Tant que l’on considère l’art numérique comme quelque chose d’étranger à l’art , il faudra trouver comment le communiquer, comment le vendre, comment le définir et comment en faire….

Si on le marginalise, c’est qu’on ne le reconnait pas comme de l’art à part entière.

Finalement est- ce qu’il y a un art numérique ?

Je ne suis pas un scientifique. Et même si j’écris et réfléchis beaucoup je reste quelqu’un de pratique.

Aujourd’hui je fais principalement des films. J’ai un pied dans le cinéma, un pied dans les arts plastiques et l’art contemporain et un pied dans le numérique… ce qui n’est pas pratique.

Mon histoire avec l’art numérique 

Je suis venu aux nouvelles technologies par curiosité. J’étais étudiant en art — à la recherche de ma pratique: perdu en dessin, perdu en peinture. Je me suis essayé à la vidéo et à l’infographie. On m’a enseigné ce qu’était l’art vidéo. Par contre on ne m’a rien dit des pratiques artistiques liées à l’électricité, à l’électronique et aux ordinateurs… Je n’y pensais même pas. Et puis j’ai trouvé un trésor. Parce que j’étais agité et assidu, on m’a confié les clefs d’une petite salle dans laquelle dormait une silicon graphics. Le mode d’emploi de Softimage était trop redoutable et personne ne s’y aventurait. On m’a proposé de m’y coller. Et effectivement cela ne m’a pas plus. Par contre derrière la machine il y avait une petite prise jaune qui laissait croire qu’on pouvait y brancher de la vidéo et en cherchant comment mélanger la vidéo que je découvrais et l’informatique j’ai découvert internet. Un truc dont je n’avais jamais entendu parler… en 95. Il y avait des gens à l’autre bout de la planète ! ils m’ont raconté plein de choses. Ils publiaient pleins de choses. J’ai moi aussi commencé à voir ce que je pouvais faire. J’ai commencé à rendre des travaux de pratique plastique en ligne à l’université et cela a été accepté … Je ne me suis pas posé beaucoup de questions théoriques au début. Mais on m’a demandé de creuser. Alors je l’ai fait. Et c’est comme cela que j’ai construit les bases de mon travail actuel. En questionnant la pratique au travers de la théorie. Je cherchais la vérité. Je cherchais à savoir ce que je faisais. Je cherchais à comprendre ce qu’il fallait que je fasse.

Un jour, je m’en souviens bien — en 2001 — lors d’une discussion effrénée j’ai senti que quelque chose basculait. Comme si la boucle théorique avait fait sa dernière révolution et que le cycle était fini. Tout était clair. Tout ce qu’on racontait ne me servait plus à rien.

Je n’avais plus besoin de construire de dispositif théorique pour me sentir légitime dans ma pratique ni pour reconnaître ma place dans celle des autres. Je n’avais plus besoin d’outil pour ça. Et j’ai compris la place de cette théorie dans mon rapport à l’art. j’ai compris l’importance de l’outil en général…

J’en avais eu l’intuition en fondant en 99 avec Stéphane Pouyllau et Marie Perez le collectif de recherche qui s’appelait metamorph. Notre objectif était de comprendre la place de l’outil dans les démarches de production en comparant le travail d’historiens, d’archéologues, de géographes et de plasticiens. Ce que nous avons pu voir c’est que contrairement aux autres chercheurs, les plasticiens faisaient de l’outil le sujet alors que les autres s’en servaient à leurs fins. À la fin les plasticiens ne parlaient plus que de choses seulement compréhensibles par eux rappelant l’argumentaire trop souvent autoréférentiel de l’art dit contemporain qui ne s’occupe que de sa légitimité à être de l’art…

Depuis je n’ai pas enseigné autre chose que la prise de conscience de la place de l’outil dans la pratique — quelle qu’elle soit.

On me demande tout le temps de venir poser une étiquette à côté de mon nom ou à côté de mes oeuvres. Je laisse la plupart du temps mes interlocuteurs décider. Je n’y accorde vraiment pas d’importance. Si cela me choque, je le dis. Mais je laisse la plupart du temps passer.

Pourquoi je ne défends par l’art numérique ? Parce que je n’y trouve pas de sens. Pour moi il y a l’art et puis c’est tout. Qu’une oeuvre soit peinte ou pas, j’estime que ce qui compte  en premier lieu c’est la relation que je vais construire avec elle, que chacun va pouvoir construire indépendamment de ce qu’on lui imposerait.

Je me dresse contre les ghettos intellectuels. Enfermer des oeuvres dans une vision labellisée ne même à mon sens à rien (si ce n’est à la catastrophe). Si c’est la forme que cela doit prendre pour qu’une csp daigne y porter attention, c’est que le problème dépasse le champ de l’art.

Pour parler de la catastrophe quand même voilà quelques mots. Je reparle encore dans mon expérience. J’ai fait des choses avec internet. J’ai développé des projets d’expression plastique et conceptuelle. Il y a peut-être des oeuvres parmi ce que j’ai fait. Donc ce sont des choses avec internet… de l’art peut-être. Alors est-ce que de l’art fait avec internet c’est forcement du netart ? Le netart est venu défini par vuk Cosic dans un espace très précis. Je ne sais pas si c’était sérieux ou si c’était une boutade. Mais en tout cas l’apparition de ce terme qui n’était pas un mouvement dans tous les cas a déclenché des foudres de passions. Les oeuvres qui utilisaient internet en étaient-elles ou pas ? Quelle définition? Quel cadre? Quelles contraintes, quel programme…. etc.. Pour faire du netart est-ce que les oeuvres doivent rentrer dans un cahier des charges ? Est-ce que c’est le moyen d’être reconnu ?

