Se déplacer, s’ouvrir, être prêt à ce qu’il se passe quelque chose, le voir, travailler avec, le pousser… Cette aventure plastique que nous allons vivre pose la question du sens de la fabrication des images en mouvement, vidéos, films, ou toutes autres formes à inventer.

L’opération, l’histoire, ne doit pas être conduite par les outils, ce n’est pas la caméra qui fait l’image, pas la station de montage ou de postproduction qui fait le film, pas le vidéoprojecteur qui donne à voir… technique, technologie, culture… : autant d’écueils que de pistes.

Le film argentique opère par la magie chimique une réaction à l’univers. Chaque photogramme est une empreinte lumineuse du monde fixée sur une concentration identique de sels d’argent répartis dans le plus naturel des chaos. L’impact de la lumière au travers du défilement pelliculaire soutient à chaque nouvelle image la création d’un écho matériel unique du fragment de temps.

L’arrivée des capteurs photoélectriques puis numériques, l’informatisation des appareils d’enregistrement à finalisé le projet de déconnexion entre l’homme et la nature. Les images, les sons ne sont plus que des synthèses mathématiques de l’univers. Et l’infini des formes se retrouve contraint dans les limites physiques de la résolution des capteurs.

« Nous atteignons la fin de l’ère de la vision optique »
Bill Viola

Dans ce paradoxe du numérique, l’acte de création ne va plus de soi. L’effort de l’action doit être de plus en plus grand. L’intention de plus en plus forte. La relation avec les outils de plus en plus vive. Contre l’idée que le geste politique se résume à la manifestation, l’acte de création doit puiser ses forces dans le monde. Cette semaine il sera question de capter cette énergie, de la puiser dans la nature.

«Je déroule lentement la peinture et tandis que je l’observe,
je m’avance dans une étendue sans limites de tous les côtés
et qui m’ouvre ce sentiment de l’infini que le ciel inspire en moi.»
Zong Bing (375,443)

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« Après avoir terminé North on Evers, j’ai décidé que deux critères me suffiraient pour  continuer à travailler. Le premier, faire des films qui m’emmènent dans des endroits où je veux être. Le second, faire une oeuvre qui met ma vie dans un contexte plus large. Deux raisons plutôt égoïstes mais très réalisables. »
James Benning

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I: Pour qui, et contre qui est fait un film comme tout va bien ?

JLG : Ben c’est assez… Il y a deux films assez récents qui se ressemblent qui sont… mais qui dans les méthodes et la fabrication diffèrent, ce qui me semble intéressant. Ces deux films : l’un s’appelle coup pour coup de Marin Karmitz qu’il a fait avec des ouvrières d’Elboeuf et un que j’ai fait avec Jean-Pierre Gorin qui s’appelle tout va bien. On peut dire que ces deux films veulent lutter pour disons ceux qui veulent du changement et en particulier l’élément dominant c’est-à -dire les exploités, les opprimés, et leur représentation principale en France qui est la lasse ouvrière. Hommes et femmes.

[Dix lignes plus tard.]

Coup pour coup va directement voir les ouvrières d’Elboeuf par exemple et fait un film avec elles. À mon avis, c’est mon avis personnel. Il saute une étape. C’est à  dire, il pense qu’on peut directement écouter ou parler comme ça ayant été privé de communication pendant longtemps, qu’on peut se mettre au service sans problèmes. Nous on pense qu’il y a un problème et que ce problème, c’est le moyen même qu’on emploie. Qui jusqu’à  maintenant a été entre les mains des gens contre qui on lutte. Et qui fait qu’on ne le, malgré, notre meilleure volonté, on ne le domine pas bien. Et que souvent on croit faire un service de et qu’on risque même de faire un film contre. On ne s’en rend pas bien compte. Alors à  mon avis, si tu veux, ‟ tout va bien ”, plutôt que d’aller, que filmer simplement des filles, ou des os qui parlent, ou de les mettre en scène justement. Dans ce mot même de mettre en scène il y a tout un contenu. Parce qu’en France qui met en scène la France ? Pour l’instant à  mon avis c’est quand même Pompidou et Marcelin. Et donc que la manière qu’on a de mettre en scène, dont moi-même qui essaie de lutter contre Pompidou et Marcellin. La manière que j’ai e mettre en scène est fortement conditionnée par ce que j’ai appris à  l’école. Si tu veux. Même en ayant quitté l’école. Alors donc je dois trouver le moyen d’aller vers ces gens-là  et puis surtout de les laisser parler. S’il y a quelque chose de très frappant : quand on interviewe des ouvriers, aussi bien dans un film d’un gauchiste comme Rocard récemment à  la télévision, que dans un film d’un droitier réac comme [Fontanay] récemment à  la télévision à  armes égales : ces gens ils n’ont que quinze secondes. Ils n’ont jamais parlé de toute l’année. On leur laisse quinze secondes ou même trois minutes pour parler. On leur dit : ‟ Alors que pensez-vous de la grève? Alors que pensez-vous de votre sort ? ”, mais qui peut répondre ayant eu la bouche cousue ? Qui peut répondre ?

Quand des intellectuels qui ont en mains le moyen de faire des films ? Parce que la classe ouvrière ne les a pas. Il faut se rapprocher d’eux. Il faut arriver à  les écouter. Pour pouvoir commencer à  transmettre leur parole puisqu’on sait bien qu’ils n’ont pas le droit à  la parole. Ni dans les films en général. Ni à  l’ORTF.

J’ai essayé de faire des images plus simples et moins compliquées pour montrer justement combien la situation est complexe. C’est un film sur la France en 72. C’est de montrer à  l’occasion d’une action violente dans une usine quelles sont les forces sociales en présence. Il y a trois forces sociales en France ne présence. Il y la le patronat dans cette usine. Il y a le syndicat. Et il y a, appelons-les les gauchistes, ou appelons-les ceux qui ont… les raz le-bol, si tu veux. C’est de montrer dans un espace géographique trois forces en présence. C’est-à -dire finalement ne plus décrire des individus d’abord. Mais décrire d’abord des masses. Et des rapports de masses. Des rapports de force. Parce que c’est vrai que ce qui se passe en France est un rapport de force entre la CGT et le patronat et qu’il y a également une sorte de troisième force qu’on peut appeler les raz le bol.

[Noir]

On nous accuse souvent si tu veux : ‟ Ha, vous voulez faire des films pour la classe ouvrière, mais les ouvriers ils y pigent que couic ”. Bon, alors je dis : C’est pas si simple de dire les choses comment ça. D’abord il est normal vu la manier dont on sait faire les films que même un film de bonne volonté soit senti comment pas bien. Alors je pense que notre effort à  faire. C’est de ne pas faire des films ‟ au nom de ”. C’est en ce sens là  que je ferais quelques que soient ses qualités un reproche au film de karmitz. Ce n’est pas ‟ au nom de ”, mais c’est parler d’abord en son propre nom.

Un ouvrier qui s’achète une petite caméra, un petit appareil de photo qui filme ses vacances. Il fait un film politique. Voilà  ce que j’appelle un film politique. Il ne peut faire que ce film-là . il se trouve que justement il a le droit de filmer ses vacances, mais bizarrement il n’a pas le droit de filmer son travail. Les caméras sont interdites, et l’émission d’Edmond [Maire] l’a encore montré, sont interdites à  l’usine, sur le lieu du travail. Nous, on prétend, le sacro-saint droit au travail, si tu veux, qui ai la tarte à  la crème du patronat français. Moi, si je me pointe, moi informateur, cinéaste, ayant le droit d’exercer mon travail de cinéaste, ç’ai à  dire de filmer. Je n’ai pas le droit d’aller presque nulle part. Pourquoi ? Parce qu’on vit sous le régime de la propriété privée. Mais je n’ai même pas le droit d’aller dans les entreprises dites d’état. Je n’ai pas le droit de filmer dans le métro. Je n’ai pas le droit de filmer dans un musée. Je n’ai pas le droit de filmer dans une usine. Je n’ai pas le droit de filmer Orly. Je n’ai pas le droit de filmer quasiment dans aucun des endroits qui représente le 80% de l’activité productrice des Français. Où est le droit au travail ? [Vous êtes en train d'enregistre là  ?] L’exploiteur ne raconte jamais à  l’exploité comment il l’exploite. Donc nous, dans ce raconte, nous qui sommes précisément l’information, le cinéma, la télévision, la presse, nous qui sommes dans ce discours de l’exploiteur qui raconte à  l’exploité. Parce que c’est ça le cinéma, les romans, la presse, la télé, c’est raconté. Nous qui sommes là -dedans, nous devons précisément raconter d’une autre manière. Pour à  la fin raconter autre chose.

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Je crois à  la diffusion de masse quand il existe un parti de masse.(…) Le cinéma est un instrument de parti. (…) Nous, pour l’instant, nous disons que le cinéma est une tâche secondaire dans la révolution mais que cette tâche secondaire est actuellement importante et qu’il est donc juste d’en faire une activité principale.

1972-73

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Un écho s’est fait entendre ces derniers mois avec “Outrage & Rébellion”, film collectif et révolté en réaction à  une énième “bavure” policière. Mais, depuis plus de 30 ans, des cinéastes comme Gérard Courant ou Gisèle et Luc Meichler lancent leurs images critiques et expérimentales…

Lundi 29 Mars
Outrage & Rébellion
avec Gautier Dulion, Sebastian Loerscher, Lionel Soukaz, Hugo Verlinde, Alexandre Zeff.

Les cycles de CONFÉRENCES / DÉBATS de la Dionyversité se tiennent à  la Bourse du Travail de St-Denis de 19h00 à  21h00
L’Université Populaire de St-Denis se donne pour mission de contribuer à  l’amélioration de la diffusion populaire de l’esprit critique, des savoirs et de la culture ; mais aussi de favoriser le développement des échanges sociaux dans la cité, en incitant les citoyens à  échanger des points de vue et des arguments raisonnés.
Ce projet d’éducation populaire est mis en oeuvre hors des institutions universitaires traditionnelles, dans un esprit engagé de mixité sociale, de citoyenneté, de laà¯cité, de gratuité et de coopération mutuelle.

