pour le film, j’ai tout de suite cherché la bande annonce. Je me disais :  » Est-ce que si je la travaille, elle fera plus peur ? (Comme je fais des amplificateurs ?) »

Je me suis décidé tard à  voir les films de M. Night Shyamalan. J’ai été très surpris par son univers, pars son discours, par la force de son cinéma. Quand j’ai commencé à  avoir envie de faire une série de films sur les images du monde des médias î télévision, musique, cinéma, je pensais prendre une position plutôt agressive. J’ai travaillé il y a quelques années sur Sergio Leone, sur Fellini. Je pensais cette fois ci plus attaquer l’image et ce qu’elle met en scène…

Mais finalement ce n’est pas très juste. D’une certaine façon j’aime ces images. Et puis je porte la critique littérale à  haute voix la plupart du temps. Alors que se passe-t-il là  ? Qu’est ce que porte ce brouillage du signal ?

J’ai traité « The happening  » comme une seule scène, j’ai travaillé à  l’envers et à  l’endroit pour travailler le rythme écrit par les noirs et les fondus au noir . J’ai transformé ces silences – vides d’informations en plein, en tas d’artefacts des images passées et à  venir. La bande annonce se déroule et s’enroule. Les gens ont peur, il se trame quelque chose, il faut fuir, on perd le contact…. l’image se brouille.

Je prends les choses telles quelles, je les passe à  la moulinette. Elles gardent leur dimension hautement symboliques mais elles ne sont plus ce qu’elles étaient. D’une certaine façon c’est simplement une appropriation de cette matière. ces mondes qu’on m’impose et qu’on veut que je consomme, je les happe et les digère. je les régurgite refaçonnés et brouillés. mais le brouillage n’efface pas le sens. je le protège ce sens parce que ce que je signale par ces gestes c’est que ces images parce qu’elles se jettent dans le monde, doivent perdre leur sacre. Et les miennes qui les prend ? Ais-je la latitude « morale » de les laisser se faire déboussoler ? Si on les prends ces images et qu’on les bidouille, comment jugerais-je de leur nouvel état ? De leur nouvelle propriété ? De mon côté je n’approprie le propriété, c’est mon clip de Madonna, je gratifie ma production de sa source. Le générique original est brouillé comme l’image, il appartient au signal. Idem pour « The Happening »… la paternité reste là , je n’accole aucun nom, aucun générique dans le déballage… Et quelle sera leur vie ? Je ne sais pas.

Voilà  quelques notes sur ces recherches pratiques expérimentales qui poussent dans mes productions en ce moment… Ce n’est très clair. C’est un premier jet. Ce sera avec plaisir que j’en discuterai….

Hung u p a little more, HD, 5’32″, 2008 | video originale et musique / Madonna; Confessions on a Dance Floor / 17.12.2005 Shirland Road, London, England © Madonna / Warner Bros / Stuart Price / Johan Renck
The Happening, HD, 2’33″, 2008 | Bande annonce du film de M. Night Shyamalan.

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Atelier à  l’artothèque les arts au mur, Pessac.

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Encoder sa déclaration d’amour dans un programme numérique consacré au corps de son aimée, c’est la carte du tendre selon Jacques Perconte.

Jacques Perconte est amoureux. à‡a peut arriver à  tout le monde. Il a pris mille clichés d’Isabelle, sa bien-aimée, depuis leur rencontre en 2003. à‡a non plus, ce n’est pas très original. Ce qui fait la différence, c’est Jacques Perconte lui-même. Photographe passionné d’image numérique, il a tiré de cette rencontre une pièce contemporaine intitulé ‟ I love you ” qui est exposé pour la première fois à  l’artothèque de Pessac. Il s’agit d’un ensemble de photos qui au premier coup d’oeil ressemblent pas mal à  la peinture abstraite américaine d’un Barnett Newman ou d’un Ellsworth Kelly, avec de grandes surface de couleurs saturées et des formes aléatoires. Le fait que les photographies soient tirées sur un support mat, et que de loin elles puissent facilement être confondues avec de la peinture est bien entendu tout sauf un hasard.