Je m’échappe du champ numérique pour aller vers le cinéma. Rappelez-vous Lars Von Trier quand il lançait son Dogme en 1995. Il bouleversait des dizaines des cinéastes. Il semblait redonner du sens au geste de cinéma. Mais quand on le prenait au sérieux, lui mettait un coup de pied dans le panier. Ces règles étaient là pour être transgressées. Il n’était aucunement possible de faire des films meilleurs simplement en se contraignant au cahier des charges.

Et c’est une des plus belles leçons sur l’usage créatif de l’outil que de manifester son programme dans la perspective de le détourner, de le forcer, pour faire vivre quelque chose au-delà de ce qui est fait que l’on puisse faire.

L’outil 

Nous, occidentaux avons élaboré siècle après siècle une stratégie de vie cadrée sur les idées que nous avons sur le monde et la foi dans les concepts qui les sous-tendent.

Au lieu de cette philosophie spéculative qu’on enseigne dans les écoles, on en peut trouver une pratique par laquelle, connaissant la force et les actions du feu, de l’eau, de l’air, des astres, des cieux et de tous les autres corps qui nous environnent aussi distinctement que nous connaissons les divers métiers de nos artisans, nous les pourrions employer en même façon à tous les usages auxquels ils sont propres, et ainsi nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature. 

René Descartes, Discours de la méthode (Dezobry, 1863). Page 70.  

L’appareil photo est programmé à produire des photographies, et chaque photographie réalise une des possibilités qu’offre le programme de l’appareil. Le nombre de ces possibilités est élevé, mais fini : c’est le nombre de toutes les photographies qui peuvent être prises par un appareil. Certes, en principe, on peut toujours reprendre une photographie de la même manière ou d’une manière très analogue ; mais pour ce qui est de photographier, voilà qui n’a aucun intérêt.

Vilèm Flusser, pour une philosophie de la photographie / circe, 2004

L’homme limite son activité au contrôle du fonctionnement de la machine.
Il est à son service. La prise de l’homme sur l’outil s’est transformée en prise de l’outil sur l’homme. Ici il faut savoir reconnaître l’échec. Cela fait une centaine d’années que nous essayons de faire travailler la machine pour l’homme et d’éduquer l’homme à servir la machine. [•••] Durant un siècle, l’humanité s’est livrée à une expérience fondée sur l’hypothèse suivante : l’outil peut remplacer l’esclave. Or il est manifeste qu’employé à de tels desseins, c’est l’outil qui de l’homme fait son esclave.  [•••] L’homme a besoin d’un outil avec lequel travailler, non d’un outillage qui travaille à sa place. Il a besoin d’une technologie qui tire le meilleur parti de l’énergie et de l’imagination personnelles, non d’une technologie qui l’asservisse et le programme.

Ivan Illich, la convivialité

Les ordinateurs sont des machines incroyablement puissantes. Elles sont le résultat d’une somme inimaginable de synthèses.

L’histoire dont nous avons besoin

Pensons un instant aux marins pécheurs qui du 16e siècle jusqu’à après la Seconde Guerre mondiale on bravé les océans pour de campagnes de cinq à six mois. Pensons à ces hommes qui travaillaient dans des conditions extrêmes la pendue à un fil, l’alcool comme seule voie, qui dormaient, mangeaient dans une puanteur difficilement imaginable. Ces homes qui haïssaient leur travail au plus profond d’eux, mais qui revenaient fiers. J’aime cette idée de la nécessité vertu.

Si l’on fait le choix — aussi peu conscient que l’on puisse croire-  de la manière dont on conçoit l’être que l’on est par nécessité, c’est pour souligner ce sentiment d’exister dont on a besoin.

Je parle de la nécessité de faire corps avec l’objet. De l’impossibilité à vivre le travail hors de cette symbiose. Est-ce que l’art ce n’est pas quelque chose dans lequel on s’engage complètement ? Quelque chose de magique qui fait vibrer toutes les cordes de l’âme ? Comment l’art peut-il devenir un problème intellectuel ? Quand revient-on à un questionnement ? L’art à mon sens est fait d’action. C’est quelque chose qui se joue au présent.

Le menuisier dit que le bois travaille.
Le marin dit que le bateau travaille.

Qu’y a-t-il de compliqué à dire de l’ordinateur qu’il travaille ? Et bien c’est que ce n’est pas une expression, ce n’est pas quelque chose qui relève de la foi, ce n’est pas une idée-outil : l’ordinateur travaille effectivement. Il travaille à la place de l’homme et de temps à autre celui-là sait qu’il y a quelque chose qui lui donne une force qui n’est pas la sienne….

Il y a une réelle difficulté pour discerner ce qui est fait par l’artiste de ce qui est fait par l’ordinateur. Et ce dans le champ de la culture des logiciels : on sait qu’il y a des logiciels de retouche de photo et de vidéo, des logiciels de sons, mais pas tellement qu’il y a des logiciels pour développer l’interactivé. Alors on suspecte moins l’interactivité d’être simplement produite par l’ordinateur… La machine devient magique.

Mais qu’est-ce qui est important ? Le résultat ? L’histoire qu’on va se raconter ?

Abondance des images, abondance de l’art

Où va la mémoire ?

De jour en jour le besoin s’impose de façon plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction. […]

Sortir de son halo l’objet, détruire son aura, c’est la marque d’une perception dont le « sens de l’identique dans le monde » s’est aiguisé au point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique. […]

L’alignement de la réalité sur les masses et des masses sur la réalité est un processus d’immense portée, tant pour la pensée que pour l’intuition.

Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique / 1935

Il y a quatre ou cinq ans, deux graphistes plutôt célèbres et habitués des beaux contrats ont vu apparaitre sur des canettes de Perrier quelque chose qu’ils ont reconnu comme le plagiat de leur travail.  Un graphiste espagnol avait répondu à l’appel d’une agence, etc. Mais il ne les connaissait pas.

