Se déplacer, s’ouvrir, être prêt à ce qu’il se passe quelque chose, le voir, travailler avec, le pousser… Cette aventure plastique que nous allons vivre pose la question du sens de la fabrication des images en mouvement, vidéos, films, ou toutes autres formes à inventer.

L’opération, l’histoire, ne doit pas être conduite par les outils, ce n’est pas la caméra qui fait l’image, pas la station de montage ou de postproduction qui fait le film, pas le vidéoprojecteur qui donne à voir… technique, technologie, culture… : autant d’écueils que de pistes.

Le film argentique opère par la magie chimique une réaction à l’univers. Chaque photogramme est une empreinte lumineuse du monde fixée sur une concentration identique de sels d’argent répartis dans le plus naturel des chaos. L’impact de la lumière au travers du défilement pelliculaire soutient à chaque nouvelle image la création d’un écho matériel unique du fragment de temps.

L’arrivée des capteurs photoélectriques puis numériques, l’informatisation des appareils d’enregistrement à finalisé le projet de déconnexion entre l’homme et la nature. Les images, les sons ne sont plus que des synthèses mathématiques de l’univers. Et l’infini des formes se retrouve contraint dans les limites physiques de la résolution des capteurs.

« Nous atteignons la fin de l’ère de la vision optique »
Bill Viola

Dans ce paradoxe du numérique, l’acte de création ne va plus de soi. L’effort de l’action doit être de plus en plus grand. L’intention de plus en plus forte. La relation avec les outils de plus en plus vive. Contre l’idée que le geste politique se résume à la manifestation, l’acte de création doit puiser ses forces dans le monde. Cette semaine il sera question de capter cette énergie, de la puiser dans la nature.

«Je déroule lentement la peinture et tandis que je l’observe,
je m’avance dans une étendue sans limites de tous les côtés
et qui m’ouvre ce sentiment de l’infini que le ciel inspire en moi.»
Zong Bing (375,443)

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Je vais commencer à travailler des séries. Je ne sais pas tellement encore comment. Mais je le sens. J’ai quelque chose à y découvrir.

Pour cela j’aimerais explorer deux dimensions : celle du plan et celle de la séquence. J’y travaillerais le motif.

C’est comme si ce faisant, la question de la différenciation entre le film et la vidéo se résolvait toute seule. Il y a quelque chose de manifeste.

Les séries de Monet m’inspirent profondément. Je n’imagine pas autre chose.

J’ai envie de questionner le paysage comme ça. De l’exposer à contrario des tendances éphémères et amnésiques du numérique. J’ai envie de revenir sur le même lieu et de le filmer encore et encore. J’ai envie de travailler dans une cellule de temps. C’est la dimension du plan.

Ensuite j’ai envie de travailler des motifs. Le paysan au travail sera le premier. Je le ferais à l’échelle de la séquence.

ill. Les Moutiers, 2012

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* 15h30 : conférence de Marie Martin, « Paysages après la catastrophe et utopie plastique dans le cinéma expérimental contemporain. Autour de Jacques Perconte et Xavier Christiaens » -> à l’Université de Poitiers, MSHS, salle Guillaume de Troubadour

* 18h : Projection du film « Impressions » (version de travail) de Jacques Perconte, en présence du réalisateur. -> à l’Auditorium de l’École européenne supérieure de l’image

*

Programme de recherche pluri-annuel « Utopies et catastrophes »
dirigé par Jean-Paul Engélibert (TELEM, Université Bordeaux 3) et Raphaëlle Guidée (FoReLL B3, Université de Poitiers)

Journée d’études du 28 mars 2012, Université de Poitiers

Après la catastrophe : images et paysages de l’utopie

Notre époque est définie par la mémoire des catastrophes historiques du siècle dernier autant que par l’attente des catastrophes naturelles qui pourraient mettre en cause l’habitabilité même du monde pour l’homme. Dans le prolongement de la journée d’études du 1er décembre 2011 « Quelles formes pour l’utopie à l’âge des extrêmes ? » (Bordeaux 3), il s’agit dès lors de réfléchir à une forme spécifique de l’imaginaire contemporain de l’utopie, consistant à prendre acte de la dimension catastrophique de l’histoire humaine (passée et à venir) pour refonder l’utopie sans l’humain, ou à partir d’une nature dont l’homme ne serait plus le centre.
Alors que l’utopie de Thomas More fonde sa perfection sur les efforts des hommes pour construire une société harmonieuse ordonnée par la raison, les utopies contemporaines semblent parfois troubler l’opposition classique entre paradis naturel et cité dénaturée, entre libération des désirs et contrôle extrême des affects. Sur les rives de ce qui fut la mer d’Aral ou dans la zone interdite de Pripiat, sur les planètes lointaines de la science-fiction ou dans les décombres de Detroit, artistes, cinéastes, écrivains, vidéastes imaginent un monde rendu à la nature, ou décrivent des formes d’entente nouvelles entre l’homme et son environnement.
La journée du 28 mars s’attachera principalement à la littérature et aux arts de l’image (cinéma, photographie, arts plastiques). Elle permettra de poursuivre l’interrogation des formes renouvelées de l’imaginaire utopique contemporain au temps des catastrophes, mais aussi de relire les utopies classiques, en découvrant que certaines d’entre elles, prenant acte de l’imperfection humaine, ne peuvent déjà penser la perfection utopique qu’en l’absence de l’homme.

Programme :
10h15 : accueil des participants, MSHS, salle Guillaume de Troubadour

10h30-11h15 : Lucie Campos (Littérature comparée, Institut français), « Séjours à la campagne – temps de la nature et temps de l’histoire dans l’oeuvre de Sebald ».
11h-11h45 : Lambert Barthélémy (Littérature comparée, Poitiers), « Place et fonction du récit apocalyptique dans le discours environnemental ».
11h45-12h30 : Raphaëlle Guidée (Littérature comparée, Poitiers), « Entre utopie et catastrophe : Détroit, capitale du XXème siècle »

13h : déjeuner au restaurant Rabelais

14h-14h45 : François-Xavier Molia (Études cinématographiques, Poitiers), « Last Men on Earth : le Nouvel Hollywood après l’Apocalypse ».
14h45-15h30 : Jean-Paul Engélibert, (Littérature comparée, Bordeaux 3), « Paysages de la fin des temps : Le dernier homme de Cousin de Grainville (1805) ».
15h30-16h15 : Marie Martin (Études cinématographiques, Poitiers), « Paysages après la catastrophe et utopie plastique dans le cinéma expérimental contemporain. Autour de Jacques Perconte et Xavier Christiaens ».

18h : Auditorium de l’EESI : Projection du film « Impressions » (version de travail) de Jacques Perconte, en présence du réalisateur.
Projection organisée par Marie Martin avec le soutien de l’association culturelle de l’UFR LL.

Responsable : Jean-Paul Engélibert et Raphaëlle Guidée

Adresse : Maison des Sciences de l’Homme et de la Société5 rue Théodore Lefebvre 86000 POITIERS

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« Après avoir terminé North on Evers, j’ai décidé que deux critères me suffiraient pour  continuer à travailler. Le premier, faire des films qui m’emmènent dans des endroits où je veux être. Le second, faire une oeuvre qui met ma vie dans un contexte plus large. Deux raisons plutôt égoïstes mais très réalisables. »
James Benning

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Face à  cette généralisation et à  cette banalisation de l’enregistrement des images, certains artistes restituent à  l’acte de voir sa dimension première : être là , faire l’expérience de sa présence au monde.

Pouvons-nous vivre dans un monde que nous n’avons pas commencé à  approcher par l’image, c’est-à  dire, peu ou prou, que nous n’imaginons pas? Et en quoi notre contemporanéité, dans toute sa complexité, requiert-elle de tout un chacun qu’il participe, à  sa façon, et avec ses moyens, d’une entreprise -extraordi naire et terrifiante à  la fois- de numérisation du réel? À vouloir être l’archivage de tout, il semble qu’une telle entreprise ‘détruise la mémoire, cette forme de la pensée humaine qui ne peut précisément aller sans oubli. Ces questions, qui peuvent sembler naives, prennent acte du fait que les appareils de prise de vue aujourd’hui en usage anticipent par avance, d’un point de vue technique et pratique, l’archivage numérique des fichiers. Ces appareils, en un sens, prévoient le mode d’accès aux images en amont de leur existence; ce qui n’est pas sans incidences sur notre représentation du réel et la manière dont nous pouvons l’habiter.

Dans ce contexte, aux implications à  la fois technologiques, économiques et industrielles, plusieurs pra tiques s’efforcent d’ouvrir des chemins qui restituent à  la fabrication des images une dimension active et ‟ expérientielle”, celle d’un regard qui doit redécouvrir sa destination première, qui est précisément de se poser sur le monde pour en éprouver le sens.

[...]

INCENDIER SES PROPRES IMAGES

Jacques Perconte place dans une perspective nouvelle cette approche, simple et minimale, qui doit se traduire dans un processus de transformation du visible afin d’en éprouver, ou d’en révéler, des qualités nouvelles, Après le feu se donne comme un long travelling filmé en plan-séquence, depuis un train qui traverse les terres brà»lées de Corse. Par une série de compressions successives, Jacques Perconte nous fait perdre de vue la réalité pour entrer en contact avec sa puissance plastique, Cette opération technique montre que toute perte est corrélative d’une levée de formes neuves, ce que la simple contemplation d’un feu de bois montre avec évidence. L’image est en elle-même une métamorphose du paysage, qui prend des couleurs et des traits inédits, nés d’outils numériques. Elle se donne à  nous comme une matière qui appartient d’abord au paysage lui-même, que l’artiste entrevoit, et sur laquelle notre propre regard, habité par une foule de soucis quotidiens, ne peut pas se poser,

Pour comprendre ce qu’un feu peut détruire, et retrouver quelque chose de ce qu’il a aboli, il faut incendier ses propres images, et inviter notre regard à  des stances de contemplation que le mouvement des flammes produit nécessairement. La simplicité de l’expérience d’un lieu ou d’un paysage est garante de la profondeur que notre regard peut y chercher, Ce qui est vrai du feu, qui ne peut se fixer dans aucun état définitif et durable sans s’éteindre, l’est aussi, dans ce contexte, de l’image, qui ne peut trouver sa forme qu’en la cherchant toujours, c’est-à -dire en déclinant toutes les variations plastiques dont elle est capable. Après le feu propose mille états d’un seul et unique sujet -une forêt corse traversée par les rails- et rappelle que nous avons besoin de cette unicité pour regarder en vérité ce que propose une image. Car nous n’aurons jamais tout vu de ce qu’il ya à  contempler dans une branche que le vent secoue au-dessus de notre tête. Tout le cinéma de Jacques Perconte en témoigne, après bien d’autres, mais dans une langue qui n’appartient qu’à  lui.

IL N’Y A PAS DE DÉJÀ VU

La pratique de l’image en mouvement ne nous place plus – mais l’a-t-elle jamais fait ?- en situation de pur observateur, détaché des événements que nous voulons filmer. Devenue un outil quotidien d’expression, l’image en mouvement doit aussi nous aider à  ouvrir les yeux sur l’expérience de notre présence au monde et aux êtres. Elle pose cette expérience et nos images du réel dans une dynamique et une temporalité com munes. Dans sa capacité à  accueillir une réalité fragmentée, ou à  produire des instants de perte du monde environnant, elle nous rappelle en acte que nous ne pouvons pas, dans un unique geste, prendre toute la mesure de ce que nous éprouvons, et qu’il n’y a donc pas de déjà  vu. Il nous faut constamment revenir sur ce qui s’est présenté à  nous pour y faire surgir un sens ou des traits qui nous auront échappé, et qui, à  contretemps, peuvent dessiller nos yeux et donner à  notre regard une acuité nouvelle, comme rajeuni de se mettre à  l’épreuve des diverses formes du monde, qu’elles soient historiques et universelles ou qu’elles nous atteignent depuis leur minuscule chatoiement.