Pour le reste, c’est un ensemble qui est dans la continuité du travail de Perconte, lequel a beaucoup photographié le corps en utilisant un appareil numérique et en s’intéressant à  la manière dont la peau, le modelé et les contours ‟ rencontrent les pixels, les trames, les saturations de l’image numérique, les déformations de la projection d’une image sur un écran, ses défauts ”. C’est là  que pour lui résident la sensualité et la magie.

En 2003, un livre de photos vient de lui être commandé par un éditeur. Après l’irruption d’Isabelle dans sa vie, Perconte a décidé d’en faire son sujet unique, renonçant à  l’utilisation de modèles ou de photographies de films. La manière dont la lumière joue sur ce corps et dont le numérique interprète certains détails devient sa préoccupation première. Les impacts, les imperfections liées à  la compression numérique, il les revendique, et il agrandit les images pour que l’on en perçoive la texture. Progressivement, il surajoute des degrés à  son jeu, notamment en clichant la surface d’un écran pour utiliser les déformations de l’image, l’effet de moirage. Il change souvent d’appareil pour obtenir des textures différentes. Le grain de l’image, la saturation des couleurs deviennent le coeur de son expérience plastique : ‟ une matière se crée, l’image s’enrichit ”.

Mais il ne s’arrête pas en si bon chemin. Constatant que le corps d’Isabelle est de plus en plus absent des images numériques qui tendent vers l’abstraction, il crée un site Internet, entre dans son code mathématique, et change une des variables encodées contre la séquence verbale ‟ I love you ”. L’intégrité de la description numérique s’en trouve brisée et les images deviennent de plus en plus aléatoires ; ce sont ces images, dont certaines n’apparaîtront qu’une fois et sont impossibles à  retrouver, qu’a photographié Perconte pour sa pièce ‟ I love you ”. Son procédé lui a déjà  valu le prix du ‟ meilleur faux virus ” aux Rencontres Internationales des arts numériques à  Évry, il a aussi eu une mention au grand prix du Net Art. Mais cela ne lui fait pas oublier Isabelle. Pour lui, ‟ chaque trace, chaque déformation est une trace d’amour latent. ”

Dominique Godfrey pour Sud Ouest : Amoureux des pixels
‟ It’s all about love ” de Jacques Perconte, jusqu’au 17 avril du mardi au samedi de 14 heures à  18 heures, le dimanche de 10 heures à  13 heures et sur rendez-vous, Les arts au mur Artothèque, 16 bis avenue Jean Jaurès, Pessac ; 05 56 46 38 41
It’s all about love / les images au fil du projet sur flickr : it’s all about the history

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Je reprends la scénographie d’une exposition à  la Tate Gallery qui s’est tenue en 2002. Elle-même apparemment reprenait la scénographie de la première expo de Barnett Newman en 1950 à  New York (Betty Parsons Gallery).

Toutes les peintures sont remplacées par des écrans 16 :9 tendance recouverts de dalles tactiles sauf Vir Heroicus Sublimis qui est remplacée par la vidéo projection d’un film abstrait sur Barnett Newman. Chaque écran affiche une peinture en grandeur nature (life size). Les images sont faites par simple agrandissent numérique sans déformation à  partir des reproductions des oeuvres disponibles sur internet. Elles sont affichées directement à  la résolution de l’écran, c’est-à -dire que l’image affichée doit avoir sa taille originale (cela dépend de la taille des pixels)*. Les peintures sont donc beaucoup plus grandes que les téléviseurs qui leurs servent d’écrin.

Avec les dalles tactiles, on peut naviguer dans la peinture avec un doigt (même système de navigation que sur les systèmes de cartographie en ligne du type GoogleMaps). La peinture ne se recale pas quand quelqu’un cesse de naviguer à  l’intérieur de l’image. Ainsi la portion affichée change à  chaque manipulation. Il n’y a aucun moyen de voir la peinture dans son intégralité.
Un cartel accompagne chaque écran et précise les dimensions originales de la toile, les techniques, les collections et les informations relatives au fichier de l’image affichée : le poids du fichier, son poids affichée et sa résolution.

Les images sont localisées sur le site internet, donc chaque écran, est lié à  un ordinateur qui est connecté à  internet.

* Peut-être faudra t’il faire des images à  des résolutions spécifiques de façon à  ce que les images affichées aient exactement les mêmes dimensions que les peintures originales. J’imagine aussi peut-être directement utiliser les images hébergées par les sites des collections ou les sites d’information pour les redimensionner à  l’affichage, mais si une est bougée, elle disparait de l’exposition.