Avait-il vu leur travail quelque part ? Des reproductions, des copies…. C’est possible.  Mais leur travail aussi brillant soit-il, aussi singulier soit-il vit au travers d’un dessin très attaché à ce que fait le logiciel illustrator. Leur vocabulaire repose sur celui du logiciel. Je dirais même qu’ils ont le style illsutrator. C’est-à-dire qu’en explorant les motifs floraux et les branchages (qu’ils utilisent à foison) il est possible que sans les connaitre on les plagie.

Qui est l’auteur? Ce lui qui a produit la forme ou celui qui a écrit le potentiel ?

Golan Levin crée des interfaces qui permettent à partir de l’enregistrement du geste de rentrer en création et de produire par interaction des images, de la musique, etc. Mais qu’est ce que cela signifie que de construire et considérer des machines a potentiels comme oeuvre ?

Démocratisation

Si les hommes créent ou fantasment des machines intelligentes, c’est qu’ils désespèrent secrètement de leur intelligence, ou qu’ils succombent sous le poids d’une intelligence monstrueuse et inutile : ils l’exorcisent alors dans des machines pour pouvoir en jouer et en rire. Confier cette intelligence à des machines nous délivre en quelque sorte de toute prétention au savoir exhaustif comme de confier le pouvoir à des hommes politiques nous permet de rire de toute prétention à gouverner les hommes.
Si les hommes rêvent, contre toute évidence, de machines originales et géniales, c’est qu’ils désespèrent de leur originalité, ou qu’ils préfèrent s’en dessaisir et en jouir par machines interposées. Car ce qu’offrent ces machines, c’est d’abord le spectacle de la pensée, et les hommes, en les manipulant, s’adonnent au spectacle de la pensée plus qu’à la pensée même. […]

Jean Baudrillard, Le Xerox et l’infini / Traverses 44-45, Machines Virtuelles, Revue du centre Pompidou, 1988

Cf frank  -> munch et la fenêtre du montage -> voir ->  La fenêtre peinte

 

Expérimentations & avant-garde : écrire l’invisible

La relation entre le public et les films d’avant-garde a toujours été difficile, plus que celle entre le public et d’autres formes d’art. C’est lié au fait que la cinématographie a été inventée pour enregistrer la réalité et la reproduire. Tout le langage cinématographique s’est construit autour de cette attente du public de voir la réalité. Toutes les règles du langage cinématographique de Hollywood sont basées sur l’illusion de voir la réalité. Quand je regarde une peinture, je suis totalement conscient qu’elle a été peinte par quelqu’un d’autre. Quand je regarde un film, j’ai inconsciemment l’impression que l’image est en quelque sorte produite par moi-même. Cela veut dire que l’auteur se cache derrière ces images, l’auteur qui est à  l’origine de ces images. En revanche, quand je présente des images cinématographiques qui ne donnent pas l’illusion d’être la réalité – ce que le film d’avant-garde fait de manière exemplaire – je provoque chez le public une réaction beaucoup plus virulente que quand il regarde une peinture. Quand je regarde un tableau, je peux me dire :  » Ca ne me plait pas, c’est abstrait, je ne m’y reconnais pas, aucune idée de ce que le peintre a voulu dire. » Quand je vois un film avant-gardiste qui contredit fortement les perceptions codées de la réalité, c’est comme une attaque de ma propre perception. De là  vient ce grand refus du film avant-gardiste par le public, ce qui vaut pour toute l’histoire de ce genre.

Peter Tscherkassky, réalisateur, entretient extrait, Magazine Court-Circuit, arte, 2000

Il n’est pas question d’essayer de déceler une nouvelle avant-garde… Mais est-ce que toutes les pratiques multimédias qui donnent lieu à de l’art ? N’y a t’il pas du cirque, de la foire, des jeux ? N’est-ce pas aussi noble ?

Prisonnier de l’idéologie scolaire, l’être humain renonce à la responsabilité de sa propre croissance et, par cette abdication, l’école le conduit à une sorte de suicide intellectuel.

Ivan llich, Une société sans école / p. 106, Éd. du Seuil, coll. Points n° 117

Communiquer l’invisible

Organisées par le Laboratoire Communication et Solidarité (UFR LACC) et l’Axe Dynamique Interculturelle de la Maison des Sciences de l’Homme de Clermont-Ferrand.

14h-17h : Après-midi organisée et animée par Elise Aspord, Historienne des Arts Médias

Dans l’art contemporain français, il est un continent, sans routes, celui de l’art numérique. Ce dernier est-il un média, au sens où il est accessible au plus grand nombre ? Le fait est que peu d’auteurs du numérique sont connus du grand public, notamment en province.
D’aucuns objecteraient que les choses évoluent, que de nombreux essais critiques voient le jour (DICCAN), que des incubateurs mêlant art, technique et industrie… éclosent un peu partout sur notre territoire (Le Cube (2000), la Gaité Lyrique (2010) ; Imaginarium de Tourcoing et Roubaix (2012) ; Astu’Sciences, Auvergne (2010)). Or c’est justement de ces questions – art numérique visible ou invisible ? – que cette journée se veut l’écho.
L’art numérique, l’art informatique, l’art des technosciences…, fait appel à l’utilisation, par les artistes, des technologies les plus avancées (réalité virtuelle, réalité augmentée, interactivité, multimédia, robotique…). Les oeuvres ainsi créées appartiennent alors au monde invisible du calcul, de la matière…
La table ronde s’articulera autour de deux parties, la première interrogeant la visibilité de l’art numérique dans l’espace institutionnel, public ; la deuxième consacrée à l’identité de l’artiste, à ses stratégies de communication et à sa redéfinition face aux avancées technologiques et à l’outil ordinateur.