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Oui, c ’est du cinéma. Du cinéma ‟expanded”, sorti de ses formes et de ses cadres. Du cinéma hors la salle, hors les murs, hors ‟le” dispositif.. Démultiplication folle des formes de présence de l’image lumineuse en mouvement. La pellicule n’est plus le critère, ni la salle, ni l’écran unique, ni la projection, ni même les spectateurs. Oui, c est du cinéma. Du cinéma aux mille lieux. Du cinéma hors ‟la Loi”. Sauvage, déréglé, proliférant bien plus que disparaissant. Multiple et multiforme. Il suffit d’ouvrir les yeux: il est partout. A la télévision, depuis longtemps, pour ceux qui veulent encore la regarder. Sur les bonnes vieilles cassettes vidéos, pour les cinéphiles tardifs.
Sur les DVD, les ordinateurs, Internet, pour tout le monde désormais. Jamais on a vu/montré autant de films. Le cinéma est dans les musées, les galeries d’art, au théâtre, à  l’opéra, dans les salles de concert, de plus en plus. A ceux qui font mine de se poser la question ‟est-ce encore du cinéma?” ((et qui pensent que celui-ci ne peut exister que dans sa force ‟propre ”), il faut dire: Oui, c ’est du cinéma! Comme art et comme industrie. Comme création et comme divertissement. Comme image et comme dispositif. Comme histoire et comme technique. Comme oeuvre et comme marché. Comme depuis toujours. Il faut l’admettre et le prendre au sérieux.

Dans cet ouvrage deux textes parlent de mon travail :

Sun Jung Yeo : Pesanteur et Couleur digitale : Uishet et Entre le Ciel et la Terre de Jacques Perconte
Bidhan Jacobs : Taritement des signaux numériuqes et abstraction

OUI, C’EST DU CINEMA / YES, IT’S CINEMA – FORMES ET ESPACES DE L’IMAGE EN MOUVEMENT / FORMS AND SPAC
ISBN: 88-456-1087-5

Dubois, Philippe/Làºcia Ramos Monteiro/Bordina, Alessandro (2009): Qui, c’est du cinéma/Yes, it’s cinema. Formes et espaces de l’image en mouvement/Forms and Spaces of the Moving Image. Pasian di Prato : Campanotto Editore

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Jacques Perconte est l’auteur de Satyagraha, au sein du film collectif ‟Outrage & Rebellion”.

Pourquoi Gandhi?
L’idée est venue de mon amie qui est professeure de yoga. Les principes de Gandhi et la non-violence me sont apparus pertinents. Gandhi a su donner aux hommes qui l’attendaient une force inouà¯e. Une force telle qu’il leur a été possible d’aller affronter pacifiquement l’armée britannique pour sauver leur avenir parce que leur vie n’était plus possible dans les conditions imposées par le régime colonial.

Un affrontement pacifique?
Les Indiens marchaient impassiblement, droit vers les militaires qui barraient le passage. Ils avançaient et s’exposaient sans aucune résistance aux violences démesurées de la force à  laquelle ils s’opposaient. Gandhi, lors de son procès à  Ahmedabad, demande au juge de peser son choix. Soit il l’estime innocent et il démissionne et ce faisant refuse le système qu’il sert. Soit il le reconnaît coupable et le condamne. Et Gandhi demande que cette condamnation soit sévère parce qu’elle est l’expression du mal et qu’elle doit être exemplaire à  ce titre. Gandhi prône la non-coopération avec le mal pour la coopération avec le bien.

Extrait du discours de Gandhi à  Ahmedabad, en mars 1922 : ‟A mon humble avis, la non-coopération avec le mal est un devoir tout autant que la coopération avec le bien. Seulement, autrefois, la non-coopération consistait délibérément à  user de violence envers celui qui faisait le mal. J’ai voulu montrer que la non-coopération violente ne faisait qu’augmenter le mal et, le mal ne se maintenant que par la violence, qu’il fallait, si nous ne voulions pas encourager le mal, nous abstenir de toute violence.”
‟La non-violence demande qu’on se soumette volontairement à  la peine encourue pour ne pas avoir coopéré avec le mal. Je suis donc ici prêt à  me soumettre d’un coeur joyeux au châtiment le plus sévère qui puisse m’être infligé pour ce qui est selon la loi un crime délibéré et qui me paraît à  moi le premier devoir du citoyen. Juge, vous n’avez pas le droit, il vous faut démissionner et cesser ainsi de vous associer au mal si vous considérez que la loi que vous êtes chargé d’administrer est mauvaise et qu’en réalité je suis innocent, ou m’infliger la peine la plus sévère si vous croyez que le système et la loi que vous devez appliquer sont bons pour le peuple et que mon activité par conséquent est pernicieuse pour le bien public.”

J’ai trouvé dans la figure de Gandhi de nombreux liens avec les événements de Montreuil. La manifestation, la violence, la répression, l’injustice, l’engagement résistant et l’engagement du corps… J’ai eu envie d’écrire cela dans un film sans opposer l’Inde de Gandhi et le mode de mobilisation contemporaine.

D’où viennent les images et les voix?
J’étais en Corse lorsque j’ai commencé à  travailler sur le sujet. Je me suis rendu à  plusieurs reprises dans un cybercafé pour récupérer des sources sur internet. Toutes les images proviennent des archives de la Gandhi Serve Foundation. Elles sont toutes à  l’origine des images tournées en pellicule en noir et blanc. Quant aux voix, elles viennent d’un documentaire de Lalit Vachani, Sur les traces de Gandhi, qui s’interroge sur la place des idées de Gandhi dans l’Inde d’aujourd’hui. On y entend que dans le contexte actuel, Gandhi brandirait une arme. Beaucoup d’Indiens y disent que la bonté ne vaut plus le coup, que les idéaux de Gandhi n’ont plus cours aujourd’hui et qu’il faut adapter la vérité à  son profit. Et répondre à  la violence par la violence.

Je ne voulais surtout pas faire un film qui dise ‟Voilà  comment est le monde et voilà  comment j’y réponds”. Je voulais laisser chacun face à  ses responsabilités. Mais peut-être la vraie résistance est-elle dans une modulation de nos relations à  l’autre. On ne sait pas trop si je dis ‟Révoltez-vous!” ou ‟Engagez-vous dans la non-violence”. Gandhi dit ‟Soyez le changement que vous voulez voir dans le monde”…

Et le traitement des images?
La dimension picturale est très importante dans mon cinéma. Je ne voulais pas d’un ton documentaire. Mais plutôt de l’évocation d’un passé sous la forme d’un rêve, d’un souvenir. Un souvenir où les images se fondent les unes dans les autres. Les plans ne sont pas séparés les uns des autres. J’ai cassé les séparations physiques entre les images et les ai mises bout à  bout.

Le mouvement des pixels que l’on voit tout au long du film est obtenu en forçant l’erreur numérique, ce qui produit un déchirement des images les unes entre elles, une interpénétration d’images. Les scènes n’étant plus contenues dans les plans (les séparations ont disparu), elles se déversent les unes dans les suivantes. On peut y voir le symbole de la blessure. Il me semble qu’il existe un rapport fort entre les hommes, les mouvements et la matière symbolisée par les artefacts numériques. La forme du film a un rapport direct avec l’idée de violence, de mouvement, de masses, de foules.

L’idée d’un film collectif renoue avec la tradition d’un certain cinéma engagé. Mais c’est aussi un film de commande. L’auriez-vous tourné seul?
Je ne sais pas si j’aurais fait un film s’il n’y avait pas eu l’impulsion de Nicole Brenez. D’un autre côté, j’avais envie depuis un moment de faire avancer mes films et de trouver comment m’exprimer sur cette société.

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Le 16 décembre à  20H
A la société de curiosité, Paris
PAYSAGES, MATIàˆRES, FILMS
un work in progress avec Jacques Perconte

APRES LE FEU !
première soirée

. uishet,2005-2007, 13min
. Après le feu, en cours. 4 x 7 min
Avec les performances musicales d’’Arnaud Castagné
.Satyagraha, 2009, 5 min
. Bribes d’art, de numérique et de cinéma
rencontre avec Bidhan Jacobs

Réserver à  : lasocietedecuriosites@gmail.com
Ouverture des portes 19h30. Traiteur japonais à  disposition.

*

Ces soirées sont nées de l’envie de partager l’’aventure de quelques films. Des expériences plastiques, chromatiques musicales et culturelles…

Jacques Perconte explore le corps, le paysage et la couleur à  travers les supports numériques. Chaque œuvre trouve naturellement son expression dans la photographie, la vidéo, la création interactive, l’écriture ou la musique…
‟Comme rien de la machine ne lui est étranger, Jacques Perconte sait pousser celle-ci à  ses limites, penser à  partir de ses insuffisances, créer en fonction de ses erreurs. La machinerie informatique pour lui n’est pas fidèle au monde en ce qu’elle serait capable d’en enregistrer et traiter les apparences, mais parce qu’elle peut dégager des vibrations, en particulier chromatiques, non pas mimétiques, mais analogues aux vibrations du réel. Auteur d’une vingtaine de films, de plusieurs expositions monographiques, il déclare  : “Je ne cherche pas, je m’aventure”.” (Nicole Brenez)

Découvrir un travail en cours. Glisser de la prise de vue naturaliste à  la composition technologique la plus récente. S’immerger dans les différentes expériences qui conduisent à  la fabrication d’un film. Comprendre le bricolage. Écouter chaque espace de recherche musicale. Rencontrer. Découvrir des influences potentielles et s’immiscer dans une histoire actuelle des images en mouvement.

Chaque soirée se déroulera en trois temps de durées variables.
Elles commenceront par la projection d’un ou deux films de Jacques Perconte pour rentrer dans son travail.
Ensuite, un temps sera consacré à  l’exploration d’un de ses films en cours. Le musicien qui compose la musique originale expérimentera en direct sur plusieurs pistes visuelles.
Puis un second invité viendra croiser ce travail avec d’autres productions.

Les invités de la première soirée :

Arnaud Castagné
Musicien, développe des projets aux frontières de l’electronica, l’ambient et le field recording. Il collabore régulièrement avec des plasticiens et des artistes multimédias (Muriel Rodolosse, Valérie Champigny, Patrick Hospital ou Julien ‟ v3ga ”). www.splankstudio.com

Bidhan Jacobs
Historien, critique et cinéaste, Bidhan Jacobs développe une théorie des usages radicaux du flou au cinéma. Il travaille à  tisser les liens entre cinéma et art.