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La nature et ses images, la peinture et la matière picturale, la lumière et les couleurs.

Le paysage est une figure importante et presque omniprésente dans ma pratique. Je rapporte souvent l’image au paysage même si ce n’est pas à  priori le sujet .

J’ai réellement commencé à  travailler le paysage il y a trois ans à  la suite de la commande d’un film par le groupe français Heller. Le film s’appelle uaoen *. L’expérience a été forte. Le résultat a beaucoup plu : Paul Ouazan, réalisateur de Die Nacht/La nuit m’a écrit avant de le diffuser qu’il le trouvait ‟ d’une grande beauté et d’une rare singularité ”. C’était évident qu’il fallait continuer sur cette voie. J’ai découvert qu’il y avait quelque chose d’implicite entre mon travail pictural et le paysage. Et c’est devenu un projet à  long terme, un travail de recherche.

Les scénarios de mes films sont dictés par la géographie des lieux ainsi que par l’histoire qui s’écrit lors leurs perceptions. D’une certaine façon ce sont des promenades. La narration s’installe dans les transformations que subit l’image. D’abord et à  priori naturaliste, elle met en valeur le paysage, sa plasticité, puis elle devient moins objective, plus impressionniste, la lumière dessine, la couleur s’emporte, la matière se marque et finalement le paysage va devenir peu à  peu abstrait.

Ce sont bien sà»r les grandes lignes, tous les films ne se ressemblent pas, et ne suivent pas à  la lettre ce principe. Mais il est systématiquement question d’un renversement du paysage, d’abord décor familier il va se transformer en espace intériorisé, totalement expressif et souvent abstrait.

On pourrait penser aux rapports historiques et référentiels qu’ont certaines images avec la peinture, mais ces références sont innocentes, plus où moins involontaires, implicites sans jamais être le sujet. Il s’agit de faire des images fortes picturalement où se retrouvent de nombreuses sensibilités que l’on aura avec la peinture.

Avec le temps j’ai développé de nombreuses techniques propres à  un travail spécifique du film numérique. Cela ne se passe pas vraiment lors de la prise de vue qui même si elle est faite avec des techniques numériques reste assez classique. J’essaie toujours de rapporter les plus belles images que je puisse faire. De retour à  l’atelier les images vidéo sont traitées, c’est la phase la plus longue du travail. Elles sont compressées avec plusieurs codecs différents . C’est-à -dire qu’elles sont dupliquées de différentes façons avec des qualités diverses, plus ou moins bonnes et définies. De ces préparations, je garde certains éléments que je peux colorier, éclaircir ou assombrir. Ces éléments sont à  la fois de pièces du décor et des artéfacts des diverses manipulations des images. Puis je compose et colle des parties ensembles et recommence quelques opérations de compressions. Je ne modifie jamais la composition de mon image originale, les éléments sont collés les uns sur les autres et composés de telle façon que le paysage reste intègre. J’ai mis en annexe le journal que je tiens sur le film uishet et où ces opérations sont détaillées.

Notes rédigées dans un dossier déposé hier soir à  la drac île-de-France dans le cadre d’une demande d’aide invividuelle à  la création.

Illustrations : Massif du Vecors, 2005 / uishet *, image n°3731, 2006 (détail) / Saint Augustin *, image n°204, 2005 (détail)

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Avec le temps ma sensibilité aux artéfacts de compression s’est affinée mais n’a fait que se préciser. Lorsqu’il y a deux ans j’ai découvert The Roland Collection of film and video et que j’ai vu ces documentaires sur l’abstraction américaine, je suis resté bouche bée. Il fallait que je revienne à  parler de la peinture, de la peinture numérisée, des images d’oeuvres dégradées. De toute la peinture, il y a quelques noms qui me restent très chers pour la couleur : Newman, Rothko, Stella, Richter, Riopelle, Twombly, Kelly, Mitchell, Still, Marioni et Van Gogh. Newman et Rothko en premier, une fascination inexplicable pour Barnett. Alors j’ai commencé deux choses en même temps.