Interventions

• Elise Aspord, Historienne des Arts Médias
  >> Art numérique, 2000-2010 : une décade entre savoir-faire et faire-savoir
• Franck Ancel, Zerographe
  >>25 ans d’art à l’état digital
• Jacques Perconte, Artiste plasticien
  >> Y-a-t-il un art numérique ? Est-ce une bonne question ?

Maison des Sciences de l’Homme
rue Ledru à Clermont-Ferrand.

continuer à lire L’invisible numérique, Clermont-Ferrand sur images, notes et mouvements... (avec les images et...) //

 

A partir des oeuvres de Jacques Perconte, je me propose de découvrir comment l’épreuve physique de la pesanteur peut intervenir dans la conception de l’oeuvre numérique, et de montrer en particulier comment la question de la couleur nous amène à  penser la physicité des images numériques. Ce que j’appelle la physicité, plutôt que la physicalité, provient du mot grec phusis qui ne désigne pas exactement la nature au sens moderne du terme ni les choses physiques, mais ‟ le processus total de la nature, l’actualisation constante des potentialités de la substance matérielle ”[1]. Est-il possible d’édifier un fondement physique du numérique dont le procédé et le résultat visuel sont immatériels par excellence ? Comment réfléchir sur le numérique qui domine la situation contemporaine de l’art, voire notre rapport au monde ?

Des images numériques aux installations chez Jacques Perconte, la question de la pesanteur me semble fondamentale. En premier lieu il s’agira de réfléchir sur la compression multiple : la pluralité de la pesanteur qui en résulte conditionne l’apparition de la couleur. Cette dernière tombe ou s’élève en répondant à  la force de pesanteur ou en gardant une tension avec elle. En deuxième lieu je m’interrogerai sur sa conception du numérique en tant que tas. À travers une figure de tas géo-chromatique, je mettrai en parallèle notamment la vidéo numérique Uishet (2007) et l’installation via GPS Entre le Ciel et la Terre (2007). En effet la terre et la couleur numérique se trouvent intimement liées par le geste de l’entassement.

La couleur et la pluralité du poids

Pour Perconte, l’image numérique pèse en effet. Bien entendu, ce poids n’est pas matériel, d’autant que l’image ne détient pas de masse î condition primordiale du poids physique (F = mg). Certes les unités d’information, comme le bit ou l’octet, désignent au plus la quantité des données informatiques représentées par un chiffre binaire composé de 0 et de 1, qui occupe la surface du stockage de mémoire (DV, disque dur, etc.), et non le poids. Mais lorsque Perconte écrit que ‟ le film de 8 minutes pèse 3,5 Go ”[2], ce n’est pas une expression d’ordre métaphorique comme on l’exprime souvent dans le langage courant. C’est que le poids résulte toujours d’une causalité. Le poids de l’image est proportionnel au mouvement et à  la taille du détail ainsi qu’au temps et à  l’intensité de la lumière. Selon lui, lors de la rotation des couches qu’il a divisées et multipliées à  partir d’une image, ‟ la valeur sombre s’en va vite et s’évapore, devenant transparente ”. En revanche, ‟ la valeur claire disparaît lentement ”, dit-il, car la valeur claire est plus pesante[3].

En effet le poids de l’image est manifeste dans toutes les étapes de création, notamment dans sa conception plastique de la couleur. Mais si l’image pèse, c’est avant tout dans l’ordre du manque, du masque, de la perte : pour ses oeuvres numériques, Perconte engage le procédé singulier d’une compression multiple qui lui permet d’agir sur le poids de l’image. Par exemple, quand l’artiste compresse une image numérique qu’il a filmée, la zone sombre perd davantage ses données informatiques par rapport à  la zone claire qui maintient sa mesure. Plus la zone est sombre, plus elle allège son poids. Comme le revendique Perconte, ‟ ce travail va se concentrer sur la luminosité, sur le temps, sur les liens entre image/compression/lumière. À savoir que plus une image a de zones sombres, moins elle pèse et plus ces zones sont masquées ”[4]. Mais le but de cette pratique ne consiste pas seulement à  alléger ou alourdir, mais à  convertir la force de pesanteur elle-même.

Prenons comme exemple l’image que l’artiste nous donne en vue de l’illustration pédagogique de ce mécanisme (voir l’image sur http://blog.technart.fr/2005/06/19/quelques-mots-sur-lencodage-et-le-paysage/). Elle a été d’abord compressée en divx à  300k/s puis à  190k/s, et puis recompressée en mp2 à  12mb/s. ‟ Dans cette version, dit-il, l’image est très hachée et les blocs compressés se figent facilement, les traînées de blocs qui ne bougent pas entre deux images clés vont se superposer et se mélanger. De nouvelles couleurs hallucinées vont apparaître lorsqu’une zone foncée devient claire ”[5]. Ces valeurs lumineuses peuvent être renversées par la compression du négatif. Si l’on transforme le fondu au noir en négatif, comme le sont les images au milieu d’Uishet, le résultat chromatique de sa compression sera plus probant.

La conversion de la force de pesanteur exalte ainsi l’apparition de la couleur, ses accidents ou ses aventures plastiques. Il y a donc une force verticale, susceptible d’être altérée, au sein de laquelle la couleur risque de tomber ou au contraire de rebondir. Il s’agit de rendre plurielle la force de pesanteur, déjouant le poids initialement inscrit sur l’image, sur chaque zone dont la quantité d’information diffère selon sa nature complexe, telles que luminosité, mobilité, temporalité, densité des détails (fig. 1-4). Les pratiques de cette conversion varient selon les ordres que l’artiste impose : dilatation de la taille initiale, c’est-à -dire la décompression en vue de compression, compressions zone par zone, du négatif ou à  l’envers, et répétition différentielle variant des taux de compression.