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[...]

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Lundi 15 juin 2009
À l’INHA et au Nouveau Latina
09h30 – 23h30

Les Trois Lumières (Association de chercheurs en études cinématographiques), le Centre d’Études et de Recherches en Histoire et Esthétique du Cinéma (Université Paris I) et Les Cahiers du cinéma vous convient à  une journée d’études autour de l’art et du numérique, le 15 juin 2009, de 9h30 à  23h30, à  l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA) et au cinéma Le Nouveau Latina.

La journée débutera à  l’INHA en présence de critiques, de chercheurs et d’artistes, puis se prolongera au Nouveau Latina par une projection des oeuvres emblématiques évoquées au cours de la journée. Entre ces deux moments, vous pourrez venir à  la rencontre d’Angel Quintana qui dédicacera son ouvrage Virtuel ? à  l’ère du numérique, le cinéma est toujours le plus réaliste des arts (Editions Cahiers du Cinéma, collection 21e siècle, 2008).

Le point de départ de notre réflexion est l’ouvrage d’Angel Quintana, historien et théoricien espagnol, critique et enseignant de cinéma, auteur d’ouvrages sur Rossellini, Renoir et Fellini. Celui-ci sera parmi nous et reviendra sur plusieurs questions, notamment sur l’alternative que propose le cinéma à  partir des conquêtes du numérique, ouvrant ainsi un domaine de réflexion essentiel aux années 2000. Philippe Langlois, Jacques Perconte, Hugo Verlinde et d’autres artistes seront également présents et nous feront part de leurs visions, de leurs réflexions, de leurs travaux en la matière.

L’objectif de cette journée est de proposer et d’initier une réflexion sur les enjeux techniques, esthétiques et politiques du cinéma à  l’ère digitale.

L’art au temps du numérique
(programme détaillé plus bas)

09h30 – 18h : Réflexion et discussion sur l’art au temps du numérique
Auditorium de l’INHA
2 rue Vivienne, 75002 Paris

18h30 – 21h : Dédicace par Angel Quintana de son ouvrage Virtuel ? – A l’ère du numérique, le cinéma est toujours le plus réaliste des arts (2008)
Réception de clôture en salle Aby Warburg à  l’INHA
2 rue Vivienne, 75002 Paris

21h30 – 23h30 : Programmation ‟ Web-Stalkers ”
cinéma Nouveau Latina
20 rue du Temple, 75004 Paris

Programme détaillé

<l’art au temps du numérique>

15 juin 2009, Institut National d’Histoire de l’Art

Angel Quintana, professeur d’histoire et de théorie du cinéma à  l’Université de Gérone (Espagne) est l’auteur du livre Virtuel ? À l’ère du numérique, le cinéma est toujours le plus réaliste des arts (coll. 21e siècle, Cahiers du cinéma) publié en novembre 2008. Nicole Brenez à  l’Université Paris 1/CERHEC, les Trois Lumières (Association des chercheurs en études cinématographiques) et les Cahiers du cinéma organisent une Journée d’études à  partir de ce travail, pour réfléchir collectivement sur ces dernières technologies et leurs enjeux esthétiques puisque artistes, critiques, chercheurs et étudiants ont à  appréhender supports, usages et questions liés au numérique de façon constante.
Angel Quintana délivre une conception originale et fertile du numérique qui invite à  repenser le cinéma, son histoire, ses possibilités, son avenir. Ce point de vue original conduit à  voir dans les mutations du cinéma contemporain une filiation directe dans le cinéma des débuts et le cinéma expérimental. Il traite la question du réalisme selon deux axes qui se complètent. L’un proprement technique (matérialité du numérique) : signal, bases de données, traitements, supports, réseau ; l’autre esthétique : de la reproduction à  la représentation et à  la simulation. Il pointe l’alternative que propose le cinéma à  partir des conquêtes du numérique, ouvrant ainsi un domaine de réflexion essentiel à  nos années 2000.
L’objectif de la Journée est d’initier une réflexion sur les enjeux techniques, esthétiques et politiques des arts à  l’ère digitale. Il semble que nous nous trouvions à  un moment de l’histoire des techniques où l’on pressent tout juste ce qu’il est possible de faire jaillir de cette invention. Il semble que le conditionnement, les normes, les standards que désire imposer l’industrie au numérique, infiltrant tous les espaces de nos vies, présidant à  l’évolution de nos sociétés ces quarante dernières années comme aucune autre révolution technique, volent en éclats entre les mains des artistes traversés de visions, d’utopies, de fantasmes.
Le virtuel comme puissances…

- Comité scientifique :
Nicole Brenez, Maître de conférence (HdR) à  l’Université Paris 1 UFR03/CERHEC
Angel Quintana, Professeur à  l’Université de Gérone.

- Comité d’organisation : Les Trois Lumières
Johanna Cappi, Angélica Cuevas Portilla, Bidhan Jacobs, Claudio Marchi, Gabrielle Reiner, Caroline Renouard, Gabriela Trujillo.
Communication : Laurence Hoarau
Graphisme : Yekhan Pinarligil

- Coordination Paris I : Zinaà¯da Polimenova.
- Coordination Cahiers du cinéma : Alexia Renard.
- Organisation dédicace et ventes : Lis-Voir/Cécile Giraud.

Auditorium INHA
2 rue Vivienne, 75002 Paris
Cinéma Le Nouveau Latina
20 rue du Temple, 75004 Paris
contact : laurence.hoarau@gmail.com
9.00 / accueil des participants [salle aby warburg]

9.30 / ouvertures [auditorium inha]
sylvie lindeperg, directrice du cerhec (paris 1)
claudio marchi (association les trois lumières)
nicole brenez (cahiers du cinéma), ‟ un airain qui résonne ou une cymbale qui retentit ” : des anges à  Angel, l’imaginaire des signaux

modérateur nicole brenez (université paris 1)

<input> défragmentation / configurations /

9.50 / angel quintana (université de gérone), vers un art virtuel? image et réalité à  l’ère numérique
11.00 / caroline renouard (université paris-est marne la vallée / les trois lumières), entretien avec angel quintana

<discussions>

11.30 / pause

<load> réseaux / diffraction /

11.45 / johanna cappi (paris 1 / les trois lumières), guerre des images / images de guerre : cinéma de ‟ l’information ” & virtuel…
12.05 / jean-marc manach (le monde), du hacking considéré comme l’un des beaux-arts
12.35 / philippe langlois, artiste, hacking & art: détournements & lieux de création alternatifs (hackerspaces)

<discussions>

13.30 / pause déjeuner

modérateur angel quintana

<goto> simulacres / figurativités /

14.30 / gabriela trujillo, (paris 1 / les trois lumières), de la guerre : matière et mémoire du numérique (de chris marker à  la chute de babylone )
15.00 / régis cotentin, artiste (paris 1, palais des beaux-arts de lille), le masque numérique. un personnage virtuel est-il condamné à  rester une enveloppe sans âme?
15.30 / gabrielle reiner (paris 1 / les trois lumières), numérique et falsification du noir et blanc

<discussions>

16.15 / pause

<output> nombre / anagogie

16.30 / bidhan jacobs (université paris 1 / les trois lumières), libérations du signal
17.00 / jacques perconte, artiste, le jeu du numérique et la fin du monde
17.30 / hugo verlinde, artiste, naissance de l’art numérique
<discussions>

<reload> arborescence / implémentation

18.30 > 20.00 [salle aby warburg]
dédicace par angel quintana de son ouvrage virtuel ? – à  l’ère du numérique, le cinéma est toujours le plus réaliste des arts paru aux éditions des cahiers du cinéma (2008)

Réception de clôture

<web-stalkers>
21.30 Programme spécial au cinéma le nouveau latina

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Alors quand je vois qu’il pleut et que je vais chercher un parapluie pour sortir, s’enchainent une quantité incroyable d’actions-réactions à  diverses échelles et de diverses importances. Imaginer cette scène nous fait manipuler de la culture, notre connaissance contextuelle du monde : des images mentales bien définies qui se sont ancrées en nous avec le temps. Nous sommes capables de rejouer instantanément toutes les situations identiques et de résumer cet ensemble de moments en une suite d’instructions. Instructions qui nous guident. Mais est-ce bien nous que nous imaginons ? Nous attachons à  cette abstraction une part l’expérience de notre personne. Nous lions des choses étrangères car nous ne pensons pas à  une fois en particulier mais à  cette situation en général. A cette idée nous lions celle de nous. Nous nous projetons. Voir cette scène (en être témoin dans la réalité) relève d’un mécanisme plus complexe puisque nous projetons sur la personne la part de connaissance à  priori que nous avons d’elle. C’est à  dire que ses gestes ne sont plus abstraits comme les nôtres précédemment mais lus au travers du filtre cognitif que nous avons de la personne. Nous jugeons la situation. Je parle de connaissance à  priori parce que nous ne sommes pas la personne (est-ce si évident ?),  et même si nous la connaissons bien, elle n’est là , dans notre vision que la représentation que nous avons d’elle. Il faut bien comprendre que cette représentation n‘est pas figée, elle évolue tout le temps, c’est un modèle qui se réajuste sans cesse. Bref, voir cette scène, c’est aussi figurer le lieu réel, le temps (la pluie) réel, le monde à  un moment donné de la même manière. Si nous sommes spectateurs et acteurs, c’est encore une fois une mise en place différente que si nous voyons une photographie de cette situation. Image où des moyens (intentions et manipulation d’outils) ont été ‟ maîtrisés ” pour que puissions comprendre toute la complexité de la situation sans la voir. A cette échelle nous jouons directement avec la culture que nous avons des images (fixes ou animées) en général et de la photographie en particulier. Inconsciement nous comparons le cliché à  des référents.  Notre lecture s’écrit dans le temps à  partir d’un élément fixe. La vitesse est représentée. Et au cinéma ?  C’est encore plus compliqué. Nous articulons des éléments dans des blocs de temps… Dans le temps s’écrivent des histoires… je vous renvoie à  la citation que j’avais mise de Gell-Mann. ‟ A mesure que chaque histoire se poursuit au fil du temps, elle enregistre un nombre croissant de ses résultats au hasard. Mais certains de ces accidents se gèlent et deviennent des règles pour le futur, du moins pour une certaine partie de l’Univers. […]”. Ce qu’il y a de particulier au cinéma c’est le flux, flux qui peut être discontinu. Nous ne sommes pas aussi distants qu’avec la photographie. Nous sommes embarqués dans une réalité qui nous prend du temps. Et ce temps à  une durée. Et c’est dans l’expérience de la durée que se joue notre vie… Sommes-nous encore des spectateurs au cinéma ? Sommes-nous extérieur à  l’action ? Quelle est la différence avec la photographie. Avez-vous assez de pistes pour réfléchir ?