*

Diplômé de philosophie, Rodolphe Olcèse collabore régulièrement à  la revue Bref et à  diverses revues littéraires. Depuis 2003, il réalise des films qui se situent à  la frontière du cinéma expérimental, du documentaire et de l’essai. En 2010, il participe à  la création de la société Les productions du lama, et signe Petite, sa première fiction.

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art press n°21 – mai 2011

Pour des raisons pratiques comme théoriques, on a longtemps opéré des  distinctions entre les films à  partir de critères reposant sur des  différences de supports, de formats et de dispositifs : la pellicule  et la vidéo, l’argentique et le numérique, le narratif et l’expérimental, l’amateur et le professionnel, l’indépendant et le commercial, le documentaire et la fiction et plus récemment encore le  cinéma et l’exposition. Ces oppositions binaires, propres au développement de relations dialectiques ont aussi fourni leur lot de divisions radicales, (entre autres dans la formulation de genres) où les convictions idéologiques allaient de paire avec les enjeux esthétiques.

Ce numéro d’artpress2 ne compte pas revenir sur la pertinence de ces partages, comme sur leurs fondements historiques et théoriques. Plutôt que de rejouer une énième fois leurs découpes en genres et en sous-genres, il propose de faire un pas de côté pour considérer l’ouverture des pratiques filmiques, dans l’espace contemporain, à  de  nouvelles expérimentations. En cela, il compte porter attention aux  arts de faire des films – de les concevoir, de les produire, de les  réaliser, de les mettre en espace, de les diffuser…, sans se satisfaire du constat postmoderne de l’hybridation ou de la combinaison des dispositifs, des supports et des formats, et de son scepticisme latent. Il s’agirait plutôt, à  partir de l’étude de cas précis, de prendre acte des opérations constitutives de ces expérimentations, de ces nouvelles mises en récit et en images et de  comprendre sous quelles conditions et comment elles prennent en écharpe de nouvelles possibilités techniques, investissent de nouveaux supports et lieux de diffusion (web, téléphone portable, DVD, versions…).

En considérant ce qui s’expérimente, aujourd’hui, dans et avec les films, nous souhaitons proposer des concepts critiques pour penser les espaces et les temps rejoués par les images en mouvement.

Liste des contributeurs :

Louis-José Lestocart, Jean-Marc Chapoulie, Erik Bullot, Dominique Paà¯ni, Nicole Brenez, Patrice Blouin, Rodolphe  Olcèse, Aliocha Imhoff, Émile Soulier, Dork Zabunyan,  Emmanuelle André, Anne Marquez.

continuer à lire Rodolphe Olcèse : L’expérience filmique du monde sur images, notes et mouvements... (avec les images et...) //

 

continuer à lire Guillaume Massart : Hypermnésique. sur images, notes et mouvements... (avec les images et...) //

 

W.Benjamin, « Objets de Chine » Sens Unique.

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« Ceux qui composent de lumières colorées la lumière unique et essentiellement blanche, voilà  les vrais obscurantistes. »
Goethe , Maximes et réflexions

Doucement, étrangement, je glisse vers une nouvelle dimension d’écoute et d’entendement des choses d’ici et là . Fasciné je découvre une continuité à  ma sensibilité. Une continuité portée par des idées qui auraient pu me choquer il y a quelques années. Le paysage est un beau pays pour faire ce voyage initiatique que j’ai entrepris sans le savoir. Et qui au fur et à  mesure des films et des mots se dessine de plus en plus clairement. Je commence à  y voir quelque chose de bien plus lumineux que ce que j’espérais.

« Celui à  qui la nature commence à  dévoiler son secret se sent irrésistiblement attiré par son interprète le plus digne, l’art ».
Goethe cité par Rudolf Steiner dans Nature des couleurs, L’expérience de la couleur, les quatre couleurs-images.  Conférences à  Dornach les 6-7 et 8 mai 1921, éditions TRIADES  / Voir ses deux cours scientifiques donnés peu de temps auparavant : lumière et matière, GA 320 et Chaleur et matière, GA 321

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Un film de Jacques Perconte
Musique Arnaud Castagné
2010, Film HD, 7′
Triptyque Films

Prix du Groupement National des Cinémas de Recherche, Festival Côté Court 2010
Sélections au New YorkTribeca Film festival, à l’IFFR Rotterdam, à Vidéoformes, …(toutes)

En DVD avec la petite collection du magazine BREF n°19, aux éditions Chalet Films
En BLURAY+DVD, édition numérotée et signée 100ex, Galerie Charlot, Paris

Après le feu, 2010

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L’artiste français Jacques Perconte initia en 2003 une série de films numériques qui explorent le paysage, et surtout son image, et qui accueillera cette année son sixième rejeton, Impressions de, une référence et révérence aux Impressionnistes  auxquels il a toujours été incidemment rapporté par la critique.

Comment ne pourrait-il pas l’être? Grâce à  un travail méticuleux et artisanal de compressions multiples, de collages et de superpositions, Jacques Perconte raconte l’histoire de la pixellisation structurelle et vibrante qui donne une nouvelle expression formelle à  tout changement simple de la lumière et du vent, qui, entre autres, anime doucement ses paysages vidéo. Comme les Impressionnistes usaient autrefois de coups de pinceau morcelés de couleurs non mélangées pour traduire en termes plastiques la lumière et la chaleur qui ont capté ce paysage d’un instant, Jacques Perconte utilise les imperfections évidentes ou les aberrations – on pourrait dire dans une époque qui fait l’éloge d’une définition de plus en plus déterminée- de ses images qu’il a soumis à  une énorme perte de données. « Un bug n’est pas une erreur pour le programme, il ne devrait pas en être une pour moi ”, dit-il.

Une promenade chanceuse est à  la source de tous les films de la série, car l’artiste se déplace souvent avec une caméra à  portée de main, comme les Impressionnistes avec leurs tubes de peinture et chevalets. Pour Impressions de (2010), Jacques Perconte recueille actuellement des images en Normandie, suivant un sentier de pèlerinage qui suit les peintres de la fin du XIXe siècle. Tous les autres films uaoen (2003), uishet (2007), Pauillac-Margaux (2008), Le Passage (2009) et Après le feu (2010), ont été tournés en transit, à  partir de la fenêtre d’un train, une voiture, ou même en navigant en bateaux. Quelle que soit la connexion spéciale et romantique que Jacques Perconte peut avoir avec la nature qui se déroule sous ses yeux au moment de l’enregistrement, la narration numérique derrière le paysage se dévoile de retour à  son studio, jour après jour, compression après compression, aberration après aberration, couches après couches, jusqu’à  ce que l’instinct de l’artiste et sa sensibilité lui indiquent que l’oeuvre est finie. Qu’y a-t-il?

« Les scénarios de mes films sont dictés par la géographie des paysages, ainsi que l’histoire qui se déroule au cours de leur perception. D’une certaine façon, ils sont des promenades. Le récit s’installe dans les transformations dont l’image souffre. D’abord et à  priori naturaliste, cela met l’accent sur le paysage, sa plasticité ; il devient alors moins objectif, peut-être plus impressionniste. La lumière dessine, la couleur magnifie, la matière l’emporte, et, enfin, le paysage devient peu à  peu abstrait. Familier d’abord, il devient un espace expressif et mental. « (Jacques Perconte)

Ainsi, dans chacun de ses films, le récit est l’histoire d’un changement fantasque et progressif de l’impression initiale du paysage de l’artiste contemplée par son viseur à  son expression numérique sur l’écran de l’ordinateur par le biais des éclats de pixels colorés et fourmillants ; de la surface plane et l’apparence d’une image vidéo à  la richesse organique et plastique qui se cache derrière le voile mince de la haute définition; du Naturalisme à  l’Impressionnisme, et même dans une certaine mesure, le Fauvisme, si nous poursuivions ce jeu de comparaisons contingentes; de la perception et l’enregistrement original à  l’imaginaire infini, l’image peut donc être transmise à  travers les yeux des spectateurs. « Nous ne distinguons plus l’image du paysage, nous voyons le paysage de l’image”, dit l’artiste.

L’abstraction progressive de l’image en elle-même après l’introduction de l’exposition systématique à  son référent originel et naturel, un paysage réel qui donna naissance à  chaque film de la série, est en fait ce qui permet à  l’image même d’être un espace mental: en perdant lentement la prise sur la réalité, le film devient un paysage qui lui est propre et son récit, même si il s’impose magnifiquement, n’est ni dictatorial, ni conceptuel, ni même trop technique (contrairement à  la production de longue haleine). Il est naturel pour le spectateur de prolonger les films de Jacques Perconte avec sa propre mémoire et imagination, car ils ne prétendent pas autre chose que de bercer notre sensibilité, peut-être notre sens de la beauté. Dans une certaine mesure, l’expérience est proche de l’écoute de la musique. Flânerie est peut-être le seul mot d’ordre.

Avec Après le feu (2010), créé lors d’un voyage en Corse après un incendie de forêt, Jacques Perconte a ouvert une nouvelle dimension symbolique à  ses paysages. Comme nous l’avons compris plus tôt, les travaux de l’artiste et ses expériences sont en communion avec les résultats dangereux que les programmes de compression des données peuvent rendre. Pour son dernier film, tout en recueillant avec soin et en combinant des bugs ou des aberrations dans ses images, il a réussi à  créer l’illusion d’une profondeur dans son décor qu’il n’existait tout simplement pas dans le paysage d’origine corse. Sur l’écran, dans une vallée qui semble suivre le cours du train, à  l’arrière de laquelle l’artiste enregistrait des images, succède progressivement un vide immense, vertigineux, pixélisé, sous les voies. En d’autres termes, tout en tournant lentement son attention de l’extérieur à  l’intérieur, du paysage perçu à  son expression numérique, l’image réécrit littéralement et radicalement sa topographie naturelle afin de raconter une histoire entièrement nouvelle. Pourtant, et pour couronner le tout, du début à  la fin, le film ne cesse jamais complètement de dépeindre la nature en dépit de tous les pixels aliénants, restés connectés à  ce qui était autrefois la lumière chatoyante qui frappait les feuilles d’un arbre. Non sens?

Les tours de magie de Jacques Perconte permirent à  l’image de Après le feu non seulement d’être libéré, détrônant Mère Nature pour le Grotesque, mais aussi de devenir folle! Au cours du processus, il a gagné une âme qui est prête à  réinterpréter radicalement notre perception contre nos sens -l’expérience empirique de l’extérieur-, tout en nous jetant dans son corps variable, infini et inépuisable. Il nous emmène sur une chevauchée fantastique qui nous  inspire un sentiment accablant de Sublime. Si la série de paysages de Jacques Perconte peut être proche de l’esthétique des Impressionnistes, en passant ses paysages on ne peut plus romantique, pour leur beauté qui reste toujours « liée à  la forme de l’objet », qui est en fait représenté par une ‟ infinité ”( Emmanuel Kant, Critique du jugement, 1790). Jacques Perconte réussit à  concilier la beauté avec le Sublime dans sa Flânerie numérique contre l’idéal et la compréhension actuelle de la perfection de haute définition. Loin d’être reçu à  nouveau comme froid, conceptuel et trop technique, ses abstractions numériques vibrent, ressentent et nous provoquent.