L’espacement et la présence locale

Les forces de pesanteur naissent, pour ainsi dire, de la différence : entre clair et obscur, mouvant et fixe, dense et imprécis. Cette pluralité de pesanteur n’est pas due au changement de la masse matérielle, mais à  ce rapport différentiel, pour ainsi dire l’espacement.

Pour les compressions qui m’intéressent c’est-à -dire les compressions temporelles, cela se passe à  la fois au niveau des images fixes et au niveau du mouvement. C’est-à -dire par exemple que dans une séquence vidéo d’un paysage du type de celui du jardin, les parties très sombres (les troncs à  contre-jour par exemple) vont être uniformisées et ne seront pas affectées par les déplacements des parties éclairées (le bord des branches mues par le vent). Les zones vont être simplifiées selon leur importance. Elles se composeront et décomposeront de façon à  restituer plus ou moins fidèlement l’action selon les intentions que l’on a. Le codec permet de régler la sensibilité. On peut complètement détruire la neutralité naturelle de l’image pour lui donner une nouvelle dimension.[6]

Cette mise en espace aura lieu entre les zones de couleur. La force de pesanteur agit sur la présence locale de ces zones colorées. L’artiste espace l’image zone par zone, dit-il,

en masquant une grande partie des couleurs et en insérant un nouveau calque à  chaque apparition d’une nouvelle zone […]. De nombreux éléments sont traités individuellement, par exemple, pour une branche qui a dans une version du plan très compressée en divx certaines qualités plastiques, en faisant varier les niveaux de blanc et de noir sur cette zone et la saturation des couleurs, je vais révéler les structures abstraites de l’élément. […] La couche suivante mettra en scène des éléments voisins aux premiers avec une compression différente […]. Il n’y pas de travail sur les transparences dans ce film, tout est collage des mêmes images traitées différemment les unes sur les autres.[7]

À partir de ces taches non floues, provenant de compressions individuelles et différentes, Perconte tente d’acquérir la physicité de la couleur, d’actualiser une gravité entre les zones colorées. Il brutalise les pixels immatériels ou les carrés de défaut numérique, un peu plus grands que les pixels, au point d’en faire une substance différentielle sans masse, mais répondant à  la force de pesanteur. Ces zones colorées sont le résultat plastique de l’espacement.

Le numérique en tant que tas lisse et cartographique

L’installation via GPS Entre le Ciel et la Terre expose une pensé singulière de l’oeuvre numérique, ayant un rapport aux Earthworks des années 60 ou 70 comme ceux de Robert Morris, de Robert Smithson ou de Ben. L’entassement n’incarne pas seulement le mode d’exposition de ces derniers, mais aussi le mode de production qui édifie une oeuvre numérique d’après Perconte. Il conçoit en effet le numérique en tant que tas. Un amas de terre occupe ainsi le centre de la galerie du Théâtre qui est le lieu d’exposition d’Entre le Ciel et la Terre. Les terres sont prélevées d’un terrain choisi après l’arpentage auquel l’artiste a procédé via GPS aux alentours d’Evry et de l’Essonne : c’est un ‟ Nonsite ”, tel que le discute Robert Smithson î un fragment cartographique, déplacé et privé de son Site[8]. Entassées sur le sol de la galerie, dans des boîtes en bois qui produisent une structure de forme carré de 2,40 m de côté sur 50 cm de hauteur, les terres pèsent environ 1600 kg. Comme le relate aussi le journal de l’artiste, la question du poids est importante :

L’idée est de déplacer une masse de terre extraite d’un terrain vers une structure qui sera disposée dans la galerie du théâtre. […] Le poids de la terre est difficile à  évaluer sans savoir exactement quelle sera sa nature. Selon différentes sources la terre sèche a un poids de 1200 kg par mètre cube. Si la structure qui fait la même taille que le trou est remplie entièrement on aura pour de la terre sèche une densité de 600 kg/m². Seulement la terre ne sera à  priori pas sèche et si elle est suffisamment sèche, elle sera tamisée, ce qui réduira sa densité. Si le sol de la galerie ne supporte pas une telle charge, il est tout à  fait envisageable de combler une partie de l’intérieur de la structure avec une boîte en bois pour remplir et alléger la pression exercée par la terre au sol. Ce qui est fondamental c’est que vue de l’extérieur la terre remplisse entièrement la structure et qu’il y en ait une quantité suffisante pour dégager de la force.[9]

L’idée d’exposition se fonde avant tout sur la migration de la terre d’un terrain original vers la galerie. Et le poids ne doit pas dépasser des capacités de résistance de ce lieu-limite entre Nonsite et Site. Mais il faut de même imposer une quantité suffisamment visible pour donner de la force. Il faut donc tenir compte des conditions qui peuvent faire varier le poids, telles que l’humidité, la densité, c’est-à -dire la nature physique du composant. Lors de la réalisation de l’exposition, la terre a été tamisée, devenant par conséquent moins dense, moins lourde, mais plus imposante à  la vision.

Ici l’organe sensible de la pesanteur, c’est aussi l’oeil cartographique. Autour de cette masse centrale de terre, qui pèse effectivement et s’impose visiblement au plein coeur de la salle d’exposition, gravitent les images numériques : une vidéo du ciel projetée au plafond au dessus de l’amas de terre, des photographies de paysage qu’il a prises pendant son parcours, des donnés géographiques provenant en majorité de Google Earth. Dans cette installation, la masse cartographique de terre, les ballades et leur résultat visuel (la vidéo du ciel ou le bloc des photos) concourent à  créer ‟ une oeuvre numérique ” qui est d’ailleurs le sujet commandé par le Théâtre de l’Agora, scène nationale d’Evry et de l’Essonne. Ils se superposent les uns les autres sur la figure même du lieu. Le terrain choisi est déjà  un lieu potentiel de temps suspendu dans la mesure où il est celui d’un projet inachevé du musée archéologique d’Etiolles.