B. Newman . Mitternacht Blau

Un film, site web avec la volonté de drainer (naturellement) un maximum de visiteurs vers ces travaux : qui cherche Barnett Newman en ligne doit trouver des images adaptées. J’ai téléchargé quelques reproductions de ses tableaux et je les ai remises grandeur nature pour que l’on puisse enfin voir les mètres carrés de couleurs qu’ils proposent. Cette nouvelle collection s’appelle simplement Barnett Newman, Life-sized web collection. Je me suis servi de ces images pour faire comme si je filmais les vrais tableaux et que comme dans le documentaire sur l’american abstraction, je mettais en scène ces peintures au rythme de la musique et des voix off. Le film s’appelle Barnett Newman, il est encore en cours de réalisation…

Une notule balancée  le 1er mars 2006 à  14h11 lors de mon invitation sur le blog de fluctuat.net

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Ces questions déjà  indirectement posées au réseau (internet) à  travers le questionnement de la vidéo et sont vite devenues indépendantes. Dès 1996, sans encore y attacher trop d’importance, j’ai commencé à  fabriquer des objets internet autonomes qui ne dépendaient plus physiquement de mes travaux en vidéo. En 1997 métamorph, groupe de recherche fondamentale en art et sciences me plonge dans des questionnements beaucoup plus théoriques et orientent pour une assez courte période mon travail sur l’image de synthèse et surtout sur la réalité virtuelle. Ce passage sera bref, je revins très vite au réseau et me concentre sur les formes de création en ligne et participe au montage de ‘lieudit’ en 1998, premier collectif d’artistes en ligne français. Cette tentative de travail collectif va durer deux ans. Les premières versions de technart.net se mettent en place et le site ouvre en 1999 dans le cadre d’une résidence virtuelle à  Médias-cité. A ce moment là , ce site fait un effet trou noir dans ma pratique et a depuis ce jour quasiment digéré toutes les productions qui lui étaient antérieures en les redisposant sur internet. Depuis son ouverture j’y ai déposé presque soixante projets. Technart.net est une sorte de carnet dans lequel tout se que j’entreprend s’installe, les formes évoluent sans cesse : chaque initiative y est inscrit et devient (ou ne devient pas) une production achevée. Le site lui-même est aussi expérimental, l’interface principale étant un des projets du tout.

Dans ces recherches, ce qui est fondamental pour moi c’est d’expérimenter le langage du support, d’arriver à  savoir dans quelles conditions les utilisateurs (spectateurs, acteurs…) en possèdent une approche. Je tiens à  construire des systèmes qui ne sont pas à  priori conquis par le public. Ils ont chacun leur langage et leur approche nécessite un apprentissage. Le spectateur aurait peut-être besoin d’un recul qui lui permettrait de se rapprocher des travaux : dépasser une certaine distance technique ou formelle : posséder une certaine grammaire et un certain vocabulaire pour parler sans se faire dépasser par la langue comme arriver a saisir une interface sans pour autant qu’elle soit complètement le guide de toutes les actions (ex-zero.net).

Depuis 1998 mes recherches filmiques et musicales sont étroitement liées, la place de la musique a toujours était quelque chose que je trouvais complexe à  gérer lors de créations picturales et sonores. Depuis deux ans environ, je multiplie les expériences directes avec les musiciens et je participe de plus en plus à  la mise en musique de mes travaux.

Mon travail toujours dans les mêmes axes s’orient de façon relativement différente vers le public, il s’essaie de plus en plus à  la performance, la technologie étant l’instrument et le temps réel, le direct étant le lieu. C’est dans cette esthétique que se dirige une version du projet ‘claire’.

Claire est une réflexion sur l’image et la potentialité de ses frontières î la qualité du temps capable de couler un peu plus ou un peu moins, d’être plus ou moins absent î C’est aussi un film qui construit une interface (esthétique formelle).

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Je m’appelle Artemisia

J’ai oublié comment les choses se sont passées…

Voilà  simplement une histoire. Une histoire qui vous appartient…

Parce que c’est vous qui la faites exister. Une histoire que je raconte pour vivre. Celle d’une fille de mon âge ou presque. Celle d’une vie pensée comme un rêve. Celle d’un devenir pas forcément très clair…
C’est mon histoire et celle des gens que j’essaie d’aimer… C’est l’histoire d’une image qui traverse la réalité pour essayer de se voir quelque part ailleurs que dans un miroir.

j’aime Artemisia.