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Ce film c’est l’histoire d’une rencontre avec un paysage. Je vous y emmène. C’est la mi-novembre. On arrive dans la campagne normande où au milieu d’immensités vertes les vaches blanches reflètent la lumière humide. Le ciel change à  chaque minute. La pluie et le soleil se croisent et dessinent ça et là  des arcs en ciels. Mais le pays reste immobile. Même s’il est soufflé par le vent, que les vagues frappent de toute leur force les falaises à  pic. Ce n’est qu’à  notre échelle que le sentiment sublime se manifeste. La terre est claire. Le marron légèrement boueux mène aux plages de galets gris. On doit descendre pour suivre le chemin qui mène à  la mer. Elle s’agite en bas. Mais depuis un moment déjà  l’image se manifeste. La normandie filmée se transforme et de nouvelles couleurs se révèlent. C’est un été qui s’annonce. Un été virulent et plastique. Comme il est impossible de rendre ce qu’est ce paysage, l’image se met à  assumer l’interprétation qu’elle en fait. Elle devient le support de ces sentiments qui se manifestent face à  la nature. Ses formes dialoguent avec celles des arbres, des nuages, de la mer. C’est le coeur qui fait place à  la vision. C’est la marée haute. Les vagues de couleur balancent leurs lames de toute part et les écumes bleues et vertes glissent sur les pentes qui se laissent pénétrer par la lumière. Tout se mélange. Terre, mer et ciel communiquent. Voilà  l’agitation des grandes marées. On perd pied. On perd toute notion du temps. Le spectacle nous enlève. Mais tout à  coup je n’entends plus rien. Je me retourne. Et je fixe le chemin qui mène au ciel. Quelque chose vient vers moi en empruntant le chemin qui descend de la falaise. Une petite masse noire nait du magma de couleur. Elle grossit, elle s’approche, c’est une femme. Elle est à  contre-jour. On ne voit plus rien qu’elle. On ne voit plus. Mais de ce noir naissent de nouvelles couleurs extraordinaires qui nous mènent des rouges et roses au blanc merveilleux de la lumière.

Courbet, Monet, Pissaro, Boudin, Seurat, Corot ont passé de nombreuses heures le long de la côte normande à  peindre ces lumières incroyables qui rythment les vents et les marées. La scène de genre a eu sa grande époque. Pourquoi le paysage n’est-il plus un motif créatif contemporain ? La société s’est-elle trop construite sur la séparation entre l’homme et la nature ? J’ai entrepris une série de films sur le paysage en 2003. Ce projet donnera lieu au sixième film.

Je vais suivre quelques-unes des peintures impressionnistes qui ponctuent la côte normande. Poser ma caméra et filmer. Avec le temps j’ai développé de nombreuses techniques propres à  un travail spécifique du film numérique. Cela ne se passe pas vraiment lors de la prise de vue qui même si elle est faite avec des techniques numériques reste classique, mais à  l’atelier. Chaque plan sera travaillé dans le bloc. La matière sera révélée. Et le film tendra ce fil entre le paysage rendu et sa captation, son interprétation, son impression, son expression numérique.

J’explore le motif du paysage depuis plusieurs années. Ce film doit être un point culminant de la série. Pour cela je veux me mettre dans la peau de l’itinérant qui parcourt le pays à  la recherche de la lumière. Je suis nourri de ses histoires et terriblement ému par ses images impressionnistes (et par la peinture américaine abstraite post 50). On m’en rapproche souvent et c’est pour écrire ce lien une fois pour toutes, que ce film sera fait avec dans le coeur l’envie de faire des impressions de.

Les scénarios de mes films sont dictés par la géographie des lieux ainsi que par l’histoire qui s’écrit lors de leurs perceptions. D’une certaine façon ce sont des promenades. La narration s’installe dans les transformations que subit l’image. D’abord et à  priori naturaliste, elle met en valeur le paysage, sa plasticité, puis elle devient moins objective, peut-être plus impressionniste d’ailleurs et la lumière dessine, la couleur s’emporte, la matière se marque et finalement le paysage va devenir peu à  peu abstrait. Ce que je donne à  voir ce sont ces tensions qu’il y a entre le monde tel qu’on le connait et ses images telles qu’elles sont physiquement.
Il est systématiquement question d’un renversement du paysage, d’abord décor familier il va se transformer en espace intériorisé, totalement expressif et souvent abstrait. On pourrait penser aux rapports historiques et référentiels qu’ont certaines images avec la peinture, mais ces références sont innocentes, plus ou moins involontaires, implicites sans jamais être le sujet. Il s’agit de faire des images fortes picturalement où naissent de nombreuses sensibilités que l’on aura avec la peinture.

J’essaie de trouver comment les technologies numériques pourraient acquérir un véritable statut de médium plastique. On critique souvent le numérique parce que les artistes qui l’emploient ne savent souvent pas se défaire de la technique, de leurs envies de démonstrations savantes, de leurs désirs de produire de l’intelligence à  tout pris. On dit la plupart du temps que le numérique n’a pas d’âme, qu’il est froid. Souvent on ne comprend pas ce qui est produit parce qu’il y a une véritable rupture culturelle : l’art numérique ne s’adresse qu’à  ceux qui le connaissent déjà  qui sont baignés dans ses mondes hermétiques. Contre cet égoà¯sme je développe un cinéma simple et merveilleux. Je peins le monde par un bricolage technologique. Je fais de peintures en mouvement. Je cherche à  donner aux spectateurs une place dans cet avenir du cinéma en numérique où la matière change, où les codes changent. Mes films sont très bien accueillis par les publics non initiés. J’en fais un point d’honneur.

Haute définition, dizaines de millions de pixels… les appareils qui nous permettent de filmer aujourd’hui peuvent capturer des images du monde dans des résolutions de plus en plus hautes. Il est question plus que jamais de voir la réalité plus grande qu’elle n’est. La conséquence directe est que les images enregistrées sont de plus en plus difficiles à  stocker. Les innovations qui poussent les capacités de capture doivent être suivies par des ruses qui permettent d’enregistrer ces images sur un support. Pour cela des méthodes de compression permettent de réduire la taille des médias produits. Elles usent de logiques potentielles basées sur la perception humaine. Pour alléger ces fichiers, il n’y a pas de secret, il faut réduire la quantité d’information. Par exemple est-il nécessaire de garder autant de détails dans une zone sombre que dans une zone claire? Est-ce judicieux de décrire à  chaque seconde une zone de l’image qui ne change pas pendant un certain temps? Contre la redondance, dans un souci d’économie draconienne le résultat est fait d’approximations, de moyennes, de réductions. Bien sà»r il est question de maquiller au maximum ces défauts inhérents à  la technique. Mais la qualité de cette dissimulation est fonction du coà»t du matériel. Alors, l’à -peu-près de l’image devient le quotidien de beaucoup. La haute définition marketing fait partie de ces outils qui soutiennent le désir de capturer le monde dans sa totalité contre la fuite du temps. Mais beaucoup n’y voient que ce qu’ils veulent et passent vitre outre ces défauts qui ne sont à  priori pas là . Et les artéfacts numériques glissent dans le flou de l’imagerie approximative de masse.

J’aime ces images pour ce qu’elles sont. Je l’exprime radicalement. Et par cette voie paradoxale, la haute définition reprend sa place. Puisqu’au final c’est chaque pixel qui vibre. Les imperfections de l’interprétation disparaissent. On ne peut pas être plus engagé dans la qualité technique de ce piqué. On ne voit plus l’image du paysage. On voit le paysage de l’image.

Les machines numériques sont des pinceaux, je m’en sers pour jouer avec la lumière et donc la couleur. Je peins. Mais je ne suis pas un peintre numérique qui utiliserait des outils de peinture artificiels. Je filme, je prends du temps avec mon matériel dans un paysage. J’enregistre le son… je laisse la lumière passer d’un endroit à  un autre. Je capte cette histoire de vibration sur l’instant. Et je fais des films.

‟ Je déroule lentement la peinture et tandis que je l’observe, je m’avance dans une étendue sans limites de tous les côtés et qui m’ouvre ce sentiment de l’infini que le ciel inspire en moi.”
Zong Bing (375,443)

Je filme puis je ramène toutes ces prises à  mon atelier pour traiter la matière. je filme un paysage puis je l’encode de diverses façons (3ivx,divx,xvid…) comme beaucoup font pour dupliquer en réduisant leurs poids les films dont ils possèdent des copies commerciales avec parfois l’intention de les diffuser au travers des réseaux de partage… Mais ce qu’ils cherchent à  fuir en tentant de trouver un équilibre entre le poids du fichier à  échanger et le respect de la qualité de la reproduction du film. Je l’affirme en réglant l’image de manière à  faire ressortir les aberrations formelles dues aux compressions. Compressions que je pousse aux extrêmes. Je joue du poids de la couleur.

Dans un film, un oiseau peut laisser une trace de son passage dans le ciel. Si l’on décide d’une qualité faible de compression, on peut arriver à  ce que l’accent soit mit uniquement sur le mouvement de l’oiseau. Avant son passage le ciel est composé de zones rectangulaires bleues. Quand il arrive, ces zones se complexifient et la quantité de détail augmente. Derrière lui il laisse un sillon dans l’image. C’est un peu comme s’il faisait une brasse dans l’eau qu’il déplaçait la matière du ciel autour de lui. Derrière, le ciel ne va pas se recomposer de la même façon et des artéfacts de l’oiseau se mêleront au ciel… Le ciel est une matière, l’oiseau rampe sur du sable bleu…
je fais des dizaines et des dizaines de compressions. On pourrait croire que j’épuise le sujet, mais au contraire, c’est difficile d’imaginer à  quel point il se révèle et se renforce. Je suis encore et toujours surprise de cette intimité et de ces prises entre la technologie et le monde…. Ces dizaines de compressions je les découpe et je les superpose. Toutes ces versions du même film sont alignées les unes au-dessus des autres. Je travaille l’image en compositing (collage et superpositions) pour mettre en relation ces déformations avec l’image originale. Je peins ces formes, le les insère dans le paysage. Elles lui sont liées par essence. Leur mouvement diffère, la plupart du temps, j’ai réduit dans ces zones l’information au minimum pour que les déformations soient importantes. Je travaille un peu comme ces cinéastes expérimentaux qui révèlent la matière du film en développant leur pellicule…

Je cherche à  pousser le paysage dans une dimension plastique magique, merveilleuse. Je filme des voyages. Je fais des films pour faire rêver.

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Ce film c’est l’histoire d’une rencontre avec un paysage. Je vous y emmène. On arrive dans la campagne normande où au milieu d’immensités vertes les vaches blanches reflètent la lumière humide. Le ciel change à  chaque minute. La pluie et le soleil se croisent et dessinent ça et là  des arcs en ciels. Mais le pays reste immobile. Même s’il est soufflé par le vent, que les vagues frappent de toutes leur force les falaises à  pic. Ce n’est qu’à  notre échelle que le sentiment sublime se manifeste. La terre est claire. Le marron légèrement boueux mène aux plages de galets gris. On doit descendre pour suivre le chemin qui mène à  la mer. Elle s’agite en bas. Mais depuis un moment déjà  l’image se manifeste. La normandie filmée se transforme et de nouvelles couleurs se révèlent. C’est un été qui s’annonce. Un été virulent et plastique. Comme il est impossible de rendre ce qu’est ce paysage, l’image se met à  assumer l’interprétation qu’elle en fait. Elle devient le support de ces sentiments qui se manifestent face à  la nature. Ses formes dialoguent avec celles des arbres, des nuages, de la mer. C’est le coeur qui fait place à  la vision. C’est la marée haute. Les vagues de couleur balancent leurs lames de toute part et les écumes bleues et vertes glissent sur les pentes qui se laissent pénétrer par la lumière. Voilà  l’agitation des grandes marées. On perd pied. On perd toute notion du temps. Le spectacle nous enlève. Mais tout à  coup je n’entends plus rien. Je me retourne. Et je fixe le chemin qui mène au ciel. Quelque chose vient vers moi en empruntant le chemin qui descend de la falaise. Une petite masse noire nait du magma de couleur. Elle grossit, elle s’approche, c’est une femme. Elle est à  contre-jour. On ne voit plus rien qu’elle. On ne voit plus. Mais de ce noir naissent de nouvelles couleurs extraordinaires qui nous mènent des rouges et roses au blanc merveilleux de la lumière.

premier synopsis d’impressions
ill. pied de la falaise nord des Petites-Dalles

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A partir des oeuvres de Jacques Perconte, je me propose de découvrir comment l’épreuve physique de la pesanteur peut intervenir dans la conception de l’oeuvre numérique, et de montrer en particulier comment la question de la couleur nous amène à  penser la physicité des images numériques. Ce que j’appelle la physicité, plutôt que la physicalité, provient du mot grec phusis qui ne désigne pas exactement la nature au sens moderne du terme ni les choses physiques, mais ‟ le processus total de la nature, l’actualisation constante des potentialités de la substance matérielle ”[1]. Est-il possible d’édifier un fondement physique du numérique dont le procédé et le résultat visuel sont immatériels par excellence ? Comment réfléchir sur le numérique qui domine la situation contemporaine de l’art, voire notre rapport au monde ?