Or Entre le Ciel et la Terre de Perconte répond certes au tas exposé des Earthworks, sans pour autant s’assimiler totalement à  leur manière. À vrai dire, la forme du tas nivelé dans une structure carrée ne correspond pas exactement à  la définition du tas, rédigée par l’artiste Ben : ‟ La différence entre un tas et une accumulation est dans l’essence même du tas qui est régi par la loi de la pesanteur et dont la base est toujours plus large que le sommet. ”[10] Le modèle du cube, plutôt que celui de la pyramide, semble inspirer l’oeuvre de Perconte. Cependant la force de pesanteur continue de la régir. Car la force de pesanteur est déplacée dans un alignement vertical entre ciel et terre, c’est-à -dire dans la vue du ciel filmée en contre-plongée, depuis le trou creusé dans le terrain original, et projetée au plafond de la galerie au-dessus de la masse de terres rapportées. Bien que le Nonsite de Perconte soit tamisé, aplani, il figure le tas lisse et cartographique. C’est que d’après Maurice Fréchuret le tas a une parenté avec ‟ une activité dont il est le résultat palpable ”[11]. Et d’après Merleau-Ponty, ‟ le lisse n’est pas une somme de pression semblables, mais la manière dont une surface utilise le temps de notre exploration tactile ou module le mouvement de notre main. ”[12]

Il est significatif que, dans la huitième ballade pour le projet Entre le Ciel et la Terre, l’artiste rencontre un monticule entassé qui est un ouvrage accidentel, sans doute laissé après un chantier, et qu’il imagine alors le lissage. Perconte dit :

J’admire ce que la pluie fait avec le temps et le vent. Elle lisse, elle stabilise, elle finalise le travail, elle l’inscrit dans une temporalité qui donne au lieu son identité. J’imagine plein de choses comme par exemple s’arranger pour trancher horizontalement ces monticules, comme si c’était des arbres. Y faire une coupe nette pour ramener une partie dans un lieu et la confronter avec l’image de la base. Cette idée n’est éloignée de ce que je vais faire avec le trou que je souhaite creuser. Je veux confronter la terre du trou refaçonnée à  l’image de son origine comme la pièce d’un jeu qui en serait extraite. Mettre face à  face un contenant et son contenu. Extirper une masse et l’affirmer comme telle.[13]

Aussi le temps de l’exploration tactile s’inscrit-il dans le lissage cartographique du tas, avec l’idée de l’empreinte digitale qui caractérise essentiellement l’image numérique. Avant tout, c’est dans le lisse que la terre s’approche de la couleur numérique, si la forme du tas est partagée entre deux.

Géo-chromatisme

En effet la terre est pensée en termes de couleur. Les cartographies exposées dans l’installation Entre le Ciel et la Terre ne montrent pas simplement les données géographiques du parcours. Mais ces images satellites fournies par Google Earth, capturant un même lieu, donnent à  voir une sorte de géo-chromatisme, où chaque zone de terre, captée dans la carte, semble dédiée à  la variation de la tonalité et de la teinte.

De même, tandis que les données géographiques ‟ 48° 38’ 02’’ N, 2° 27’ 58’’ E ” restent nettes au milieu de l’image, la vidéo du ciel effectue pendant ses 25 minutes de durée cinq cycles de désintégration par saturation chromatique de sa compression : un passage du géographique au géochromatique (fig. 5-6). Les carrés de couleur s’entassent, comme la terre, dans le tas lisse que constituent les 30-50 couches démultipliées pour saisir la zone de couleur, et qui s’inscrit finalement en une couche sur la surface du stockage de mémoire. La force de pesanteur passe entre ces couches. C’est un montage vertical sans profondeur.

La figure des carrés entassés circule dans d’autres oeuvres numériques : l’exposition It’s all about love, l’installation monumentale Solde d’hiver (2008) dans laquelle Perconte édifie un mur de boîtes de chaussures entassées dans l’ordre chromatique, et de là , bloque complètement un passage couvert dans les rues de Bordeaux, ce passage qui est le lieu engendrant un conflit persistant entre l’espace privé et l’espace public (fig. 7). Pour la photo, la vidéo ou l’installation, il semble que Perconte n’ait jamais cessé de soutenir l’oeuvre numérique comme entassement.

Les carrés de couleur dans l’image numérique ne sont pas simplement accumulés, mais aussi régis par la pesanteur. L’unité et le sujet de l’oeuvre numérique sont pour Perconte soit un pixel, soit une trame comportant des défauts de compression plus grande qu’un pixel. Ces carrés sont féconds si bien qu’ils promettent sans cesse une autre genèse formelle et chromatique, côte à  côte ou mise en abyme. S’attirant l’un vers l’autre, par exemple dans un étirement lors de la compression, ils interagissent en effet. Ils exercent ainsi une force d’attraction qui n’est autre que la force de pesanteur. Le numérique se trouve dans cet entassement de carrés tenus par la force d’attraction.