Alors si je me mets à  parler de récits interactifs qu’est ce qui se passe ? Là  pour lier les éléments entre eux et construire du réseau, produire de l’intelligence dans le déroulement il faut que vous agissiez. Vous avez la responsabilité en tant que spectateurs d’engager votre corps dans l’histoire pour qu’elle se déroule. Et l’intelligence elle se joue au travers de vous. Vous faites. Alors si on parle de métaphore qu’est-ce qu’il se passe ? Si vous avez l’impression de faire semblant de jouer quelque chose vous sentez-vous plus acteurs ? Et su au contraire  vous êtes dans l’abstraction la plus totale… Qu’est ce qu’il se passe ? Où est-ce que cela se passe. Il faut entendre ce que vous voyez, entendre comme comprendre. Il faut apprendre à  mettre à  plat pour intégrer les processus. Le cinéma tient une place importante. J’ai beaucoup travaillé la fiction et le documentaire avant de me poser la question de l’interactivité. Le langage cinématographique est un (des) terrain à  connaître et à  intégrer. D’une part parce qu’il précède l’expression de l’interactivité et d’autre part  parce que nous y baignons malgré nous.

Ces notes sont des raccourcis. Je n’ai pas le temps ni la place pour m’étendre sur cette complexité. Mais de manière générale à  chaque fois il s’agit de mettre en jeu la dualité qui confronte une : l’ensemble des situations identiques que nous connaissons (pour les avoir vécues personnellement ou pour en avoir été témoin de quelque façon que ce soit) et une réalité : la situation donnée. Entre un élément intérieur et un élément extérieur. Entre ce que j’ai acquis et ce que je suis en train d’acquérir.  Il faut entendre l’importance de la qualité du geste. C’est elle qui fonde l’impact… Passer d’un plan à  un autre dans un film, glisser sa souris sur un mot… pour porter une intention et faire passer une idée.

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« Une petite perle signée Wes Anderson. Complètement barré, absurde, nostalgique, frais et mélancolique, The Darjeeling Limited subjugue par ses personnages improbables, mal fagotés mais s’alliant si bien, son ambiance unique, sa musique et son scénario parfait. Un modèle de minutie et de puissance narrative baignant dans une délicatesse infinie…  » Heu…

Une petite note quand même sur ce film que j’ai cru apprécier… Je ne reviens pas sur l’histoire de ce trio à  priori sympathique : trois frères se retrouvent pour un voyage initiatique à  la recherche de leur mère en Inde un an après la mort de leur  père. Isabelle a détesté le ton, la façon qu’ils ont de ne pas respecter les choses.  Au début j’étais très attaché à  leur désinvolture, mais leur absence en chaque situation, la façon dont ils se protègent de tout ce qui leur arrive par leur occidentalistique humour a fini par me glacer. Je ne rigolais pas trop, je ne m’ennuyais pas mais je me demandais ce que c’était que ce film. Le monde extra occidental serait-il un zoo ? Les protagonistes respectent les individus,  leurs ‟ natures ” et leur culture autant que l’on respecte un animal que l’on ramène dans un pseudo parc pour le contempler. L’exotisme idéaliste est une absurdité. Ce film à  l’air grave. Si seulement il pouvait apparaitre comme une critique de la superficialité, ce serait bien, mais les gens se complaisent, même ils se retrouvent dans ces dandies qu’ils envient secrètement…. Nous sommes allés voir le film dans un complexe ugc sur les champs Elysées, haut lieu de l’exotisme et de l’occidentalisme…. En sortant nous sommes tombés sur la boutique Vuitton qui a fait les bagages du film… c’est merveilleux n’est-ce pas ? Nous sommes des sauvages culturels.

The Darjeeling Limited Un film américain de Wes Anderson avec Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Waris Ahluwalia, Irfan Khan, Barbet Schroeder, Camilla Rutherford, Bill Murray, Amara Karan, et Wallace Wolodarsky.
Accrorche de l’article de : noodles

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[...]

Enfin, Jacques Perconte, artiste français contemporain, a développé tout un ensemble de techniques détournant et dépassant les logiciels d’encodage et d’effets spéciaux afin de traiter les images brutes obtenues avec sa caméra DV. Au rebours de l’industrie qui cherche à  réduire le fichier du film tout en conservant une qualité optimale des images de manière à  ce qu’il puisse, par exemple, être lu sur un DVD, J. Perconte cherche au contraire à  pousser au maximum les possibilités des logiciels de compression pour exploiter un type très particulier de flou. Uishet (2005- 2007) en est l’aboutissement. Par compressions successives, il interprète l’image originale (un lent travelling avant sur le courant d’Huchet), en la déstructurant, en faisant surgir d’abord quelques éléments de couleur (carrés, pixels) dans et autour des herbes, des buissons et des arbres longeant les rives de la rivière, puis des formes et des masses compactes et abstraites ; ce paysage proprement numérique, qui était comme latent dans les images brutes, charge,remplace, se superpose ou se glisse au sein des formes originales.

Ces trois catégories de gestes expérimentaux radicaux nous semblent pertinentes dans la mesure où elles permettent de regrouper de manière cohérente des artistes qui ne l’ont encore jamais été et de proposer une autre histoire des formes articulant des réflexions d’ordre techniques et esthétiques. Chaque geste peut aboutir à  la même catégorie de formes plastiques radicales ou au contraire dériver vers d’autres catégories. Si la validité de ces catégories n’est pas encore totale, la fécondité de cette approche du flou comme démarche et phénomène est elle démontrée.

[...]

extrait de 3) signaux numériques et dépassement des limites des logiciels
dans Pour une théorie du flou au cinéma, de Bidhan Jacobs, doctorant en études cinématographiques, Université Paris I î Panthéon Sorbonne.
Texte intégral publié sur prefigurations / Octobre-Novembre 2007

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Hier soir je discutais avec deux amis de l’exposition de Jean-Luc-Godard qu’il y a au centre Pompidou. Je reviens un peu sur cette discussion car il me semble que je peux en tirer quelques réflexions, on verra…

L’un de ces amis qui travaille au ministère de la Culture, m’a raconté l’histoire de cette exposition. Depuis toujours il y a eu la volonté du centre Pompidou de proposer une carte blanche à  Godard… Lui a joué avec eux et à  chaque proposition du musée qu’il rejetait suivait un projet qu’il voulait irréalisable qui était logiquement refusé par l’institution.

Finalement, l’acté a été signé pour cette exposition. Mais encore une fois le projet s’est montré irréalisable et finalement stoppé. Et ce qui est montré est un composite de cette impossibilité, avec la présentation de la maquette de ce qui devait être fait, et d’éléments construisant un exposé de ces impossibilités et de cet état des choses non finies, collées les unes aux autres armées de cinéma… L’accent est mis sur cette hâte, sur le manque de temps, l’impossibilité seconde de réalise cette exposition de remplacement à  temps.

Pour remonter l’idée, je vous renverrai à  l’article d’Antoine de Baecque dans le libération du Mercredi 12 juillet 2006 (L’ »expo Godard », compromissions impossibles – Une expo abandonnée dans une expo inachevée) et dont voici une petite citation: D’autre part, Godard est parvenu à  monter sur le piédestal du martyr, victime de la bureaucratie prétendument radine du centre Pompidou. C’est une posture, celle du sale gosse gâté qui fait payer Beaubourg après avoir été payé (un million d’euros au total). L’expo Godard est donc une « catastrophe », mais l’artiste en est fier car cette défaite de l’art était le coeur même de son projet : il a réussi dans son entreprise de fond, qui était sà»rement moins de proposer une exposition de son cru, de ses images et de ses collages, que de mettre en scène sa victoire sur l’institution par destruction radicale et apocalypse définitive.

L’autre ami qui elle a vu l’exposition, a aimé, le jeu proposé l’a fascinée. Les signes sont parmi nous. Au visiteur de les interpréter. Et je la comprends, c’est vrai que cette proposition m’aurait parlé il y a une dizaine d’années, et que cette démarche, d’un artiste qui se place en position de martyr et affirme son impossibilité de faire et plus particulièrement de faire avec l’institution, cette démarche m’aurait saisie. Mais aujourd’hui elle me fâche.

Je ne suis pas en colère, et je ne le signale que parce que je prends cette exposition comme un prétexte pour parler de ce que l’art exposé me fait dire. Je ne vais pas redire ce que j’ai déjà  dit sur Jean-Luc Godard au centre Pompidou. Je pense à  la couleur de nos ennemis, une citation de Jean-Christophe Victor que j’avais postée ici et qui finissait par: Etranges Occidentaux que nous sommes, façonnés et fascinés par notre occident, si sà»rs de nous dans le regard que nous portons sur les autres mondes.

C’est là  que je veux en venir. C’est sidérant à  quel point nous vivons dans nos sphères mentales. Une grande partie des hommes vivent uniquement dans leurs représentations, dans leurs cultures. Les philosophes du droit naturel moderne font parfois remonter notre origine à  un contrat social que nous aurions, au moins virtuellement, passé entre nous pour entrer dans le collectif qui nous fit les hommes que nous sommes (Michel Serres, Le contrat naturel). Nous vivons unis en microcosmes sociaux. La nature nous est extérieure, c’est un objet à  penser. Et pour revenir à  l’art, c’est aussi un objet à  penser? J’ai aussi pensé cela, j’ai joué à  cela, et c’est évident que cela a été le moteur à  un moment donné de mon travail, de ma vie. Mais j’ai vu rapidement que cela se passait sans moi. L’articulation de ces pensées et de ces états mettait en scène une dynamique que je ne qualifierais pas de naturelle. Je m’avancerais à  parler d’une adolescence de la pensée qui serait l’art critique de considérer les choses comme extérieures et de les laisser fuir dans une spirale intellectuelle. Cette culture du goà»t, des sensations qui se formeront là  ne sera qu’une illusion.