Des images numériques aux installations chez Jacques Perconte, la question de la pesanteur me semble fondamentale. En premier lieu il s’agira de réfléchir sur la compression multiple : la pluralité de la pesanteur qui en résulte conditionne l’apparition de la couleur. Cette dernière tombe ou s’élève en répondant à  la force de pesanteur ou en gardant une tension avec elle. En deuxième lieu je m’interrogerai sur sa conception du numérique en tant que tas. À travers une figure de tas géo-chromatique, je mettrai en parallèle notamment la vidéo numérique Uishet (2007) et l’installation via GPS Entre le Ciel et la Terre (2007). En effet la terre et la couleur numérique se trouvent intimement liées par le geste de l’entassement.

La couleur et la pluralité du poids

Pour Perconte, l’image numérique pèse en effet. Bien entendu, ce poids n’est pas matériel, d’autant que l’image ne détient pas de masse î condition primordiale du poids physique (F = mg). Certes les unités d’information, comme le bit ou l’octet, désignent au plus la quantité des données informatiques représentées par un chiffre binaire composé de 0 et de 1, qui occupe la surface du stockage de mémoire (DV, disque dur, etc.), et non le poids. Mais lorsque Perconte écrit que ‟ le film de 8 minutes pèse 3,5 Go ”[2], ce n’est pas une expression d’ordre métaphorique comme on l’exprime souvent dans le langage courant. C’est que le poids résulte toujours d’une causalité. Le poids de l’image est proportionnel au mouvement et à  la taille du détail ainsi qu’au temps et à  l’intensité de la lumière. Selon lui, lors de la rotation des couches qu’il a divisées et multipliées à  partir d’une image, ‟ la valeur sombre s’en va vite et s’évapore, devenant transparente ”. En revanche, ‟ la valeur claire disparaît lentement ”, dit-il, car la valeur claire est plus pesante[3].

En effet le poids de l’image est manifeste dans toutes les étapes de création, notamment dans sa conception plastique de la couleur. Mais si l’image pèse, c’est avant tout dans l’ordre du manque, du masque, de la perte : pour ses oeuvres numériques, Perconte engage le procédé singulier d’une compression multiple qui lui permet d’agir sur le poids de l’image. Par exemple, quand l’artiste compresse une image numérique qu’il a filmée, la zone sombre perd davantage ses données informatiques par rapport à  la zone claire qui maintient sa mesure. Plus la zone est sombre, plus elle allège son poids. Comme le revendique Perconte, ‟ ce travail va se concentrer sur la luminosité, sur le temps, sur les liens entre image/compression/lumière. À savoir que plus une image a de zones sombres, moins elle pèse et plus ces zones sont masquées ”[4]. Mais le but de cette pratique ne consiste pas seulement à  alléger ou alourdir, mais à  convertir la force de pesanteur elle-même.

Prenons comme exemple l’image que l’artiste nous donne en vue de l’illustration pédagogique de ce mécanisme (voir l’image sur http://blog.technart.fr/2005/06/19/quelques-mots-sur-lencodage-et-le-paysage/). Elle a été d’abord compressée en divx à  300k/s puis à  190k/s, et puis recompressée en mp2 à  12mb/s. ‟ Dans cette version, dit-il, l’image est très hachée et les blocs compressés se figent facilement, les traînées de blocs qui ne bougent pas entre deux images clés vont se superposer et se mélanger. De nouvelles couleurs hallucinées vont apparaître lorsqu’une zone foncée devient claire ”[5]. Ces valeurs lumineuses peuvent être renversées par la compression du négatif. Si l’on transforme le fondu au noir en négatif, comme le sont les images au milieu d’Uishet, le résultat chromatique de sa compression sera plus probant.

La conversion de la force de pesanteur exalte ainsi l’apparition de la couleur, ses accidents ou ses aventures plastiques. Il y a donc une force verticale, susceptible d’être altérée, au sein de laquelle la couleur risque de tomber ou au contraire de rebondir. Il s’agit de rendre plurielle la force de pesanteur, déjouant le poids initialement inscrit sur l’image, sur chaque zone dont la quantité d’information diffère selon sa nature complexe, telles que luminosité, mobilité, temporalité, densité des détails (fig. 1-4). Les pratiques de cette conversion varient selon les ordres que l’artiste impose : dilatation de la taille initiale, c’est-à -dire la décompression en vue de compression, compressions zone par zone, du négatif ou à  l’envers, et répétition différentielle variant des taux de compression.

L’espacement et la présence locale

Les forces de pesanteur naissent, pour ainsi dire, de la différence : entre clair et obscur, mouvant et fixe, dense et imprécis. Cette pluralité de pesanteur n’est pas due au changement de la masse matérielle, mais à  ce rapport différentiel, pour ainsi dire l’espacement.

Pour les compressions qui m’intéressent c’est-à -dire les compressions temporelles, cela se passe à  la fois au niveau des images fixes et au niveau du mouvement. C’est-à -dire par exemple que dans une séquence vidéo d’un paysage du type de celui du jardin, les parties très sombres (les troncs à  contre-jour par exemple) vont être uniformisées et ne seront pas affectées par les déplacements des parties éclairées (le bord des branches mues par le vent). Les zones vont être simplifiées selon leur importance. Elles se composeront et décomposeront de façon à  restituer plus ou moins fidèlement l’action selon les intentions que l’on a. Le codec permet de régler la sensibilité. On peut complètement détruire la neutralité naturelle de l’image pour lui donner une nouvelle dimension.[6]

Cette mise en espace aura lieu entre les zones de couleur. La force de pesanteur agit sur la présence locale de ces zones colorées. L’artiste espace l’image zone par zone, dit-il,

en masquant une grande partie des couleurs et en insérant un nouveau calque à  chaque apparition d’une nouvelle zone […]. De nombreux éléments sont traités individuellement, par exemple, pour une branche qui a dans une version du plan très compressée en divx certaines qualités plastiques, en faisant varier les niveaux de blanc et de noir sur cette zone et la saturation des couleurs, je vais révéler les structures abstraites de l’élément. […] La couche suivante mettra en scène des éléments voisins aux premiers avec une compression différente […]. Il n’y pas de travail sur les transparences dans ce film, tout est collage des mêmes images traitées différemment les unes sur les autres.[7]

À partir de ces taches non floues, provenant de compressions individuelles et différentes, Perconte tente d’acquérir la physicité de la couleur, d’actualiser une gravité entre les zones colorées. Il brutalise les pixels immatériels ou les carrés de défaut numérique, un peu plus grands que les pixels, au point d’en faire une substance différentielle sans masse, mais répondant à  la force de pesanteur. Ces zones colorées sont le résultat plastique de l’espacement.

Le numérique en tant que tas lisse et cartographique

L’installation via GPS Entre le Ciel et la Terre expose une pensé singulière de l’oeuvre numérique, ayant un rapport aux Earthworks des années 60 ou 70 comme ceux de Robert Morris, de Robert Smithson ou de Ben. L’entassement n’incarne pas seulement le mode d’exposition de ces derniers, mais aussi le mode de production qui édifie une oeuvre numérique d’après Perconte. Il conçoit en effet le numérique en tant que tas. Un amas de terre occupe ainsi le centre de la galerie du Théâtre qui est le lieu d’exposition d’Entre le Ciel et la Terre. Les terres sont prélevées d’un terrain choisi après l’arpentage auquel l’artiste a procédé via GPS aux alentours d’Evry et de l’Essonne : c’est un ‟ Nonsite ”, tel que le discute Robert Smithson î un fragment cartographique, déplacé et privé de son Site[8]. Entassées sur le sol de la galerie, dans des boîtes en bois qui produisent une structure de forme carré de 2,40 m de côté sur 50 cm de hauteur, les terres pèsent environ 1600 kg. Comme le relate aussi le journal de l’artiste, la question du poids est importante :

L’idée est de déplacer une masse de terre extraite d’un terrain vers une structure qui sera disposée dans la galerie du théâtre. […] Le poids de la terre est difficile à  évaluer sans savoir exactement quelle sera sa nature. Selon différentes sources la terre sèche a un poids de 1200 kg par mètre cube. Si la structure qui fait la même taille que le trou est remplie entièrement on aura pour de la terre sèche une densité de 600 kg/m². Seulement la terre ne sera à  priori pas sèche et si elle est suffisamment sèche, elle sera tamisée, ce qui réduira sa densité. Si le sol de la galerie ne supporte pas une telle charge, il est tout à  fait envisageable de combler une partie de l’intérieur de la structure avec une boîte en bois pour remplir et alléger la pression exercée par la terre au sol. Ce qui est fondamental c’est que vue de l’extérieur la terre remplisse entièrement la structure et qu’il y en ait une quantité suffisante pour dégager de la force.[9]

L’idée d’exposition se fonde avant tout sur la migration de la terre d’un terrain original vers la galerie. Et le poids ne doit pas dépasser des capacités de résistance de ce lieu-limite entre Nonsite et Site. Mais il faut de même imposer une quantité suffisamment visible pour donner de la force. Il faut donc tenir compte des conditions qui peuvent faire varier le poids, telles que l’humidité, la densité, c’est-à -dire la nature physique du composant. Lors de la réalisation de l’exposition, la terre a été tamisée, devenant par conséquent moins dense, moins lourde, mais plus imposante à  la vision.

Ici l’organe sensible de la pesanteur, c’est aussi l’oeil cartographique. Autour de cette masse centrale de terre, qui pèse effectivement et s’impose visiblement au plein coeur de la salle d’exposition, gravitent les images numériques : une vidéo du ciel projetée au plafond au dessus de l’amas de terre, des photographies de paysage qu’il a prises pendant son parcours, des donnés géographiques provenant en majorité de Google Earth. Dans cette installation, la masse cartographique de terre, les ballades et leur résultat visuel (la vidéo du ciel ou le bloc des photos) concourent à  créer ‟ une oeuvre numérique ” qui est d’ailleurs le sujet commandé par le Théâtre de l’Agora, scène nationale d’Evry et de l’Essonne. Ils se superposent les uns les autres sur la figure même du lieu. Le terrain choisi est déjà  un lieu potentiel de temps suspendu dans la mesure où il est celui d’un projet inachevé du musée archéologique d’Etiolles.

Or Entre le Ciel et la Terre de Perconte répond certes au tas exposé des Earthworks, sans pour autant s’assimiler totalement à  leur manière. À vrai dire, la forme du tas nivelé dans une structure carrée ne correspond pas exactement à  la définition du tas, rédigée par l’artiste Ben : ‟ La différence entre un tas et une accumulation est dans l’essence même du tas qui est régi par la loi de la pesanteur et dont la base est toujours plus large que le sommet. ”[10] Le modèle du cube, plutôt que celui de la pyramide, semble inspirer l’oeuvre de Perconte. Cependant la force de pesanteur continue de la régir. Car la force de pesanteur est déplacée dans un alignement vertical entre ciel et terre, c’est-à -dire dans la vue du ciel filmée en contre-plongée, depuis le trou creusé dans le terrain original, et projetée au plafond de la galerie au-dessus de la masse de terres rapportées. Bien que le Nonsite de Perconte soit tamisé, aplani, il figure le tas lisse et cartographique. C’est que d’après Maurice Fréchuret le tas a une parenté avec ‟ une activité dont il est le résultat palpable ”[11]. Et d’après Merleau-Ponty, ‟ le lisse n’est pas une somme de pression semblables, mais la manière dont une surface utilise le temps de notre exploration tactile ou module le mouvement de notre main. ”[12]

Il est significatif que, dans la huitième ballade pour le projet Entre le Ciel et la Terre, l’artiste rencontre un monticule entassé qui est un ouvrage accidentel, sans doute laissé après un chantier, et qu’il imagine alors le lissage. Perconte dit :

J’admire ce que la pluie fait avec le temps et le vent. Elle lisse, elle stabilise, elle finalise le travail, elle l’inscrit dans une temporalité qui donne au lieu son identité. J’imagine plein de choses comme par exemple s’arranger pour trancher horizontalement ces monticules, comme si c’était des arbres. Y faire une coupe nette pour ramener une partie dans un lieu et la confronter avec l’image de la base. Cette idée n’est éloignée de ce que je vais faire avec le trou que je souhaite creuser. Je veux confronter la terre du trou refaçonnée à  l’image de son origine comme la pièce d’un jeu qui en serait extraite. Mettre face à  face un contenant et son contenu. Extirper une masse et l’affirmer comme telle.[13]

Aussi le temps de l’exploration tactile s’inscrit-il dans le lissage cartographique du tas, avec l’idée de l’empreinte digitale qui caractérise essentiellement l’image numérique. Avant tout, c’est dans le lisse que la terre s’approche de la couleur numérique, si la forme du tas est partagée entre deux.