La couleur digitale en tant qu’exposition

Qu’est-ce qui résulte de cet entassement de carrés ? L’entassement, dont précèdent toujours le creusement et le tassement, met en évidence le fondement sculptural de la couleur qui peut être creusée, tassée, entassée ou touchée, allant plus loin que l’optique ou le pictural. Perconte dit :

J’essaie de mettre en avant des percées dans l’image. Je troue le paysage pour qu’on y voie des choses à  travers. Le jeu est très pictural. Et finalement, ces empilements de calques et de rajouts finissent par donner l’impression contraire non pas d’une image qui se déploie dans la hauteur mais au contraire qui se creuse. […] le but n’est pas qu’elle ressemble à  de la peinture mais qu’elle vienne se poser sur le paysage et faire vibrer certaines couleurs et certaines lumières d’une autre façon.[14]

Ainsi la couleur digitale se donne-t-elle en tant qu’exposition et non en tant qu’image visible disposée devant nous. La figure sculpturale du tas dans ses oeuvres numériques, ainsi que les équivalences récurrentes entre la terre et la couleur, nous permettent d’établir la structure muséale de cette dernière.

Ce qui est donné à  voir dans le film, ce n’est pas une vibration impressionniste. Les ‟ mouvements de luminance et de chrominance ” sont plutôt les moyens créés ‟ afin de pouvoir entraîner des déformations colorées ”[15].  Ce qui s’expose avec l’entassement de Perconte, c’est une sensation plus catastrophique que la ‟ sensation colorante ” de Cézanne. La compression est une épreuve du devenir périlleuse, un espacement glissant constamment entre naître et mourir :

Vivre dans le devenir, écrit Jeanneret, c’est être toujours en train de naître ou, ce qui revient au même, de mourir. […] cette pensée de l’inchoatif, que nous retrouverons souvent, fonde une philosophie du naître, qui s’oppose à  celle de l’être : naître et naître encore, c’est exister dans la précarité du rebondissement, c’est n’être.[16]

‟ N’être ” c’est aussi neutre, ne-utre : la compression sollicite l’expérience neutre au sens du terme employé par Maurice Blanchot dans son livre L’espace littéraire : ni l’être ni l’autre mais l’expérience de limites confuses entre la mort et la vie, le défaut et l’excès, le visible et la nature non vue.

La compression n’est pas seulement la négation qui bouscule la forme et la couleur jusqu’à  les faire tomber dans l’obscure informe, mais aussi le devenir qui couve le germe d’une couleur inattendue, renaissant sans fin dans cette déchéance. A travers ce ‟ n’être ” permanent de la pesanteur, les couleurs risquent de choir dans le néant, mais peuvent aussi rebondir à  nouveau. Elles vont naître et naître encore, dans une remise en cause de la pesanteur, interminable en principe, donc capable de rendre multiple la force gravitationnelle. Si nous plaçons Perconte dans la filiation de Smithson, Ben, Duchamp, et non dans celle des impressionnistes, cela est dà» à  cette introduction de la pesanteur. La gravitation de compression dont la logique se fonde sur une causalité remaniable à  l’infini, de mouvement, de temps, de densité des détails ou d’intensité lumineuse, cette manière de faire du pesable donne lieu à  l’avènement de couleurs inattendues en remettant en question leur manière d’être. Ainsi sommes-nous exposés ensemble dans une substantialisation de la couleur numérique. C’est un espacement de la physicité dans l’immatériel : la physicité ‟ vient de phusis, qui suggère la croissance ; phuein, de produire/mettre au monde, phunai, de naître. Ta phusika se réfère à  des choses croissant qui sont assujetties à  la génération (et donc, dégénérescence) ”[17]. Phusis, le processus total de la nature, intervient ainsi dans le régime principalement immatériel de l’image numérique, en actualisant sans repos les potentialités physiques de la substance. La couleur digitale à  proprement parler résulte de cet élan de la pesanteur entre le naître et le n’être, de ce contact persistant du visible et du pesable.

[2] Jacques Perconte, ‟ Encodages… ”, note de son journal, le 1 février 2006.

[3] Propos inédit de Jacques Perconte, in ‟ Entretien avec Sun Jung YEO ”, le 20 novembre 2007.

[4] Jacques Perconte, ‟ page 2. Au fil de temps et de la lumière ”, note de son journal, le 11 février 2007.

[5] Jacques Perconte, ‟ Quelques mots sur l’encodage et le paysage ”, note de son journal sur Uishet, le 19 juin 2005.

[6] Jacques Perconte, ‟ Sculpter l’image ”, note de son journal, le 23 janvier 2007.

[7] Jacques Perconte, ‟ Composites et trous ”, note de son journal, le 20 mars 2006.

[8] ‟ J’ai imaginé le Nonsite contenant de façon effective le chaos du Site. En un sens, le conteneur n’est lui-même qu’un fragment qui pourrait s’appeler une carte en trois dimensions. Sans faire appel à  des notions telles que “gestalt” ou “anti-forme”, il existe bien en tant que fragment d’une plus grande fragmentation. Il est une perspective tridimensionnelle qui s’est détachée du tout, tout en contenant le manque de sa propre limitation (containment). Il n’y a pas de mystères dans ces vestiges, pas de traces d’une fin ou d’un commencement. ” Robert Smithson, ‟ Une sédimentation de l’esprit : Earth Projects ”, dans Artforum, septembre 1968. Repris dans Robert Smithson. Une rétrospective : le paysage entropique 1960-1973, MAC, Galeries contemporaines des Musées de Marseille, Marseille , 1994, p. 196 (ouvrage réalisé à  l’occasion de l’exposition ‟ Robert Smithson. Une rétrospective : le paysage entropique 1960-1973 ”).

[9] Jacques Perconte, ‟ Au sujet du trou et des 300kg/m² ”, note de son journal, le 2 mars 2007.

[10] Benjamin Vautier, ‟ Les Tas ” (6 aoà»t 1962), dans Benjamin Vautier, Moi Ben je signe, Lebeer Hossmann, Bruxelles Hamburg, 1975.

[11] Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du XX^e siècle,  Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2004 (1993), p. 127.

[12] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1981, p. 364.