En disant cela je ne cherche pas à  énoncer de vérité ni à  proposer de théorie, je donne simplement un avis qui ne me met pas hors de cause. Je fais partie du jeu. Je critique une partie de l’art. Je critique la société. Je critique cette façon que nous avons de vivre en dehors de la réalité naturelle des choses, et je critique les choses qui sont de plus en plus fréquemment des appareils au service de notre pensée. L’art ne doit pas être à  mon sens une machine microcosmique. Je le crois universel. Ce que je veux dire c’est que je ne pense pas que la construction d’idées servant une réflexion sur l’état des idées nous conduise dans une direction juste. Je ne pense pas que c’est ce dont nous avons besoin. Je suis sur que nous avons besoin de revenir vers nous, de trouver dans les images et les idées de la place pour être libre. Et cette liberté je trouve qu’elle manque cruellement aujourd’hui.

La surcharge d’informations, la complexité du monde, la vision globale que nous avons et l’impossibilité de la synthétiser nous donne certainement envie de devenir plus intelligents encore, plus capables de produire des architectures de pensées transversales. Nos désirs et nos curiosités sont de plus en plus contextualités, culturels, nous avons de moins ne moins les pieds sur terre. La concurrence et de plus en plus dure. La distance réelle entre le gens est de plus en plus grande. Nous ne parlons plus de nous mais de ce que nous faisons. Nous ne parlons plus de objets mais de ce qu’ils fonts.

Qu’est ce que fait l’exposition de Godard dans le monde de l’art? Qu’est ce que fait Godard dans l’art? Qu’est ce que fait Godard dans le cinéma? C’est à  ce questions que je ne veux pas répondre et c’est celles-là  même que j’ai envie de critiquer pour dire, que j’ai envie qu’on se demande, qu’est ce que me fait réellement Godard? Est-ce qu’il me touche en dehors de mes a priori? Est-ce qu’il me fait du bien?

illustrations : le thème solaire de Jean-Luc Godard par Frédéric Martin;Jean-Luc Godard, collector box, music Field; et Intelligence : experimental typeface design workshop /Department of Graphic Design at the Institute of Design at Lahti Polytechnic in Finland.

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La vidéo est en train de se faire une place dans le cinéma. Mais quand on observe ce qui se passe, on se rend compte quelle essaie de s’intégrer et non pas de se positionner en tant que telle. Bien sur il y a eu des tentatives et certaines sont très réussies, mais il semblerait que cela n’importe pas. La vidéo haute définition bien sur va peu à  peu devenir une nouvelle technique cinématographique qui ne veut rien révolutionner sinon l’économie d’une certaine façon. Il serait très dommage que cela ne soit qu’une passade et qu’un effet de mode à  la blairwitch. La vidéo n’est pas un ovni, c’est un réel moyen de prolonger l’histoire du cinéma vivant. Il est temps d’essayer d’aller ailleurs, vers des espaces qui soient actuels et non plus en perpétuel état de restauration. Pourquoi le cinéma resterait le même si ses outils changent, et surtout si ces changements entraînent une modification fondamentale du regard et de l’objet… Faut-il encore pousser la culture de la distanciation et pourquoi le faire avec des outils qui tendent à  l’éliminer ?

Il n’est pas question de détruire ni de refuser en bloc ce qui a été fait, mais de ne plus penser une pratique de la cinématographie comme culturellement et linguistiquement figée. La vidéo a aussi une culture et certainement elle est plus accessible que celle du cinéma et même sa pratique amateuriste, plagiste ou quoi que se soit est très répandue, de ce fait ces images que l’on capture – parce que même s’il y a une fabrication elle n’est que partielle) – sont très proches de tout le monde, qui ou quoi que l’on filme se pose dans un rapport à  le réalité ancré dans une relation intime – c’est tout près -, tout dans la vidéo est intime. On ne sacre plus les images et même si elles essayent de s’éloigner, elles seront toujours très proches. Cette distance-profondeur est une nouvelle coordonnée de l’approche et de l’expérience aussi bien que de la lecture…

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La science n’est pas seulement une promesse de voyages et de bonheur, elle peut bricoler les corps et mettre l’humain en péril et devient un amoncellement de menaces prophétiques. La peur, partie du corps humain, se communique au corps social, et les anti-utopies apocalyptiques se multiplient (catastrophe cosmique.)

Le genre repose souvent essentiellement sur un état de fait impossible, ‟ je suis mort, mais c’est moi qui raconte et je vais me venger”. Comment est-ce possible ? Le contexte et l’histoire, ainsi que la plupart des éléments sont construits sur des paradoxes énormes. La vraisemblance jetée à  bas est finalement restaurée. Le désordre se transforme en sens et construit le rapport entre les spectateurs et le film.

Ce cinéma ne se nourrit que de légendes et de mythes contemporains ou ancestraux. Le thème du voyage initiaque est omniprésent, on invite le spectateur à  découvrir et à  apprendre certains codes qui lui permettront de comprendre.

L’émerveillement et les principes en sont les principaux enjeux.

Si l’on considère l’idée de spectacle au cinéma comme une concession du fond à  la forme (sans que cela ne soit forcément négatif), est-ce que la notion de spectacle est inhérente ou genre ou l’est-elle devenue, ou est-elle simplement inévitable quand on parle de cinéma ?

L’auteur, le cinéaste devient un prophète, qu’il le veuille ou non, son annonce obscurantiste détruit les conventions sociales l’instant du film.

l’image est plus séduisante que le récit sauf quand celui-ci est l’ouvre d’un scénariste spécialisé; parfois la déconstruction débouche sur l’insolite et sur la poésie, mais souvent elle se laisser aller au minimum.

L’épouvante propre au conte fantastique sévit seulement en un monde incrédule, où les lois de la nature sont tenues pour inflexibles et immuables. Elle y apparaît comme la nostalgie ou la menace d’un univers accessible aux puissances des ténèbres et aux émissaires de l’au-delà .

Croyez-vous aux fantômes?

Non, mais j’en ai peur.

La politique-fiction avec des films comme Docteur Folamour de Stanley Kubrick est évidemment une satire sociale, la science-fiction l’est aussi souvent, elle donne souvent à  voir et à  revoir des notions basiques d’humilité, d’humanité, de tolérance.

Ce genre est victime d’apparents choix sans cesse similaires de personnages types, de situations peu variables, de pourvoir d’armes ou de vertus analogues et de mêmes épreuves.

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Catalogue du festival international de Sarlat

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Aurélie (pantalon, pull blanc), seule (début de séquence de fin).
Aurélie court le plus vite qu’elle peut. Elle est sur la plage de lacanau, elle passe devant les deux blockhaus et se dirige vers des dunes…

Plan 1 :
Plan subjectif.
Aurélie court, elle passe les blockhaus.
On entend son souffle et le grondement des vagues.

Plan 2 :
La caméra (épaule) la cadre (de profil) en train de courir.
Elle dépasse les blocks de béton,
La caméra ralentit et se laisse légèrement dépasser.
On entend son souffle et le grondement des vagues.

Plan 3 :
Panoramique en compensation
Elle court dans le sable mouillé, et se dirige vers les dunes.
On entend plus que le grondement des vagues.

Plan 1 :
Plan subjectif.
Elle se rapproche des dunes.
On entend son souffle et le grondement des vagues.

SEQUENCE 2, NOIR, GENERIQUE.

Aurélie, (voix off)
On entend son souffle sur tout le temps du générique

SEQUENCE 2 bis, EXT.NUIT, BORDEAUX MERIADECK.

Jean (jeans, t-shirt, veste, mallette), l’agresseur (tout en noir) et son chauffeur.
Jean semble rentrer chez lui, il longe les rues de Meriadeck (il vient de l’hôtel pullman et va vers l’entrée du Cardinal), un homme surgit (de la préfecture) et l’attaque. Une voiture pile (devant l’entrée de l’immeuble), l’agresseur monte, la voiture démarre et disparaît.

Plan 1 :
Travelling latéral sur le personnage.
Jean marche l long de la rue, il ne regarde nulle part précisément, il sort des clefs de sa poche, les regarde et s’arrête..
Bruit des pas, des clefs (souffle léger)

Plan 2 :
La caméra (épaule), cadre serré sur le personnage (de face).
Il regarde ses clefs,
Bruit des pas (très légers), des clefs (souffle léger)

Plan 3 :
La caméra (épaule), cadre serré sur le personnage (de 3/4) raccord sur le geste.
Il replonge sa main dans une de es poches et en sort un autre trousseau de clefs, il farfouille et range le premier.
La caméra (épaule), se déplace pour le prendre de face.
Il se remet à  marcher.
Bruit des pas (très légers) en plus des siens, des clefs (souffle léger)

Plan 4 :
Travelling arrière (personnage de 3/4)
Il marche (se rapproche de l’entrée de son immeuble.
La caméra (épaule), se déplace pour le prendre de face.
Il se remet à  marcher.
Bruit des pas (très légers) en plus des siens.

Plan 5 :
Plan a l’épaule (de face). CAM 1
Il pénètre dans l’entrée du bâtiment et tâtonne pour trouver le trou de la serrure.
Une personne se jette sur lui.
Son direct.

Plan 6 :
Plan a l’épaule (de dos). CAM 2
Son agresseur le retourne et le plaque à  la porte vitrée.
Son direct.
Plan 7 :
Plan a l’épaule (coté). CAM 1
Jean lui met un coup. Son agresseur recule et sort quelque chose de sa poche
Son direct.

Plan 8 :
Plan a l’épaule (de dos). CAM 2
Jean se retourne et essaie d’ouvrir la porte, son agresseur lui donne des coups de couteau dans le dos
Son direct.

Plan 9 :
Plan a l’épaule (de dos). CAM 1
Jean s’écroule, son agresseur se retourne et court au milieu de la rue
Son direct.

Plan 10 :
Petit travelling avant au niveau du sol.
Une voiture arrive et pile au niveau de l’entrée de l’immeuble.
Son direct.