Géo-chromatisme

En effet la terre est pensée en termes de couleur. Les cartographies exposées dans l’installation Entre le Ciel et la Terre ne montrent pas simplement les données géographiques du parcours. Mais ces images satellites fournies par Google Earth, capturant un même lieu, donnent à  voir une sorte de géo-chromatisme, où chaque zone de terre, captée dans la carte, semble dédiée à  la variation de la tonalité et de la teinte.

De même, tandis que les données géographiques ‟ 48° 38’ 02’’ N, 2° 27’ 58’’ E ” restent nettes au milieu de l’image, la vidéo du ciel effectue pendant ses 25 minutes de durée cinq cycles de désintégration par saturation chromatique de sa compression : un passage du géographique au géochromatique (fig. 5-6). Les carrés de couleur s’entassent, comme la terre, dans le tas lisse que constituent les 30-50 couches démultipliées pour saisir la zone de couleur, et qui s’inscrit finalement en une couche sur la surface du stockage de mémoire. La force de pesanteur passe entre ces couches. C’est un montage vertical sans profondeur.

La figure des carrés entassés circule dans d’autres oeuvres numériques : l’exposition It’s all about love, l’installation monumentale Solde d’hiver (2008) dans laquelle Perconte édifie un mur de boîtes de chaussures entassées dans l’ordre chromatique, et de là , bloque complètement un passage couvert dans les rues de Bordeaux, ce passage qui est le lieu engendrant un conflit persistant entre l’espace privé et l’espace public (fig. 7). Pour la photo, la vidéo ou l’installation, il semble que Perconte n’ait jamais cessé de soutenir l’oeuvre numérique comme entassement.

Les carrés de couleur dans l’image numérique ne sont pas simplement accumulés, mais aussi régis par la pesanteur. L’unité et le sujet de l’oeuvre numérique sont pour Perconte soit un pixel, soit une trame comportant des défauts de compression plus grande qu’un pixel. Ces carrés sont féconds si bien qu’ils promettent sans cesse une autre genèse formelle et chromatique, côte à  côte ou mise en abyme. S’attirant l’un vers l’autre, par exemple dans un étirement lors de la compression, ils interagissent en effet. Ils exercent ainsi une force d’attraction qui n’est autre que la force de pesanteur. Le numérique se trouve dans cet entassement de carrés tenus par la force d’attraction.

La couleur digitale en tant qu’exposition

Qu’est-ce qui résulte de cet entassement de carrés ? L’entassement, dont précèdent toujours le creusement et le tassement, met en évidence le fondement sculptural de la couleur qui peut être creusée, tassée, entassée ou touchée, allant plus loin que l’optique ou le pictural. Perconte dit :

J’essaie de mettre en avant des percées dans l’image. Je troue le paysage pour qu’on y voie des choses à  travers. Le jeu est très pictural. Et finalement, ces empilements de calques et de rajouts finissent par donner l’impression contraire non pas d’une image qui se déploie dans la hauteur mais au contraire qui se creuse. […] le but n’est pas qu’elle ressemble à  de la peinture mais qu’elle vienne se poser sur le paysage et faire vibrer certaines couleurs et certaines lumières d’une autre façon.[14]

Ainsi la couleur digitale se donne-t-elle en tant qu’exposition et non en tant qu’image visible disposée devant nous. La figure sculpturale du tas dans ses oeuvres numériques, ainsi que les équivalences récurrentes entre la terre et la couleur, nous permettent d’établir la structure muséale de cette dernière.

Ce qui est donné à  voir dans le film, ce n’est pas une vibration impressionniste. Les ‟ mouvements de luminance et de chrominance ” sont plutôt les moyens créés ‟ afin de pouvoir entraîner des déformations colorées ”[15].  Ce qui s’expose avec l’entassement de Perconte, c’est une sensation plus catastrophique que la ‟ sensation colorante ” de Cézanne. La compression est une épreuve du devenir périlleuse, un espacement glissant constamment entre naître et mourir :

Vivre dans le devenir, écrit Jeanneret, c’est être toujours en train de naître ou, ce qui revient au même, de mourir. […] cette pensée de l’inchoatif, que nous retrouverons souvent, fonde une philosophie du naître, qui s’oppose à  celle de l’être : naître et naître encore, c’est exister dans la précarité du rebondissement, c’est n’être.[16]

‟ N’être ” c’est aussi neutre, ne-utre : la compression sollicite l’expérience neutre au sens du terme employé par Maurice Blanchot dans son livre L’espace littéraire : ni l’être ni l’autre mais l’expérience de limites confuses entre la mort et la vie, le défaut et l’excès, le visible et la nature non vue.

La compression n’est pas seulement la négation qui bouscule la forme et la couleur jusqu’à  les faire tomber dans l’obscure informe, mais aussi le devenir qui couve le germe d’une couleur inattendue, renaissant sans fin dans cette déchéance. A travers ce ‟ n’être ” permanent de la pesanteur, les couleurs risquent de choir dans le néant, mais peuvent aussi rebondir à  nouveau. Elles vont naître et naître encore, dans une remise en cause de la pesanteur, interminable en principe, donc capable de rendre multiple la force gravitationnelle. Si nous plaçons Perconte dans la filiation de Smithson, Ben, Duchamp, et non dans celle des impressionnistes, cela est dà» à  cette introduction de la pesanteur. La gravitation de compression dont la logique se fonde sur une causalité remaniable à  l’infini, de mouvement, de temps, de densité des détails ou d’intensité lumineuse, cette manière de faire du pesable donne lieu à  l’avènement de couleurs inattendues en remettant en question leur manière d’être. Ainsi sommes-nous exposés ensemble dans une substantialisation de la couleur numérique. C’est un espacement de la physicité dans l’immatériel : la physicité ‟ vient de phusis, qui suggère la croissance ; phuein, de produire/mettre au monde, phunai, de naître. Ta phusika se réfère à  des choses croissant qui sont assujetties à  la génération (et donc, dégénérescence) ”[17]. Phusis, le processus total de la nature, intervient ainsi dans le régime principalement immatériel de l’image numérique, en actualisant sans repos les potentialités physiques de la substance. La couleur digitale à  proprement parler résulte de cet élan de la pesanteur entre le naître et le n’être, de ce contact persistant du visible et du pesable.

[2] Jacques Perconte, ‟ Encodages… ”, note de son journal, le 1 février 2006.

[3] Propos inédit de Jacques Perconte, in ‟ Entretien avec Sun Jung YEO ”, le 20 novembre 2007.

[4] Jacques Perconte, ‟ page 2. Au fil de temps et de la lumière ”, note de son journal, le 11 février 2007.

[5] Jacques Perconte, ‟ Quelques mots sur l’encodage et le paysage ”, note de son journal sur Uishet, le 19 juin 2005.

[6] Jacques Perconte, ‟ Sculpter l’image ”, note de son journal, le 23 janvier 2007.

[7] Jacques Perconte, ‟ Composites et trous ”, note de son journal, le 20 mars 2006.

[8] ‟ J’ai imaginé le Nonsite contenant de façon effective le chaos du Site. En un sens, le conteneur n’est lui-même qu’un fragment qui pourrait s’appeler une carte en trois dimensions. Sans faire appel à  des notions telles que “gestalt” ou “anti-forme”, il existe bien en tant que fragment d’une plus grande fragmentation. Il est une perspective tridimensionnelle qui s’est détachée du tout, tout en contenant le manque de sa propre limitation (containment). Il n’y a pas de mystères dans ces vestiges, pas de traces d’une fin ou d’un commencement. ” Robert Smithson, ‟ Une sédimentation de l’esprit : Earth Projects ”, dans Artforum, septembre 1968. Repris dans Robert Smithson. Une rétrospective : le paysage entropique 1960-1973, MAC, Galeries contemporaines des Musées de Marseille, Marseille , 1994, p. 196 (ouvrage réalisé à  l’occasion de l’exposition ‟ Robert Smithson. Une rétrospective : le paysage entropique 1960-1973 ”).

[9] Jacques Perconte, ‟ Au sujet du trou et des 300kg/m² ”, note de son journal, le 2 mars 2007.

[10] Benjamin Vautier, ‟ Les Tas ” (6 aoà»t 1962), dans Benjamin Vautier, Moi Ben je signe, Lebeer Hossmann, Bruxelles Hamburg, 1975.

[11] Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du XX^e siècle,  Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2004 (1993), p. 127.

[12] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1981, p. 364.

[13] Jacques Perconte, ‟ Huitième ballade, vers la Ferté ”, note de son journal sur Entre le Ciel et la Terre, le 15 février 2007.

[14] Jacques Perconte, ‟ Composites et trous ”, note de son journal, le 20 mars 2006.

[15] ‟ Je vais chercher à  plusieurs taux de compression à  développer des artéfacts dans les éléments. [...] Ensuite, dit-il, je vais reprendre ces séquences [compressé à  des taux variés] et faire varier les niveaux de blanc dans le temps, créer des mouvements de luminance et ensuite de chrominance afin de pouvoir, en compressant à  nouveau le film entraîner des déformations colorées. ” Jacques Perconte, ‟ premier encodages ”, note de son journal sur Uishet, le 2 juin 2005.

[16] Michel Jeanneret, Perpetuum mobile. Métamorphoses des corps et des oeuvres de Vinci à  Montaigne, Macula, Paris, 1997, p. 39.

[17] Charles E. Scott, The Lives of Things, Indiana University Press, Bloomington, 2002, p. 17.

// (c) Sun Jung Yeo / Pasian di Prato : Campanotto Editore, 2009

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Courbet, Monet, Pissaro, Boudin, Seurat, Corot ont passé de nombreuses heures le long de la côte normande à  peindre ces lumières incroyables qui rythment les vents et les marées.

La scène de genre a eu sa grande époque. Pourquoi le paysage n’est-il plus un motif créatif contemporain ? La société s’est-elle trop construite sur la séparation entre l’homme et la nature ?

J’ai entrepris une série de films sur le paysage en 2003. Chaque film donne à  voir l’histoire de mon rapport pictural à  un lieu, à  un temps.

Dans mon prochain film, je vais suivre quelques-unes des peintures impressionnistes qui ponctuent la côte normande. Poser ma caméra et filmer. Comme à  l’habitude, chaque plan sera traité de retour à  mon atelier. La matière sera exprimée. Et le film tendra ce fil entre le paysage et sa captation, son interprétation, son impression numérique.

J’aimerais pour ce film donner une dimension très forte au son. Et le son est un vrai défi puisque j’imagine profiter des marées puissantes de janvier et de février.

J’aimerais que le son devienne un projet à  part entière.

Qu’il donne à  imaginer le tournage et le paysage, la mer et le vent. Que de plans en plans, on se mette à  côté de cette situation, que l’on trouve sa place en haut de la falaise ou sur la plage de graviers. Que l’on profite de ce temps important si difficile à  partager où l’on est devant la scène, que la machine enregistre et où la nature et ses éléments s’enfoncent profondément en nous.