Ma soeur, artemisia est née le 22 janvier 1969 à  El Tiente pas très loin de Santiago de Chile. Elle a grandi dans notre village, elle était adorable, si belle que j’ai du mal à  décrire son visage, elle illuminait votre coeur à  chaque fois qu’elle vous souriait. Elle aimait passer son temps à  rire, les plus vieux souvenirs que j’ai d’elle, ce sont des éclats de rire. Une fois, je me rappelle que mon père s’était endormi sur la terrasse de notre petite maison avec artemisia sur son ventre. Elle le regardait ronfler et ça la faisait rire, et quand j’avais monté les trois marches qui séparait le jardin de la terrasse, elle s’était retournée vers moi et m’avait offert un de ces sourire que l’on oublie jamais. Elle a très vite montré qu’elle serait une artiste, elle peignait et dessinait beaucoup.

Ce qu’elle aimait le plus c’est passer du temps assise par terre pas très loin de la maison, il faut dire que le sol où nous habitions était très pur, et donc elle prenait des poignées de terre et les triait, je ne sais pas ce qu’elle y cherchait, mais en tout cas elle la triait et la petite quantité qu’elle sélectionnait lui servait de base pour la peinture qu’elle allait faire.
Elle était la plus belle. Quand le drame est arrivé en 1975, je ne savais pas comment la protéger, c’était si violent, je n’ai pas pu l’empêcher de tout voir.

Elle était la plus belle. Quand le drame est arrivé en 1975, je ne savais pas comment la protéger, c’était si violent, je n’ai pas pu l’empêcher de tout voir.
On a été tout de suite séparés, on l’a emmenée loin…
et après c’est moi qu’on a emmené encore plus loin, je n’ai jamais réussi à  avoir de ses nouvelles, et j’ai passé ma vie à  essayer de la retrouver, ou que je sois, je voulais qu’elle soit là  avec moi.

j’aime l’autre Artemisia, celle qui a peint si fort.

C’est inimaginable comme ces toiles me parlent, quand je les vois, je fais corps avec elles, elles sont si fortes, si tristes… elle a du tellement souffrir.
J’aurai voulu être là  pour lui dire que je l’aimais.

j’aime la roumanie, là  où mon frère Vathek a passé sa jeunesse.

j’aime le chili, le pays de mon enfance.

j’aime y retourner, essayer de retrouver des traces de mon passé.

J’éssaie d’aller là  bas tous les deux ou trois ans, c’est vrai que partir en expédition me coute assez cher, mais je me doit bien ça et peut -être qu’un jour, au détour d’un de ces petits villages, je retrouverai des souvenirs qui m’étaient très chers.

La dernière fois que j’y suis allée en septembre 1998, je suis restée trois semaines à  arpenter les plaines désertiques, je me souvenais avoir passé quelques vaccances dans de tels décors avec mes parents et mon frère, mais je ne sais plus vraiment où.
C’était merveilleux de retrouver la chaleur de ces étendues extraordinairement belles et accueillantes.

Je ne voulais rencontrer personne, j’évitais les villes et les villages, ce que j’espérai c’était retrouver ces sensations de bonheur que j’éprouvais quand j’étais toute petite en respirant le plus profondément possible l’air si pur qui venait glisser le long de ces immences plaines. Je respirais, je me laissais aller au grès de mon imagination, pas de route juste des images. Et puis un jour, voilà , je me retrouvai devant cette image qui m’apparu comme si familiaire, ces chevaux devant les montagnes, je les avais déjà  vus, enfin j’étais là .

Et en me promenant autour d’eux, je reconnaissais chaque forme, chaque pierre, à  quelques mètres de là  je retrouvais le petit lac dans lequel nous nous baignions tous ensembles. Avec Vathek, nous passions nos journées à  courir autour de ce petit lac à  nous attrapper et nous jeter à  l’eau. J’adorais rester assise les fesses dans l’eau et regarder mes parents debouts pas très loin de nous qui restaient là  à  nous observer.

En 1996 j’ai passé une semaine à  Santiago, il était question de retrouver des traces de ma famille dans les registres administratifs, mais je n’ai rien trouvé, pas même les actes de propriété des terres que ma famille avait acheté près de notre village. Alors je suis retournée à  El Tiente, mais le village n’existait plus, il avait été abandonné petit à  petit et était devenu en 1977 un des derniers bastion de combat à  la suite du coup d’Etat militaire qui a eu lieu en 1964 au Brésil et de la destruction presque complète des groupes de guérilla urbaine qui s’étaient formés pour le combattre.

j’aime mes parents qui y sont morts il y a longtemps.