Plan 11 :
Plan à  l’épaule.
L’agresseur fait le tour du véhicule et monte du coté du passager. Il claque la porte et la voiture démarre.
Son direct.

Plan 12 :
Plan fixe (extérieur de la voiture).
Le conducteur regarde jean allongé dans l’ombre.
Son direct.

Plan 13 :
Plan subjectif (intérieur de la voiture).
Le conducteur regarde jean allongé dans l’ombre.
Son direct.

Plan 14 :
Panoramique en contrechamp (à  environ trois ou quatre mètres de la voiture)
Le véhicule démarre.
Son direct.
Plan 15 :
Plan à  l’intérieur de la voiture (depuis la plage arrière).
La voiture roule assez vite en ville
Son direct.

Fondu au noir

SEQUENCE 3, EXT-INT JOUR, BORDEAUX NANSOUTY.

Yannick (jeans, t-shirt de cinéma).
Yannick est seul chez lui, il va aller s’installer dans le jardin pour lire (il passe son temps à  lire et à  voir des films). Le téléphone sonne, il ne lève même pas la tête. La journée passe, il rentre, prend à  grignoter dans la cuisine (dans le frigo, il n’y a que des bières et des cochonneries) il y allume la radio (on entend parler du fait divers précédent). Il va dans sa chambre, se jette sur son lit, allume la télé en contemplant son mur de vidéocassettes, il finit par se lever, en prendre une et la regarder. Il se lève, attrape un carnet et se met à  prendre des notes, il fait des arrêts sur images… il analyse ce qu’il voit et le retranscrit.

Plan 1 :
Plan fixe (extérieur dans le jardin) on cadre la façade intérieure de la maison.
Quelques secondes passent. Une silhouette apparaît dans la cuisine, elle repasse ans le salon puis arrive sur la terrasse pour s’installer dans le jardin.
Son direct (micros dans la cuisine et dans le salon sur cam2 et 3).

Plan 2 :
Plan subjectif.
Il tourne les pages (de leçons de mise en scène d’Eisenstein) sans trop y faire attention, il s’arrête surtout sur les dessins.
Son direct (+ train qui passe).

Plan 3 :
Gros plan.
Il tourne toujours les pages.
Son direct.

Plan 4 :
Très gros plan.
Il s’arrête sur une illustration.
Son direct + Le téléphone sonne.

Plan 5 :
Plan moyen en contrechamp.
Yannick ne lève pas les yeux.
Son direct + Le téléphone sonne.

Plan 6 :
Extrême gros plan.
Il ne bouge plus.
Son direct + Le téléphone sonne puis s’arrête.

Plan 7 :
Plan large depuis le jardin CAM 1.
Yannick continue à  lire un instant, il pose son livre et se lève, il va vers le salon.
Son direct.

Plan 8 :
Plan moyen (épaule) (suivi de ses faits et gestes) CAM 2.
Il entre dans le salon, va vers une petite radio posée sur un meuble, il l’allume (il parle tout seul, on ne comprend pas). Elle émet de la musique, il revient sur elle, zappe et tombe sur des infos. Il se dirige vers la cuisine.

La caméra suit Yannick dans la cuisine.
Radio.
(…) sà»rement que nous arriverons à  dépasser ce stade et que nous saurons de quelle manière nous y prendre.
(…) Les autorités sont sur le point de mettre un terme à  l’enquête entreprise il y à  peine deux jours à  la découverte de ce qui semblait n’être qu’un fait divers de plus. (…)
Un passant avait retrouvé le corps de l’un de ses voisin mort devant l’entrée de l’immeuble. La police avait d’abord cru à  une agression, mais après investigations elle a découvert que cet homme avait des relations douteuses avec des trafiquants de spiritueux.
Une fois de plus, le mobile semble être la seule piste pouvant mener au coupable.
(…)Cinéma maintenant, même si les critiques ne l’aime pas, il faut faire l’effort de le découvrir par soi-même et l’on apprécia sans doute de se plonger dans cet univers trash-bd…

Yannick sort du frigo les deux mains prises, il va éteindre la radio (en posant un des sandwichs sur la table), il sort par le couloir et s dirige vers sa chambre. (Il ne ferme pas la porte) Il mord a pleines dents dans un de ses sandwiches alors qu’il pose l’autre sur son bureau. De sa main libre, il allume la télé et se recule, il se laisse tomber en arrière sur son lit (à  la télé : gilles Deleuze, i comme idée).
Son direct au bout de quelques secondes le sen diminue.

FONDU ENCHAINE SUR LE PLAFOND

Plan 9 :
Plan subjectif.
Yannick regarde le plafond, il se relève en respirant et regarde le mur de cassettes qui se dresse devant lui. Après quelques instants, il se lève et attrape une cassette (la jetée). Il la sort de son boîtier (hors champ) et l’insère dans son magnétoscope.
Son direct.

Plan 10 :
Plan moyen (épaule).
Yannick est par terre devant son lit, il regarde le film, il se lève, prend un carnet de croquis. Il se met à  prendre des notes.
Son direct.

Plan 11 :
Plan en plongée par dessus l’épaule de Yannick.
Il se met à  faire des croquis de cadrages, il met des notes sur ses dessins , les efface et finit par dessiner le cadrage utilisé.
Son direct.

Plan 12 :
Image refilmée sur un écran.
Yannick continue quelques instants à  dessiner et à  écrire, puis il se lève, attrape son second sandwich et sort du champ.
Son direct (de la première génération).

FONDU AU NOIR

SEQUENCE 4, INT JOUR, BORDEAUX NANSOUTY.

Yannick (jogging, sweat-shirt), un livreur (k-way).
On sonne, Yannick ouvre après avoir regardé par la fenêtre à  l’étage, c’est un livreur qui lui apporte un paquet, il le règle par chèque et signe le reçu. Il porte le paquet dans sa chambre, il attrape un cutter et l’ouvre, il vide lentement son contenu en examinant chaque objet : un appareil photo, divers objectifs… Il met des piles et une pellicule et va essayer l’appareil dans son jardin. (un train passe), il va près du grillage pour essayer quelque photo, mais sans résultat. Il rentre, s’installe à  son bureau dans sa chambre et se met à  écrire.

Plan 1 :
Plan séquence (cam 1 et 2) à  l’épaule. Noir, ouverture.
On sonne. Yannick qui était dans la cuisine remonte le couloir. Il monte à  l’étage et regarde par la fenêtre qui est là . Il le regarde une seconde ou deux. La personne sonne à  nouveaux. Yannick l’interpelle de la fenêtre du premier

k pas de plans pris de l’extérieur de la maison.

Yannick. (à  la fenêtre)
C’est pour quoi…

Le livreur lève la tète et se recule.

Le livreur.
Bonjour, j’ai un paquet pour vous.

Yannick. (à  la fenêtre)
Ne bougez pas j’arrive.

Le livreur.
O.K…

Yannick redescend, prend des clefs qui sont accrochées sur un clou près de la porte. Il ouvre, prend le colis et le pose par terre. Le livreur lui tend le paquet ainsi qu’une facture. Yannick la prend et la regarde, il invite le livreur à  rentrer deux secondes.

Yannick.
Entre deux secondes, je vais chercher mon carnet de chèques.

k La caméra reste sur le livreur.

Le livreur regarde sa montre, puis autour de lui. Il regarde dehors, Yannick revient à  ce moment là , il a son carnet de chèques, il rejette un oeil sur la facture, s’appuie sur le mur et remplit le chèque. Il se retourne et le tend au livreur qui lui tend un reçu.

Le livreur.
Merci, j’ai juste besoin d’une petite signature

Yannick lui prend le reçu et le plaque au mur, le signe et le rend au livreur qui en détache le carbone et le rend à  Yannick.

Le livreur.
Bonne journée (…)

Yannick lui ferme la porte sur le nez.
Son direct.

Plan 2 :
Plan séquence à  l’épaule.
Yannick rentre dans sa chambre, allume la télé et pose ses affaires (carnet de chèques et reçu) sur son bureau. Il retourne dans le couloir et prend le colis. Il le pose sur son lit, se retourne, ouvre un tiroir duquel il sort un cutter. Il ouvre soigneusement la boite de carton en suivant les scotchs. Il en sort un appareil photo et des objectifs.
Son direct.

Plan 3:
Gros plan.
Yannick déballe soigneusement et met des piles.
Son direct.

Plan 4 :
Plan séquence à  l’épaule (de la cuisine).
Sort de sa chambre et va dans le salon, il a l’appareil à  la main avec le plus gros des objectifs. Il va dans le jardin. Il fait quelques clichés de ce qui l’entoure. Il se dirige vers le fond du jardin.
Son direct.

Plan 5 :
Plan séquence à  l’épaule (dans le jardin).
Il s’approche de la grille du fond, s’accroupit, un train passe, il prend quelques photos, met la lanière de l’appareil autour du coup, met les doigts dans le grillage et y colle son visage. Le téléphone sonne. Il ne bouge pas.
Son direct.
Plan 6 :
Gros plan.
Un train passe, le visage de Yannick ne bouge pas.
Son direct.

FONDU AU NOIR

SEQUENCE 5, INT JOUR, BORDEAUX NANSOUTY.

Yannick (jeans, torse nu), Aurélie (OFF).
Yannick a quitté sa chambre et s’est installé dans le salon pour travailler. Il a laissé la télévision allumée dans sa chambre. Le téléphone sonne. Il finit par décrocher, on entend aurélie qui parle puis qui crie au téléphone, il ne dit pas un mot et raccroche. Il se remet au travail.

Plan 1 :
Plan séquence à  l’épaule.
Yannick est assis à  la table du salon. Elle est recouverte de ses écrits. Il travaille. Le téléphone sonne, il le laisse sonner deux fois et il se lève et décroche. Il ne dit rien.

Aurélie. (au téléphone)
Yannick, c’est aurélie… C’est ça ne dis rien, déjà  que tu donnes pas de nouvelles… je suis allée à  la fac, ils t’ont pas vu depuis trois mois, qu’est-ce que tu fous… Ils m’ont dit que si tu n’y allais plus tu allais perdre tes bourses…
Yannick ! tu déconnes, vraiment, tu déconnes.
… Parle, merde, qu’est-ce que je vais dire à  papa et à 
maman lorsqu’ils vont encore appeler parce qu’ils n’arrivent pas à  te joindre… Yann (…)

Yannick raccroche. Il retourne vers la table. L e téléphone se remet à  sonner, il le laisse. Au bout de cinq ou six fois, il s’arrête.
Son direct.