Le film donnera du pictural. Son son répondra à  la perspective. Mais j’aimerais essayer de détacher le son de l’image dans une alternative au film et construire quelque chose de plus abstrait, de peut-être plus intime. Qui raconterait l’histoire sensitive d’un film.

Je vous fais cette proposition aussi parce que l’idée de construire du paysage à  la radio me plait. Diffuser un espace physique, étaler une plage, des falaises et les connecter aux espaces urbains fermés soutient ma politique plastique. Je cherche à  renouer le temps de l’homme à  celui de la nature.

ill. falaise Nord de la grande plage à  Etretat.

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TGV Paris-Bordeaux, mardi 6 janvier 2009 : l’aube… Du noir aux marrons puis au blanc, au rouge et au jaune, la lumière de cette aube enneigée était étonnante. J’avais cette phrase de Guido Cavalcanti en tête. Je voulais la mettre en couleur. Je voulais filmer un paysage en mouvement, un paysage déplié, un paysage qui passerait dans notre coeur par le jeu de la matière fragile de la poésie picturale. L’ensemble du film collectif Le Passage 2009 fonctionne comme une sorte de cadavre exquis. Chaque auteur ayant reçu une citation et le titre d’un acte doit essayer de s’inscrire dans une continuité dont il ne connaît rien. Je ne me suis pas posé la question d’une potentielle continuité. Je suis parti sur le fait que j’ouvrais et fermais une fenêtre. J’ai décidé d’aborder ce projet le plus simplement possible ne me laissant guider que par l’inspiration. Je n’ai rien couché sur le papier à  part la citation. Il fallait que j’ai une relation avec elle et que de là  découle une histoire. Je ne voulais pas faire un film qui raconte la citation. Je voulais que le film soit un sentiment et une histoire associés à  la citation. Qu’ensemble ils construisent quelque chose. Le film ne va pas sans le texte. Il ne le remplace pas. Il va avec. À ce moment, j’ai fait plusieurs voyages en train. J’aime voyager tôt le matin. Et j’ai eu ces aubes enneigées. Je les ai filmées. Et j’ai senti comment le film allait se dessiner. Je sentais dans le texte quelque chose de tourné vers le féminin. Quelque chose lié à  une certaine nostalgie. Un sentiment amoureux soumis au manque, à  la distance. Peut-être était-ce tout simplement ce que j’éprouvais en m’éloignant de chez moi et de ma chère amie. Peut-être est-elle à  la source de ce film. Quoi qu’il en soit, ces émotions m’ont mis sur la piste des fils. Je voyais à  partir de là  le film comme un paysage se transformant en un flot de cheveux. Je voyais les branches horizontales et les troncs verticaux se mélanger dans une chevelure. Des aubes que j’ai filmées une m’a retenue. J’étais épris. Elle était dorée. Le film tend vers ce jaune. Il raconte la nature qui m’emporte, qui m’éblouit et qui noue des sentiments entre eux. Et cette histoire qui s’écrit, là  où le vent ne plie pas, c’est quand le film se termine. C’est quand l’absence se tient bel et bien là  et qu’elle ne se mêle plus à  la poésie du paysage, au plaisir des yeux, à  la sympathie de la situation. Trop loin entre ses cheveux et la nature qui se fondent si lentement, l’image s’efface et le son sature. Tout brà»le. Il faut laisser un peu de place au silence et au calme. J’ai passé quelques heures à  essayer de caler un ralenti sur la séquence de cette aube. Je travaille avec after-effects. À partir de chaque image, la machine recrée des images intermédiaires pour nourrir le changement de régime. Bien sà»r recréer des images comme cela est facilement hasardeux. Alors, je me suis bagarré avec les réglages pour essayer d’obtenir quelque chose de décent, car j’ai filmé avec mon appareil photo sans préparation. Il y a des défauts assez amusants dans l’image. Finalement, les vagues d’erreurs qui surgissent dans les ralentis sont la véritable expression de cette extension du film qui ne peut pas naturellement s’étendre. Comme la compression exprime une lecture du monde, ici le ralenti exprime une idée du mouvement. Le bug n’est pas une erreur pour le logiciel. Cela ne devrait pas en être une pour moi.

http://www.technart.fr/LePassage/
http://www.cjcinema.org/pages/fiche.php?film=1116

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Le 16 décembre à  20H
A la société de curiosité, Paris
PAYSAGES, MATIàˆRES, FILMS
un work in progress avec Jacques Perconte

APRES LE FEU !
première soirée

. uishet,2005-2007, 13min
. Après le feu, en cours. 4 x 7 min
Avec les performances musicales d’’Arnaud Castagné
.Satyagraha, 2009, 5 min
. Bribes d’art, de numérique et de cinéma
rencontre avec Bidhan Jacobs

Réserver à  : lasocietedecuriosites@gmail.com
Ouverture des portes 19h30. Traiteur japonais à  disposition.

*

Ces soirées sont nées de l’envie de partager l’’aventure de quelques films. Des expériences plastiques, chromatiques musicales et culturelles…

Jacques Perconte explore le corps, le paysage et la couleur à  travers les supports numériques. Chaque œuvre trouve naturellement son expression dans la photographie, la vidéo, la création interactive, l’écriture ou la musique…
‟Comme rien de la machine ne lui est étranger, Jacques Perconte sait pousser celle-ci à  ses limites, penser à  partir de ses insuffisances, créer en fonction de ses erreurs. La machinerie informatique pour lui n’est pas fidèle au monde en ce qu’elle serait capable d’en enregistrer et traiter les apparences, mais parce qu’elle peut dégager des vibrations, en particulier chromatiques, non pas mimétiques, mais analogues aux vibrations du réel. Auteur d’une vingtaine de films, de plusieurs expositions monographiques, il déclare  : “Je ne cherche pas, je m’aventure”.” (Nicole Brenez)

Découvrir un travail en cours. Glisser de la prise de vue naturaliste à  la composition technologique la plus récente. S’immerger dans les différentes expériences qui conduisent à  la fabrication d’un film. Comprendre le bricolage. Écouter chaque espace de recherche musicale. Rencontrer. Découvrir des influences potentielles et s’immiscer dans une histoire actuelle des images en mouvement.

Chaque soirée se déroulera en trois temps de durées variables.
Elles commenceront par la projection d’un ou deux films de Jacques Perconte pour rentrer dans son travail.
Ensuite, un temps sera consacré à  l’exploration d’un de ses films en cours. Le musicien qui compose la musique originale expérimentera en direct sur plusieurs pistes visuelles.
Puis un second invité viendra croiser ce travail avec d’autres productions.

Les invités de la première soirée :

Arnaud Castagné
Musicien, développe des projets aux frontières de l’electronica, l’ambient et le field recording. Il collabore régulièrement avec des plasticiens et des artistes multimédias (Muriel Rodolosse, Valérie Champigny, Patrick Hospital ou Julien ‟ v3ga ”). www.splankstudio.com

Bidhan Jacobs
Historien, critique et cinéaste, Bidhan Jacobs développe une théorie des usages radicaux du flou au cinéma. Il travaille à  tisser les liens entre cinéma et art.

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Sous quel angle le prendre ? Par quel bout commencer ? Quelle route choisir ? Filmant les paysages en accéléré, à  la campagne ou à  Paris, en bus, en train ou en voiture, Jacques Perconte montre les changements de vitesse de nos vies. En faisant virer les couleurs, il leur trouve une âme, active des perceptions qui nous étaient interdites et nous offre une nouvelle vision du monde. Comme si nous étions quelque insecte lacanien pour qui le réel est tout autre, Perconte joue du cristal de l’oeil pour retourner l’impossible. Parfois les pixels tordent la perspective. Le temps n’est pas le même pour tous, l’espace non plus. Les trajets deviennent des explorations où le quotidien prend un autre sens. Sur Viméo, le vidéaste propose 46 extraits de films qui nous font voyager en restant sur place. À moins qu’ils nous fassent prendre conscience de notre place, immuable, en nous faisant bouger ? En regardant par la fenêtre je vois les arbres se pencher vers moi, ils me parlent, les couleurs de l’automne virent aux flammes et je vais me passer un peu d’eau froide sur le visage.

Jean-Jacques Birgé est un artiste français indépendant, à  la fois compositeur de musique, réalisateur de films, auteur multimédia, designer sonore, fondateur du label de disques GRRR. Spécialiste des rapports entre le son et l’image, il fut l’un des premiers synthésistes et créateurs du home studio en France dès 1973, et avec Un d.m.i. le précurseur du retour au ciné-concert en 19767. À partir de 1995, il devient l’un des designers sonores les plus en vogue du multimédia et le spécialiste de la composition musicale interactive. (wikipedia)

Ps. Jean-Jacques, j’ai tes L.

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“And airs grown calm when white the dawn appeareth And white snow falling where no wind is bent . . . “
Guido Cavalcanti (1255, 1300)

L’ensemble du film collectif Le passage film festival fonctionne comme une sorte de cadavre exquis. Chaque auteur ayant une citation et le titre d’un chapitre doit essayer de s’inscrire dans une continuité dont il ne connait rien.
Je ne me suis pas posé la question d’une potentielle continuité. Je suis parti sur le fait que j’ouvrais et fermais une fenêtre. Mon dernier film était tourné depuis ma fenêtre dans le train. C’était une portion de paysage extraite de sa continuité. Bornée par deux gares. C’était un passage aussi. J’ai décidé d’aborder ce projet le plus simplement possible ne me laissant guider par l’inspiration. Je n’ai rien couché sur le papier à  part la citation.

Quand j’ai reçu la citation de Guido Cavalcanti je me suis d’abord demandé ce que j’allais en faire. Finalement je n’ai pas cherché d’où elle venait exactement. Je n’ai pas voulu à  la comprendre plus précisément que ce qu’elle me donnait frontalement dans cet anglais très soutenu. Il fallait que j’ai une relation avec elle et que de là  découle une histoire. Alors j’ai pris un morceau de papier et je l’ai recopiée. Et je l’ai portée sur moi. Et à  chaque fois que je pensais à  ce projet je sortais le papier de ma poche. Et à  chaque fois que ma main croisait ce papier alors que je n’y pensais la citation revenait se placer dans la suite des idées qu’elle avait commencé à  faire pousser. Les mots se décollaient les uns des autres. Aube, blanc, calme, neige, vent, plié… Aube. Je pensais beaucoup à  cela. Je ne voulais pas faire un film qui raconte la citation. Je voulais que le film soit un sentiment et une histoire associés à  la citation. Qu’ensemble ils construisent quelque chose. Le film ne va pas sans le texte. Il ne le remplace pas. Il va avec. A ce moment j’ai fait plusieurs voyages en train. J’aime voyager tôt le matin. Et j’ai eu ces aubes enneigées. Je les ai filmées. Et j’ai senti comment le film allait se dessiner. Je sentais dans le texte quelque chose de tournée vers le féminin. Quelque chose qui lié à  une certaine nostalgie. Un sentiment amoureux soumis au manque, à  la distance. Peut-être était-ce tout simplement ce que j’éprouvais en m’éloignant de chez moi et de ma chère amie. Peut-être est-elle à  la source de ce film. Quoi qu’il en soit ces émotions m’ont mis sur la piste des fils. Je voyais à  partir de là  le film comme un paysage se transformant en un flot de cheveux. Je voyais les branches horizontales et les troncs verticaux se mélanger dans une chevelure. Des aubes que j’ai filmés une m’a retenu. J’étais épris. Elle était dorée. Le film tend vers ce jaune. Il raconte la nature qui m’emporte, qui m’éblouit et qui noue des sentiments entre eux. Et cette histoire qui s’écrit, là  où le vent ne plie pas (where no wind is bent), c’est quand le film se termine. C’est quand l’absence se tient belle et bien là  et qu’elle ne se mêle plus à  la poésie du paysage, au plaisir des yeux, à  la sympathie de la situation. Trop loin entre ses cheveux et la nature qui se fondent si lentement l’image s’efface et son sature. Tout brà»le. Il faut laisser un peu de place au silence et au calme.

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Première version de la première séquence du film qui intégrera la pièce de théâtre de Jacques Jouet et de Jéhanne Carillon.