Mon père, Dan skarss est né en Allemagne dans les grandes forêts de la Bavière, je vous avouerai que je ne sais pas exactement en quelle année, mais ce n’est pas vraiment très important. Il a vécu dans une famille assez riche, je crois qu’il était orphelin, d’une certaine façon, un peu comme nous. Arrivé à  un age ou il s’est senti responsable de ses actes, il s’est engagé dans l’armée, il a tout fait pour partir à  l’étranger, il a beaucoup voyagé, et dans les années 60, il s’est retrouvé à  Panama, il y était en permission… Dans un village, lui et un de ses amis sont tombés face à  une altercation entre militaires et révolutionnaires qui a vite tourné au combat de rue très violent. ils se sont réfugiés chez des habitants, mais c’était difficile de se sortir de tout ce fracas, et c’est comme ça que mon père à  rencontré ma mère. Ce dont je suis sure, c’est qu’elle était très belle… J’ai vraiment pas beaucoup de souvenirs d’elle, seulement quelques odeurs et surtout des voix, elle avait vraiment une de ces voix… La plus belle musique qui vient vous bercer et qui à  elle seule est capable de vous guérir de n’importe quel mal… Voilà  comment mes parents se sont rencontrés, dans une petite maison, sous le son des balles qui viennent de s’enfoncer dans le bois. Mon père n’a pas réalisé tout de suite ce qu’il se passait entre eux, mais il savait qu’il n’allait jamais retourner en Allemagne. Il n’a jamais revu son ami qu’il a quitté à  ce moment là , Dan, mon père a suivi Floia Anna Maderos ma mère. Il s’est battu à  ses côtés, mais sur cette période je sais très peu de choses, je n’ai pas réussi a retrouver leurs traces dans les archives… et en 1971, ils s’expatrient au Chili, et arrivent à  El Tiente, moi et vathek, mon frère, nous sommes nés en 1966, dans cette petite bourgade d’une centaine d’habitants.

Ces textes se trouvaient sur artemisia.technart.net. Ils ont été publiés en février 2000, aujourd’hui ils sont accessibles via les archives du projet. Vous pouvez trouver les traces des medias là 
Cela fait partie du projhet Chi Ocsha 

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J’ai fait de mon examen pratique de licence d’arts plastiques, en juin 1997 une de mes premières tentatives de conjuguer des supports classiques aux supports numériques. Je voulais faire une pièce sur le temps. Sur le temps de la peinture. J’ai travaillé deux monochromes blancs en documentant leur fabrication. Les monochromes étaient de plusieurs couches qui ne séchaient pas à  la même vitesse de sorte que la peinture s’écaille rapidement en surface et finisse par s’effriter. Ainsi les images numériques que j’allais faire seraient seules témoins d’états passés de la peinture en plus de mettre en scène leur processus de fabrication. Je voulais confronter la peinture et son image.  La réalité d’une production et la mise en scène de sa fabrication. Je ne savais pas trop pourquoi mais je ressentais le besoin d’intégrer mon activité.  L’épreuve se déroulait sur une journée. J’avais un appareil photo numérique (et je travaillais en parallèle de l’université au CNRS qui était à  deux pas). J’ai pu jouer de la rapidité du flux de production pour intégrer des éléments photographiques dans mes peintures. Intégrer de la photo numérique entre les couches de blanc. Des images blanches dans des peintures blanches.

 Je ne me rapelle plus si cela a plus, j’ai l’impression d’avoir eu une bonne note. En tout cas j’ai eu ma licence sans soucis. Voici pour l’histoire quelques images qui sont les seules traces de cette tentative.

Licence d’arts plastiques, université de Bordeaux 3, juin 1997
Huile, acrylique, aquarelle, aluminium et photographie numérique sur toile.
Livret de 16 pages.

Je me rappelle avoir fait exprès de porter ce t-shirt. Je voulais qu’on voie l’image….
Vous pouvez trouver toutes les images qu’il me reste sur flickr : Licence d’arts plastique, 1997 

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