Plan 2 :
Plan fixe au raz de la table.
Yannick travaille. Un train passe. Il se lève et met un peu de musique à  la radio, il ne trouve rien, il l’arrête et retourne s’asseoir.
Son direct.

Plan 3 :
Plan moyen.
Il écrit.
Son direct.

SEQUENCE 6, INT NUIT, BORDEAUX NANSOUTY.

Yannick (pantalon, pull).
Yannick est dans sa chambre devant la télé, le téléphone sonne, il le laisse sonner un moment et finit par se lever pour le prendre, et le jeter dans la poubelle dehors.

Plan 1 :
Télévision refilmée.
Martin Scorcese: voyage à  travers le cinéma américain, le film noir.
Son direct.

Plan 2 :
Plan large de la pièce, Yannick est de dos au premier plan et la télévision allumée au second.
Il regarde la télévision, le téléphone sonne, il ne réagit puis finit par se lever. Il sort de la pièce.
Son direct.

Plan 3 :
Plan moyen dans le couloir (depuis l’encadrement de la porte de la cuisine.
Il déboule de la chambre et passe devant la porte de la cuisine.
Son direct.

Plan 4 :
Plan serré (épaule) dans le salon.
Il rentre dans la pièce, débranche le téléphone, et ressort aussitôt.
Son direct.

Plan 5 :
Plan serré (épaule) dans le couloir.
Il sort de la cuisine, marche vite, prend la clef sur le clou et ouvre la porte, il sort, ouvre la poubelle et y jette le téléphone.
Son direct.

SEQUENCE 7, INT JOUR, BORDEAUX NANSOUTY.

Yannick (pantalon, t-shirt).
Il regarde des extraits de films, les refilme… Il prend une nouvelle page pour écrire : repérages.

Plan 1 :
Plan large dans le salon.
Yannick est assis et il regarde un film (blue velvet, la scène de fin).
Son direct.

Plan 2 :
Gros plan de la télévision.
Plan de la même scène mais déformée.
Travelling arrière.
On découvre Yannick devant la télé (à  quelques dizaines de centimètres).
Travelling compensé.
Il tourne la tête, on voit son visage qui semble ne faire plus qu’un avec l’image télé qui remplit complètement le second plan. L’image de la télévision se fixe. Il se lève et sort du champ.
Son direct.

Plan 3 :
Plan large de la pièce.
Yannick revient une caméra à  la main. Il s’installe devant la télé, remet le magnétoscope en marche (l’image n’est plus déformée), il se met à  refilmer la télé, il se colle à  elle.
Son direct.

Plan 4 :
Plan serré sur Yannick et la télé (téléobj). Pour écraser tte perspective.
Il filme complètement collé à  la télévision. Scène où jeffrey débarque et découvre les deux corps dans l’appartement.
Son direct.

Plan 5 :
Gros plan.
La main et l’objectif de la caméra noyés dans l’image télé.
Son direct.

Plan 6 :
Très gros plan.
Image télé (pixels).
Son direct.

Plan 7 :
Très gros plan (incruste dans plan précédent?).
Image télé (pixels).
Plan moyen du couloir.
Yannick avance lentement en regardant d’une façon obsessionnelle la caméra, il rit.
Son direct.

Plan 8 :
Très gros plan (incruste dans plan précédent?).
Image télé (pixels).
Gros plan du visage de Yannick.
Il parait être complètement fou.
Son direct.

FONDU ENCHAINE.

Plan 9 :
Travelling en plongée, gros plan de la table du salon.
Yannick s’assoit et pose une feuille blanche sur la table, il écrit repérages.
Son direct.

SEQUENCE 8, EXT JOUR, BORDEAUX.

Yannick (pantalon noir, pull noir, imperméable long sous lequel il cache l’appareil photo), des passants (6).
Yannick est sorti de chez lui, il est dans la rue. Il marche au hasard des rues, il prend des photos, suit des gens, le jour, la nuit, il écrit des rapports sur ses observations, attache les pellicules sur les feuilles, il fait des listes des lieux qui l’intéressent et s’organise des plannings.

Plan 1 :
Plan large de rue.
Yannick marche.
Son direct.

Plan 2 :
Plan rapproché.
Yannick marche, il croise un jeune.
Son direct.

Plan 3 :
Plan moyen sur Yannick.
Il croise un type, il se retourne.
Son direct.

Plan 4 :
Plan subjectif.
Yannick regarde le type s’éloigner.
Son direct.

Plan 5 :
Plan rapproché.
Yannick sort un carnet de sa poche, il note quelque chose (l’heure et le lieu), il le range et sort son appareil pour faire une photo.
Son direct.

Plan 6 :
SFX.
Photo au travers du viseur de l’appareil photo (sur fond bleu puis incruste ?).
Son direct.

Plan 7 :
Plan séquence, cadre moyen.
Il se met à  le suivre sur quelques rues, puis il abandonne.
Son direct.

Plan 8 :
Plan séquence, cadre moyen.
Il se met suivre une fille qui passe sur le trotter d’en face, il la prend en photo, prend note du lieu…
Son direct.

Plan 9 :
Plan séquence, cadre moyen.
Il marche aux alentours des quinconces, prend en chasse une autre personne.
Son direct.

Plan 10 :
Plan séquence, cadre moyen.
Il fait des croquis de lieux très fréquentés.
Son direct.

SEQUENCE 9, EXT JOUR, BORDEAUX.

Yannick (jeans bleus, chemise blanche, imperméable long sous lequel il cache l’appareil photo), Régis, des passants (6).
Yannick est dans la rue, il se met à  suivre régis, il fait des rapports très précis sur ses faits et gestes, il le filme, regarde ce qu’il a filmé directement sur le viseur de sa caméra..

Plan 1 :
Travelling avant sur la rue, panoramique (180°) sur Yannick depuis le toit d’une voiture.
Yannick marche derrière régis. Il prépare son appareil photo.
Son direct.

Plan 2 :
Panoramique.
Yannick accélère, il traverse la rue, et prend une photo, il va sur le trottoir d’en face pour continuer à  le suivre.
Son direct.

Plan 3 :
Plan fixe à  un mètre du sol.
Yannick marche derrière régis.
Son direct.

Plan 4 :
Panoramique de gauche à  droite.
Régis traverse la rue et rentre chez lui.
Son direct.

Plan 5 :
Plan rapproché sur Yannick, petit travelling.
Il note tout.
Son direct.

SEQUENCE 10, INT JOUR, BORDEAUX.

Aurélie, sa mère et son père.
Aurélie est chez elle, seule, le téléphone sonne. C’est ses parents. Elle ment à  propos de sa situation et à  propos de celle de son frère. Elle dit qu’il est en plein examens et qu’il passe son temps à  la bibliothèque mais qu’il passe de temps en temps pour la voir. Elle leur demande quand ils reviendront, ils répondent que ce ne sera pas avant les prochaines vacances, dans trois mois.

Plan 1 :
Plan séquence.
Aurélie est installée sur son canapé, elle lit. Le téléphone sonne, elle se lève.

Aurélie.
Maman (…)
Oui, ça va bien… Oh, j’aurais mes résultats dans le courant de la semaine.
(…)
Tout devrait aller pour le mieux, ça c’était bien passé.
(…)
Je suis en train de lire une analyse de la crise de 1929…
Oui, c’est très bien. C’est de john… Attend j’attrape le livre…

(elle pose le téléphone et attrape le livre qu’elle avait laissé sur la table du salon)

Voilà  : john Keneth Galbraith.(…)
Il met en rapport la crise de 1929 et celle de 1987, c’est lui qui a écrit le nouvel état industriel…
(…)
Guillaume va très bien… tu sais, il a encore beaucoup de travail, il lui reste encore un oral à  passer et il a pas été beaucoup en cours cette année…
Oui, mois non plus. Oui…
(…)
Yannick… Il va bien, il passe son temps entre la fac et la bibliothèque, il reste pas à  la maison pour travailler parce qu’il est pas assez concentré…
C’est jamais trop tard pour s(y mettre.
(…)
Oui, je lui dirais de vous appeler la prochaine fois qu’il viendra ma voir…
Je sais qu’il exagère…
(…)
Non, c’est moi qui ai le double des clefs…
(…)
Vous rentrez quand ?
O.K. On viendra.
D’accord…
Tu me passes papa ?
(…)
Il va bien ?
(…)
Bon beh tu l’embrasses pour moi.
Au revoir.
Son direct.

Plan 2 :
Plan séquence.
Elle raccroche, va dans la cuisine et se sert un verre d’eau, elle revient et se réinstalle sur le canapé pour reprendre sa lecture.
Son direct.

SEQUENCE 11, EXT JOUR, MAISON DE REGIS.

Yannick, Régis, la copine de Régis.
Yannick se rapproche de plus en plus de régis, il le suit jusque chez lui, le suit à  lacanau il cherche son téléphone sur l’annuaire, il appelle en se faisant passer pour un copain (la copine de régis le confond avec quelqu’un et il apprend ainsi le prénom d’un des ses amis) il demande où il est parti.

Plan 1 :
Plan fixe large.
Régis traverse la rue, il se dirige vers l’entrée de sa maison, il rentre.
Panoramique vers la gauche (Yannick très proche de la caméra).
Yannick le regarde, il prend une photo et se met à  noter sur son carnet.
Son direct.

Plan 2 :
Double Plan fixe.

Premier plan.
Yannick dessine la porte d’entrée de l’habitat de régis.
Second Plan.
La porte, au bout d’un ou deux secondes, la copine de Régis sort, ferme la porte et sort du champ par la gauche. Elle disparaît derrière le carnet de croquis.
Son direct.

Plan 3 :
Contrechamp, épaule.
Yannick baisse le carnet, s’approche de la boite aux lettres, et note son nom complet. Il se met à  genoux et fait une photo de la boite aux lettres. Il se lève et sort du champ par la droite.
Son direct.

Plan 4 :
Travelling latéral sur le doigt (lumière d’extérieur).
Yannick parcours l’annuaire afin de trouver le numéro de téléphone de la personne qu’il s’est mis à  suivre.
Son direct.