La recompression dégrade les compressions originales. Cela reste un aperçu de ce que cela peut être.

La marche au coeur d’Annette
‎six fragments de film réalisés pour le Spectacle Annette entre deux pays
Film HD, ~22′

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Voici sans trop de commentaires quelques images de mon dernier film en fabrication. Il est né de l’invitation par Violaine Boutet de Monvel au passage film festival.
J’ai filmé de nombreuses heures d’aubes enneigées les premiers jours de cette année alors que la France subissait quelques vagues d’intempéries blanches.  Cela ne se voit pas là , mais pour la première fois dans ce film j’ai travaillé sur la question de la vitesse. Et comme d’habitude je trifouille la matière à  la recherche de quelque chose…
Le film a été tourné en TGV sur la ligne Paris-Bordeaux le mardi 6 janvier aux alentours de 8 heures. L’aube que j’ai choisie était jaune…

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Une demi-heure de plongée sous les arbres au fil des routes au grès des paysages du Périgord Noir… uaoen est un film onirique qui conduit le spectateur à  travers un paysage en pleine mutation : un paysage dont l’image se transforme arbre par arbre, pixel après pixel, un paysage qui perd ses icônes et sa profondeur pour finalement rompre avec la perspective et devenir complètement plat.

Vous pouvez (re) découvrir le teaser de uaoen, mon premier grand film sur le paysage. Il est enfin disponible en ligne. Je ne me perdrai plus en explications floues et en digressions poétiques, voilà  des images et de la musique pour soutenir l’énergie du film…

Voilà  enfin que la technologie ouvre pour de vrai les portes de la vidéo en ligne. Nous sommes encore loin d’un équilibre mais c’est déjà  assez pour que l’on puisse faire passer quelques extraits, quelques films qui s’accordent et que la diffusion ne détériore pas.

uaoen
de Jacques Perconte
Musique heller (n-rec)
Dvd couleur stereo 2003 | 29’54″

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La marche au coeur d’Annette

Le paysage qui se déplie au rythme de la marche est l’écho rêveur d’Annette.  C’est une image. Si cela avait été une peinture, on  y aurait vu se manifester la matière de la couleur en taches et en volumes. Comme la magie de la pate des toiles de Daubigny, de Corot, de Richter les formes auraient laissé émerger les paysages pensés et fantasmés. Mais c’est un film numérique. Et ce qui se donne à  voir ce n’est pas une matière physique mais en univers de bruissements colorés. Et comme chez les impressionnistes il est question de se laisser emporter par la vibration de la lumière.
Entre mémoire et machination l’image navigue du naturalisme à  l’abstraction. Elle respire. Comme le temps de la matière dans la peinture, il y a un temps propre au support, à  la couleur : un temps consacré au coeur d’Annette. Si ce film repose sur ses vibrations sensibles î ses peurs, ses surprises, ses envies… la matière vidéo, les structures picturales sont celles de son coeur. Et si les lieux qu’Annette parcourt s’y manifestent lisiblement, c’est que sa pensée les construits. Qu’est ce qui existe devant ses yeux ?

Paysages

Le texte prévoit six passages accompagnés par le film. A chaque fois la vidéo se déroulera pendant une marche. Il y aura six lieux, six routes, six paysages différents les uns des autres. Six couleurs dominantes. Six régions entre deux pays.

// La marche au coeur D’annette, le mini-site pour suivre le travail sur ce projet.

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LE MUSÉE DE LA CHASSE FAIT SON CINÉMA

Une fois par mois dans l’auditorium de l’hôtel de Mongelas, cette programmation élaborée par Céline Leclère en collaboration avec un certain nombre de grands invités, proposera d’explorer les multiples figures de l’animal telles que les représentent le cinéma documentaire, la fiction, l’art vidéo ou encore le cinéma d’animation. De l’animal-proie ou gibier à  l’animal naturalisé, en passant par l’animal du conte, on évoquera la part mythologique, symbolique et imaginaire qui lie les bêtes aux hommes. Force est de constater que le 7ème art, lui aussi, a des choses à  nous dire sur l’histoire foisonnante et polémique, des relations entre l’homme et l’animal.

CARTE BLANCHE À JACQUES PERCONTE
dimanche 8 février

La projection sera suivie d’une rencontre avec Jacques Perconte.
Auditorium du musée, 16 heures, entrée libre

uishet, sans titre n°5
2005-2007, 13′, France
Nous traversons le lac de Léon pour rejoindre le courant d’Huchet. Il fait beau, la nature commence à  nous faire signe, l’image va devenir merveilleuse et le magie s’éprendre du pays et de ses couleurs pour pénétrer notre regard…

Baraka, de Ron Fricke
1992, 93′, Etats-Unis

En Soufi, Baraka signifie ‟souffle de vie”. Difficile de trouver un titre plus noble pour définir cette sublime succession d’images qui flattent les rétines et aiguisent les sens. Animé par une puissance tellurique, ce film majeur de Ron Fricke ne dure qu’une heure trente et pourrait durer une éternité tant il regorge de richesses, de couleurs, de visages et de beautés, toutes glanées sur cinq continents. Un trip unique. Etrange et pénétrant. Sensuel et poignant.
Ron Fricke a parcouru le monde pendant quatorze mois n’hésitant pas à  aller dans les sites les plus inaccessibles pour nous livrer une réflexion sur l’histoire de le planète à  partir du seul langage universel existant : image, son et musique.

*

Musée de la Chasse et de la Nature
62, rue des Archives – 75003 Paris
Tél. 01 53 01 92 40 – musee@chassenature.org
www.chassenature.org
Le musée est ouvert au public du mardi au dimanche,
de 11h à  18h. Fermeture les lundis et jours fériés

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Paris-Bordeaux, sans titre n°19
TGV, 25 novembre 2008
de 11h03 à  11h11

Pas de prose, j’ai aimé le reflet (comme souvent). Encore une vingtaine de seconde à  ma collection de voyages par la fenêtre. des fois il me tarde de voir si elle existera encore dans une dizaine d’années, de savoir combien d’heures d’horizon défileront… Et peut-être qu’alors je réaliserai ce projet que j’avais quand j’ai commencé de faire un film qui file de paysage en paysage en composant toutes les prises de vues, un paysage qui filerait sans cohérence à  priori si ce n’est la ligne horizontale qui sépare le ciel et la terre et le mouvement qui nous lie au temps…

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Voilà  une sélection de 480 ‟ photogrammes ” tirés du film Pauillac, Margaux.  Quand je regarde cette sélection j’ai du mal à  me dire qu’elle représente une image juste du film. Je n’ai pas l’impression qu’il soit aussi sombre… au contraire. Bref, c’est délicat de voir le film à  cette échelle et de choisir quelles seront les images qui constitueront son résumé. J’ai un rapport avec chaque image qui est bien différent due l’histoire que j’ai avec la totalité dans le mouvement. D’ailleurs le film, comme d’autres, a plusieurs échelles. Dans la vitesse du déroulement il est presque impossible de se rendre compte de l’image telle qu’elle est . Le mouvement fait vibrer la lumière, la fréquence fait scintiller la couleur, tout ce qu’on a n’est une impression… Alors contre la mauvaise impression, pour préserver le film dans sa dimension cinématographique, vous ne trouverez ici que les images….

La sélection :

les 480 images sur flickr…

Pauillac, Margaux
‎ter, mardi ‎15 ‎avril ‎2008, ‏‎07h50
HD, 10′, Dolby® Digital AC-3
page consacrée au film : Pauillac, Margaux

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Un mardi matin d’avril, je quitte l’île de Patiras pour rejoindre Bordeaux. Je traverse le médoc en ter alors que le soleil se lève. La lumière frappe la vitre du train en découpant le paysage. Je ne peux pas faire autrement que de filmer. Alors je colle mon petit appareil photo contre la vitre et je ne décolle pas le regard de ce qui se passe à  l’extérieur. C’est un des plus beaux voyage en train que j’ai fait… Le soleil m’arrache à  la réalité, entre ombre et lumière l’image explose elle s’agite et se remplit.

Pauillac, Margaux
‎ter, mardi ‎15 ‎avril ‎2008, ‏‎07h50
HD, 10′, Dolby® Digital AC-3
page consacrée au film : Pauillac, Margaux

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Jacques Perconte pratique la photographie, la vidéo, la création numérique et la musique ; il explore les ressources conjuguées du corps, du paysage et de la couleur détachés d’une inscription limitative et contraignante. Caractérisée par l’altération programmée, par la puissance entraînant toute production dans la tension d’un flux constamment renouvelé, son oeuvre est avant tout destinée à  être vécue, partagée dans une expérience à  la fois ouverte, mouvante et resserrée. Son sens réside moins dans les forces qui s’y dépensent que dans les états affectifs suscités. Il ne consiste pas en la cohérence issue d’une structure unifiée, mais dans l’énergie d’une déambulation intime s’offrant à  l’imagination en changeant constamment la nature de sa focalisation.

Depuis 2003, Jacques Perconte photographie, au plus prés de sa peau et de sa chaleur, l’être aimé. Ces étendues impalpables et fluctuantes de corps oscillent entre les pôles opposés du déploiement et de la concentration, et rassemblent la quintessence d’une opération presque alchimique, autrement dit la transmutation d’une densité corporelle en poudroiement de lumières. Puis il photographie à  nouveau ces approches sensuelles sur un écran d’ordinateur qui exhibe les pixels comme des grains de peau. Ces images sont ensuite intégrées à  I love you, une oeuvre sur Internet. À chaque fois que l’on consulte une image, elle est plus ou moins modifiée (pixellisation, déformation, nouvelles couleurs, disparition du sujet) avant d’être affichée : un programme (love writing program) altère son code source en remplaçant une variable par l’encodage du texte I love you. It’s all about love est un choix d’images issues de ces divers processus de décomposition et recomposition, d’élargissement et de rétrécissement. Ces éléments de corps, interactions de paysages et de couleurs, de souvenirs et d’oublis, sont ainsi maintenus sous pression par une succession de reprises et de transformations qui les conduit presque à  un point de rupture. Comme si, pour atteindre le coeur de l’émotion, il fallait se perdre dans l’enchevêtrement des images et des multiples voies de leur effacement progressif. Comme si, pour accumuler des preuves d’amour, il fallait se confronter à  un éblouissement de plus en plus affirmé, et donc renoncer à  une certaine qualité de représentation.

It’s all about love : Les arts au mur – artothèque 17 janvier – 17 avril 2008 / Galerie ooblik – du 29 avril au 24 mai

Didier Arnaudet : It’s all about love in Art Press, la revue de l’art contemporain / Mai 2008 / n°345
Art Press Tous droits réservés

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Lignes de l’ouest, sans titre n°007, 19″, HD1
tgv Bordeaux-Paris, mardi 8 janvier 2008
seconde capture de 17h03 à  17h15

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Lignes de l’ouest, sans titre n°006, 27″12, HD720p
tgv Bordeaux-Paris, mardi 8 janvier 2008
première capture de 16h09 à  16h40

Depuis des années je passe une partie du temps des trajets que je fais en train collé à  la fenêtre l’appareil braqué sur l’horizon ou le ciel à  shooter des centaines d’images. je les gardais dans l’espoir de les réaranger toutes ensembles histoire d’écrire un film qui serait un voyage dans tous ces voyages. Un film dont le mouvement serait issu d’un composite de tous les payages que j’aurais photographié. Mais cette idée reste de côté. J’ai commencé avec les voyages en bus à  faire des petits films. Je continue et je reprends avec les trains. Je garde toutes les images au cas un jour je fasse ce fameux film. En attendant ce voyages viennent par là …

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Je prépare les images pour l’exposition. Je fabrique des images qui dépassent les 900 millions de pixels î de points. Est-ce absurde de pousser si loin ? Les essais ont montré qu’il y avait une raison à  tout ça. Je fabrique des images où l’histoire se passe entre le sujet, moi, l’image. Et l’image c’est toutes les représentations que je peux avoir de la plaque réfléchissante. Chaque parcelle de couleur et ses voisines, chaque zone de ce paysage amoureux est mon sujet. Derrière cette mage qui se perçoit dira t’on ‟ simplement ” ‘emplie une quantité de dessins inimaginable. De parties du tout qui vont et viennent en jouant avec le sens de ce que l’on croit voir… Je suis follement passionné par ces points de couleur qui rappellent à  chaque instant que ce sont des signaux que nous percevons. L’image n’est pas là , c’est nous qui la voyons. En regardant plus profond on commence à  aller dan sec qui la onde. La couleur, l’émotion.

Est-ce qu’une personne se demandera si les tirages ne sont pas loupés ? Pourquoi on voit autant les points ? Qu’est ce qui se passe ? Quand elle ne s’en sert pas pour la propagande, toute l’industrie de la photographie, de l’impression, de l’image essaie de cacher la matérialité de la reproduction de l’image pour que le sujet soit le plus objectif possible… mais aujourd’hui que où presque tout est numérique, il n’y a plus rien d’objectif… ce qui est objectif, c’est le pixel qui raconte que l’image n’est qu’une somme d’appréciations. C’est le point de couleur qui est le résultat d’une perception d’une parcelle de monde. C’est très relatif pour de l’objectif n’est-ce pas ? Mais c’est très réel. C’est quantifiable. S’il ya bien une spécificité à  l’image numérique elle est là  : elle n’est jamais fondamentalement floue : ce point de couleur est toujours net…

Les aventures que peuvent ‟ vivre ” les images sont traduites points… Elles ne dissolvent jamais leurs contours, de dénaturent jamais leur fondamentales… simplement leurs images… Parce que c’est points jaune, orange, ces carrés ne sont jamais que des manigances pour afficher quelque part les informations dont nous avons besoin pour croire.

Afficher leur réalité subjective (la couleur) et raconter l’histoire qu’ils entretiennent avec le sujet c’est une façon de dire que je suis accroc à  l’image. A son sujet c’est certain, mais tellement à  ce qu’il y a dedans. Cet infini que je n’arrive pas à  déceler. Même pas à  nommer. Cet horizon que je crois apercevoir de temps en temps… et que je chasse.

It’s all about love / les images au fil du projet sur flickr

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Paris, sans titre n°4 from Jacques Perconte on Vimeo.

Paris, sans titre n°004, 31″, HD720p
bus n°96, mardi 20 novembre 2007 de Châtelet à  Menilmontant, de 11h33 à  11h55

Deux heures de marche à  l’aller, j’aurais du prendre la voiture, la grève a fini par diluer la circulation en centre-ville. Mais ca fait du bien de marcher un peu et puis finalement cela m’a amusé. Au retour j’ai marché une bonne demi heure te puis j’ai croisé un bus qui allait vers chez moi, je lui ai couru après. Le même bus que la semaine dernière. J’ai posé mon appareil comme à  mon dernier voyage…

Les arrêts que j’ai croisés à  pieds étaient soient bondés soit déserts. Il ya une logique stratégique. Mais sur le seul panneau d’information auquel j’ai porté l’attention j’ai vue que le prochain bus était annoncé dans 88 minutes. J’ai pensé en continuant de marcher à  ce que pouvaient être 88 minutes d’attente pas forcément détendue au milieu de la circulation devant la menace d’une pluie imminente…

J’y ai encore pensé dans le bus en photographiant ce paysage qui se déroulait vite sans ces bouchons qu’il y a d’habitude. En pleine grève, je suis rentré chez moi plus vite que d’habitude. J’ai de la chance… D’habitude je ne dois pas en avoir.

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[...]

Enfin, Jacques Perconte, artiste français contemporain, a développé tout un ensemble de techniques détournant et dépassant les logiciels d’encodage et d’effets spéciaux afin de traiter les images brutes obtenues avec sa caméra DV. Au rebours de l’industrie qui cherche à  réduire le fichier du film tout en conservant une qualité optimale des images de manière à  ce qu’il puisse, par exemple, être lu sur un DVD, J. Perconte cherche au contraire à  pousser au maximum les possibilités des logiciels de compression pour exploiter un type très particulier de flou. Uishet (2005- 2007) en est l’aboutissement. Par compressions successives, il interprète l’image originale (un lent travelling avant sur le courant d’Huchet), en la déstructurant, en faisant surgir d’abord quelques éléments de couleur (carrés, pixels) dans et autour des herbes, des buissons et des arbres longeant les rives de la rivière, puis des formes et des masses compactes et abstraites ; ce paysage proprement numérique, qui était comme latent dans les images brutes, charge,remplace, se superpose ou se glisse au sein des formes originales.

Ces trois catégories de gestes expérimentaux radicaux nous semblent pertinentes dans la mesure où elles permettent de regrouper de manière cohérente des artistes qui ne l’ont encore jamais été et de proposer une autre histoire des formes articulant des réflexions d’ordre techniques et esthétiques. Chaque geste peut aboutir à  la même catégorie de formes plastiques radicales ou au contraire dériver vers d’autres catégories. Si la validité de ces catégories n’est pas encore totale, la fécondité de cette approche du flou comme démarche et phénomène est elle démontrée.

[...]

extrait de 3) signaux numériques et dépassement des limites des logiciels
dans Pour une théorie du flou au cinéma, de Bidhan Jacobs, doctorant en études cinématographiques, Université Paris I î Panthéon Sorbonne.
Texte intégral publié sur prefigurations / Octobre-Novembre 2007

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Nous sommes déjà , et nous avons toujours été, dans un paysage de perception imaginaire.

Bill Viola, ‟Perception, technology, imagination, and the landscape”. – Enclitic. – Vol. 11, nº 3 (July 1992). – P. 57-60. – Originalement publié lors d’un colloque au Tokyo Spiral Festival, aout 1989

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La nature et ses images, la peinture et la matière picturale, la lumière et les couleurs.

Le paysage est une figure importante et presque omniprésente dans ma pratique. Je rapporte souvent l’image au paysage même si ce n’est pas à  priori le sujet .

J’ai réellement commencé à  travailler le paysage il y a trois ans à  la suite de la commande d’un film par le groupe français Heller. Le film s’appelle uaoen *. L’expérience a été forte. Le résultat a beaucoup plu : Paul Ouazan, réalisateur de Die Nacht/La nuit m’a écrit avant de le diffuser qu’il le trouvait ‟ d’une grande beauté et d’une rare singularité ”. C’était évident qu’il fallait continuer sur cette voie. J’ai découvert qu’il y avait quelque chose d’implicite entre mon travail pictural et le paysage. Et c’est devenu un projet à  long terme, un travail de recherche.

Les scénarios de mes films sont dictés par la géographie des lieux ainsi que par l’histoire qui s’écrit lors leurs perceptions. D’une certaine façon ce sont des promenades. La narration s’installe dans les transformations que subit l’image. D’abord et à  priori naturaliste, elle met en valeur le paysage, sa plasticité, puis elle devient moins objective, plus impressionniste, la lumière dessine, la couleur s’emporte, la matière se marque et finalement le paysage va devenir peu à  peu abstrait.

Ce sont bien sà»r les grandes lignes, tous les films ne se ressemblent pas, et ne suivent pas à  la lettre ce principe. Mais il est systématiquement question d’un renversement du paysage, d’abord décor familier il va se transformer en espace intériorisé, totalement expressif et souvent abstrait.

On pourrait penser aux rapports historiques et référentiels qu’ont certaines images avec la peinture, mais ces références sont innocentes, plus où moins involontaires, implicites sans jamais être le sujet. Il s’agit de faire des images fortes picturalement où se retrouvent de nombreuses sensibilités que l’on aura avec la peinture.

Avec le temps j’ai développé de nombreuses techniques propres à  un travail spécifique du film numérique. Cela ne se passe pas vraiment lors de la prise de vue qui même si elle est faite avec des techniques numériques reste assez classique. J’essaie toujours de rapporter les plus belles images que je puisse faire. De retour à  l’atelier les images vidéo sont traitées, c’est la phase la plus longue du travail. Elles sont compressées avec plusieurs codecs différents . C’est-à -dire qu’elles sont dupliquées de différentes façons avec des qualités diverses, plus ou moins bonnes et définies. De ces préparations, je garde certains éléments que je peux colorier, éclaircir ou assombrir. Ces éléments sont à  la fois de pièces du décor et des artéfacts des diverses manipulations des images. Puis je compose et colle des parties ensembles et recommence quelques opérations de compressions. Je ne modifie jamais la composition de mon image originale, les éléments sont collés les uns sur les autres et composés de telle façon que le paysage reste intègre. J’ai mis en annexe le journal que je tiens sur le film uishet et où ces opérations sont détaillées.

Notes rédigées dans un dossier déposé hier soir à  la drac île-de-France dans le cadre d’une demande d’aide invividuelle à  la création.

Illustrations : Massif du Vecors, 2005 / uishet *, image n°3731, 2006 (détail) / Saint Augustin *, image n°204, 2005 (détail)

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uaoen
de Jacques Perconte
Musique heller (n-rec)
Dvd couleur stereo 2003 | 29’54″

Français / English

Une demi-heure de plongée sous les arbres au fil des routes au grès des paysages du Périgord Noir… uaoen est un film onirique qui conduit le spectateur à  travers un paysage en pleine mutation : un paysage dont l’image se transforme arbre par arbre, pixel après pixel, un paysage qui perd ses icônes et sa profondeur pour finalement rompre avec la perspective et devenir complètement plat. Ce film déconstruit son image pour devenir un espace pictural ouvert réservé à  la liberté de l’imagination. Une demi-heure sur les routes du Périgord Noir : un voyage profond au coeur d’un paysage magique composé de sous bois ponctués de clairières où les rayons du soleil viennent frapper l’objectif de la caméra. uaoen est un paysage en mouvement où l’attention se concentre sur les vibrations de l’atmosphère. Le film peint de couleurs et de matières la relation entre ces variations et le support sur lequel il est enregistré. uaoen est un film onirique qui conduit le spectateur le temps d’une ballade où les images se débarrassent progressivement de leur icônes et de leur profondeur pour finalement devenir complètement plates et abstraites. Ce film lie une musique hypnotique (Heller) à  une image fascinante au travers de son changement de perspective. Le spectateur perd peut à  peu ses points de référence et peut enfin laisser aller ses sentiments au grès de son de ce nouveau paysage.

uaoen a été diffusé dans Die Nacht sur arte / images du film sur flickr : uaoen

English

Half an hour of diving in the landscapes of Périgord noir to the wire of the roads and the ways under the trees. uaoen is an oneiric film which leads the spectator through a landscape that demolishes step by step (pixel by pixel) its icons to lose its depth to break its 3 dimensional view and thus to become completely flat.

This is a film that demolishes traditional cinema rules to become a space open and reserved for the freedom of imagination.
Half an hour on Perigord Noir roads: A deep trip into magical landscapes made up from undergrowth punctuated by wide glades where rays of sunlight appear and touch the lens of the camera…the film exhibits a landscape, it focuses on atmosphere variations and it paint the relationship between those variations and the medium where the film is recorded: artefacts of image compression blend themselves with landscape vibrations. Uaoen is an oneiric film that leads the viewer for a ballad time where images get gradually rid of their representation icons and loose their depth finally to become completely flat and abstract. This is a film which delivers itself from classical representation rules to change into a new space linking an hypnotic music to a fascinating picture in a new perspective process. The viewer losses its points of reference and becomes able to let his feelings get lost according to his experience…

The film was shown something like 20 times during year 2004, it was presented in Thailand @ New media Art festival’ in Bangkok, in France @ maison Européenne de la Photographie in Paris and at the Lyon Contemporary Art museum in Lyon, in Switzerland @ ATTITUDES, espace d’arts contemporains in Geneva… It was broadcasted by the German-French television channel ARTE in the show ‘Die Nacht’.

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Onze fictions de trente secondes à  regarder par la fenêtre.

44 stereo landscape, 2002, net / flash. Musique Marc Em
Publié dans le hors série Le Paysage / Landscape / Series / Incident.net / 2002

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