SEQUENCE 12, INT JOUR, MAISON DES ARTS.

Régis (une veste), trois étudiants, un ou deux figurants.
Régis arrive à  son bureau, il a à  peine posé sa veste sur son dossier qu’un étudiant débarque dans son bureau. Régis le suit jusqu’aux bancs de montages.

Plan 1 :
Plan fixe.
Régis entre dans son bureau, il pose son sac et commence à  mettre sa veste sur le dossier de son fauteuil.
Travelling arrière.
Un étudiant pénètre dans le champ par la gauche.

L’étudiant.
Bonjour régis…
Dis, tu pourrais pas venir, j’ai des petits problèmes.

Régis.
Qu’est-ce que t’as encore fait ?

L’étudiant.
rien…

Régis (en sortant du bureau).
T’as encore tout cassé ! …

Ils sortent du champ.
Son direct.

Plan 2 :
Plan fixe (à  l’autre bout du couloir).
Régis et l’étudiant arrivent vers la porte de la salle de montages au premier plan. Deux étudiants sortent de la salle. Ils entrent.
Son direct.

SEQUENCE 13, EXT JOUR, MAISON DES ARTS.

Yannick, la copine de régis.
Une voiture passe. Yannick est dans une cabine téléphonique, il essaie d’avoir des renseignements sur ce Régis. Il apprend le nom d’un de ses amis pour qui il se fera passer.

Plan 1 :
Plan rapproché.
Une voiture passe vite.
Son direct.

Plan 2 :
Petite caméra dans les hauteurs de la cabine.
Yannick compose le numéro de téléphone.

Yannick.
Bonjour, régis est là  ?
(…) Oui, c’est marc.

(il sort un stylo de sa poche et note le prénom sur sa main)

Oui, euh, quand est-ce qu’il rentre ?
(…) Et, il est ou, au travail…
Merci, non, je rappellerais.
Au revoir.

Son direct.

SEQUENCE 14, EXT JOUR, MAISON DE REGIS, VOITUIRES.

Yannick, Régis.
Régis sort de chez lui tôt un matin. Yannick est là  dans sa voiture, il note l’heure, prend une photo. Régis monte dans sa voiture, il démarre. Il se dirige vers Lacanau. Yannick le suit. Il l’observe, note ses faits et gestes.

Plan 1 :
Plan subjectif.
Dans la voiture de Yannick Régis sort de chez lui, il monte dans sa voiture. il démarre.
Son direct.

Plan 2 :
Panoramique.
Yannick démarre à  son tour.
Son direct.

Plan 3 :
Plan moyen depuis la plage arrière.
Régis roule tranquillement.
Son direct.

Plan 4 :
Travelling latéral.
Yannick conduit.
Travelling arrière, on dépasse la voiture de Yannick et on arrive au niveau de la voiture de régis.
Régis conduit, il sort une canette et boit.
Travelling arrière, on dépasse la voiture de régis.
Son direct.

SEQUENCE 15, INT JOUR, BORDEAUX.

Aurélie, son copain.
Aurélie, essaie d’avoir son frère au téléphone, guillaume lui fait une scène, il trouve qu’elle perd son temps à  essayer de s’occuper de lui. Elle décide d’aller voir par elle-même malgré les réticences de son copain.

Plan 1 :
Plan séquence.

Aurélie traverse le couloir et prend le téléphone. Elle compose un numéro. Elle attend. Son copain arrive.

Guillaume.
qui est-ce que tu appelles ?

(elle ne répond pas)

Guillaume.
T’es encore en train d’essayer d’avoir ton frère ? (…) T’as pas encore compris qu’il se fout de toi et de tes parents ?
(…) Mais laisse tomber, s’il a besoin de toi t’inquiète pas qu’il saura où te joindre.

(elle se retourne vers lui)

Aurélie.
je crois pas qu’il appelle s’il a des problèmes.

Guillaume.
moi, j’ai besoin de toi, lui il a besoin de tes parents. Depuis un an que vous êtes seuls, il a quitté la fac et il passe ses journées à  glander devant la télé…
il est incapable de se prendre en mains.

(elle raccroche)

Aurélie.
il est parti de la fac parce que ça ne lui plaisait pas, il préfère travailler…

Guillaume.
…travailler…

Aurélie.
….à  la maison… Il bosse autant que toi.

Guillaume.
tes parents ne sont même pas au courant de tout ça..

( il se retourne et quitte le couloir)

Guillaume.
il est pas là  et il nous fait chier.

(elle ouvre un placard et sort un manteau, il revient en entendant le bruit)

Guillaume.
-qu’est-ce que tu fais ?

Aurélie.
Je vais voir s’il est à  la maison.

Guillaume.
mais qu’est-ce que tu vas perdre ton temps avec lui ? (…) Tu restes là  !

Aurélie.
non…

(il s’éloigne)

Guillaume.
allez va voir ton frère et reviens quand tu l’auras retrouvé.

(Elle sort sans fermer la porte, la caméra la suit)

SEQUENCE 16, EXT JOUR, LACANAU.

Yannick, Régis.
Yannick suit régis dans les dunes.

Plan 1 :
Plan fixe (loin des blockhaus).
Régis arrive vers nous, il se promène.
On fait le point sur Yannick, loin dans les Blockhaus.
Yannick avance en courant.
Son direct.

Plan 2 :
Plan séquence.
Yannick court sur la plage près des blockhaus, il est à  une cinquantaine de mètres de régis. Il a son bloc de croquis à  la main et son appareil photo autour du coup.
Il dépasse la caméra, panoramique rapide, on cadre sur lui puis sur Régis au loin.
Son direct.

SEQUENCE 17, EXT-INT JOUR, BORDEAUX.

Aurélie.
Elle va chez son frère afin de prendre des nouvelles, il est parti pour Lacanau. Elle entre (elle a les clefs) elle décide de l’attendre, trouvant le temps long, elle fouille un peu et découvre ses notes, et recopie une liste de lieux et de noms dont un est entouré de rouge.

Plan 1 :
Plan fixe de la porte.
On sonne deux fois. On entend des bruits de clefs.
Travelling arrière.
La porte s’ouvre, aurélie entre.
Le travelling se termine sur la fin du mouvement de la porte.
Elle entre à  peine dans la chambre de son frère. Elle ressort.
Le travelling arrière reprend (jusque dans la cuisine.
Elle avance, se dirige vers l’escalier, appelle son frère.

Guillaume.
-Yannick… Yannick !

Elle se met à  avancer vers la cuisine.
Elle sort du champ pour entrer dans le salon
Son direct.

Plan 2 :
A l’épaule, raccord sur le mouvement lorsqu’elle entre.
Il y a du bazar sur la table. Elle farfouille (scenar, photos, pages manuscrites…) elle finit par s’asseoir sur le canapé et à  se plonger dans la télé.
On va sur la télé en gros plan.
Son direct.

FONDU ENCHAINE.

Plan 3 :
Gros plan sur une image de télévision, on se retourne sur elle.
Aurélie pointe la télécommande vers la télé (caméra) et on entend qu’elle s’éteint. Elle se lève et commence à  écrire un petit mot à  son frère.
Point.
Son attention est attirée par un papier (sur lequel se trouve le nom de régis entouré en rouge) sur la table. Elle l’attrape, rature ce qu’elle a écrit pour son frère et recopie le papier.
Son direct.

Plan 4 :
Gros plan sur qu’elle écrit.

Son direct.

SEQUENCE 15, EXT-INT JOUR, BORDEAUX.

Régis, sa copine Yannick.
Régis est à  son bureau, le téléphone sonne, c’est sa copine. Elle lui dit que son copain a appelé pour savoir quand est-ce qu’il revenait, il lui dit qu’il n’est pas là  et qu’elle a du se tromper en prenant le nom. Ils se disputent. Yannick est dans les toilettes à  coté du bureau de Régis, il entend tout.

SEQUENCE 16, INT NUIT, BORDEAUX.

Aurélie, Guillaume.
Lorsque aurélie rentre chez elle, elle tombe sur son copain qui l’attendait. Il lui demande comment va son frère et lui dit que si elle tient autant à  lui, elle n’a qu’a aller vivre chez lui. Elle ignore et va dans le salon. Il se lève et va se coucher. Elle s’installe dans le salon pour dormir. Pendant son sommeil, guillaume vientt fouiller dans son sac et trouve le nom de régis, il recopie l’adresse et repose le papier ou il l’a trouvé.

SEQUENCE 17, EXT-INT JOUR, BORDEAUX.

Aurélie, Guillaume, la copine de Régis.
Le lendemain matin, guillaume se prépare et sort sans dire mot à  aurélie. Il va à  l’adresse. Il rencontre la copine de Régis qui l’invite à  entrer.

SEQUENCE 18, EXT JOUR, BORDEAUX.

Aurélie, Régis, des figurants.
Aurélie va avec sa liste de lieux, elle essaie de trouver Régis. Elle le croise sqns savoir que c’est lui.

SEQUENCE 19, EXT-INT JOUR, BORDEAUX, LES QUATRES SOEURS.

Guillaume, la copine de Régis, plein de monde.
Ils sont dans un bar, on entend pas ce qu’ils disent, ils ont l’air de s’amuser.

SEQUENCE 20, INT NUIT, BORDEAUX.

Yannick, un inconnu.
Yannick est en ville assez tard dans la nuit. Il rencontre un étranger, ils s’échangent quelque chose.

SEQUENCE 21, EXT-INT JOUR, BORDEAUX.

Aurélie.
Elle retourne chez son frère, elle attend un peu, elle trouve le scénario, elle le feuillette, en le reposant, elle trouve des balles de revolver. Elle prend le scénario et relit la dernière séquence du film.

SEQUENCE 22, EXT JOUR, LACANAU.

Aurélie, Yannick Régis.
La dernière du film annonce un meurtre sur une dune, le lieu est très exact. Aurélie n’a pas de mal à  savoir où c’est, elle s’y rend et arrive au moment où son frère allait passer à  l’acte.

SEQUENCE 23, EXT-INT JOUR, BORDEAUX.

Générique

SEQUENCE 24, EXT, BORDEAUX.

Images du scénario.

continuer à lire Sables, Script sur images, notes et mouvements... (avec les images et...) //