[13] Jacques Perconte, ‟ Huitième ballade, vers la Ferté ”, note de son journal sur Entre le Ciel et la Terre, le 15 février 2007.

[14] Jacques Perconte, ‟ Composites et trous ”, note de son journal, le 20 mars 2006.

[15] ‟ Je vais chercher à  plusieurs taux de compression à  développer des artéfacts dans les éléments. [...] Ensuite, dit-il, je vais reprendre ces séquences [compressé à  des taux variés] et faire varier les niveaux de blanc dans le temps, créer des mouvements de luminance et ensuite de chrominance afin de pouvoir, en compressant à  nouveau le film entraîner des déformations colorées. ” Jacques Perconte, ‟ premier encodages ”, note de son journal sur Uishet, le 2 juin 2005.

[16] Michel Jeanneret, Perpetuum mobile. Métamorphoses des corps et des oeuvres de Vinci à  Montaigne, Macula, Paris, 1997, p. 39.

[17] Charles E. Scott, The Lives of Things, Indiana University Press, Bloomington, 2002, p. 17.

// (c) Sun Jung Yeo / Pasian di Prato : Campanotto Editore, 2009

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Ouvrir peu à  peu le corps de l’image selon un parcours de l’extérieur des corps jusqu’aux peaux internes pour découvrir ce que cache la peau écranique, ce qu’enveloppe cet épiderme pour dévoiler les tissus intérieurs, les chairs numériques. Une fente s’ouvre dans le corps de l’image virtuelle pour la dévoiler et la faire devenir objet de sensualité et de sollicitation des sens. La couleur vient ici faire écran au sens où le terme ‟ couleur ” renvoie à  la notion de ‟ couleur-écran ” dans son acception la plus ancienne. En effet, chroa ou chroia, avant de désigner la couleur, désigne originellement la peau. Chromata se rapporte à  la surface des corps, à  la carnation. Ainsi, des effets de grains se répondent entre le pigment pictural, le pixel écranique et le pigment de la peau qu’il soit représenté ou numérisé. Mais alors comment les arts visuels s’emparent-ils aujourd’hui de cette peau chromatique à  travers l’image du corps?

‟ C’est que l’épaisseur de chair entre le voyant et la chose est constitutive de sa visibilité à  elle comme de sa corporéité à  lui; ce n’est pas un obstacle entre lui et elle, c’est leur moyen de communication. (…) La chair n’est pas matière, n’est pas esprit, n’est pas substance. Il faudrait, pour la désigner, le vieux terme d’élément. ”

Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris, 1964, p. 176.

Cette chair-élément est le médium de la perception tactile permettant les échanges entre le tangible et le visible. Dans la phénoménologie de Merleau-Ponty, la chair n’est pas seulement la substance d’un corps, mais l’élément qui fonde la dimension même du sensible. Pénétrer les strates du visible et du visuel, de la surface vers les profondeurs de l’image, du macroscopique vers le microscopique, pour goà»ter à  la vie intime des éléments dans une micro-analyse ou chirurgie de l’image, dans ce désir de gratter le vernis des peaux visuelles afin d’aller jusqu’au coeur analytique des choses. C’est ainsi que notre réflexion se construit, s’attachant à  la fois à  l’image de la chair en tant que représentation visuelle et artistique du corps humain, mais aussi au corps de l’image, et ce, plus précisément au sein du médium numérique qui permet de multiples retouches d’une image réelle. Les images issues des nouveaux médias se nourrissent de l’humain, de la chair entre l’organique et le numérique au sens où les pixels, les éléments premiers à  l’origine de l’image numérique sont pris en compte tout en soulevant l’idée d’une chair numérique comme épiderme et derme de l’image. Des liens se tissent alors entre l’intérieur du corpsîsubstance et l’extérieur du corps-objet et de façon plus large, à  mi-chemin entre le visible et l’invisible.

En situant notre analyse plastique entre l’organique et le numérique, positionnons-nous sur le fil d’un entre-deux, entre surface et profondeur, entre l’extérieur, la peau et l’intérieur, l’inconnu comme possible virtuel. Le concept même de peau ne cesse d’hésiter entre le tégument, ce qui recouvre, et le derme, le sous-cutané issu des couches profondes de la peau. Dans sa terminologie même, la chair se dote de plusieurs sens. Cette exploration plastique de la chair subit un impossible départage entre la surface des chairs et leur dessous : chair de l’écran et chair du corps, peaux numériques et peaux organiques. La chair du dedans évoque une animation intérieure. Cet aspect cellulaire et vivant rejoint la dimension numérique et pulsationnelle des bits et des pixels contenue dans la matrice mathématique d’un ordinateur. Cette substance numérique quasi organique intéresse les artistes, car elle symbolise la véritable matrice charnelle qui figure un état primitif de l’image, un état de celle-ci avant sa réalisation en tant qu’apparence. Mais cette chair numérique se nourrit d’un paradoxe. Alors, comment faire naître du corporel, de l’organique à  partir du numérique? Qu’est-ce qui est d’essence organique dans une oeuvre numérique? Devient-il possible d’exprimer la sensualité du corps, cette chair sensible au creux des nouvelles images plutôt lisses et parfaites à  priori? Dans ce parcours au travers des différentes couches superposées de l’image, le fait de s’infiltrer et de percer les secrets de son processus de création nous permet de comprendre comment l’image peut-elle à  la fois, se faire chair et représentation de la chair.

L’organique de l’image numérique

La définition technologique d’une image numérique incite à  découvrir ce que cache la peau extérieure de l’image pour mieux percevoir cette notion d’organique. Dès lors, explorons la morphogenèse de l’image numérique. Depuis quelques années, il existe de nouvelles formes d’images. Si parler de l’image, c’est aussi traiter de la représentation, c’est avant tout dans la relation au réel qu’entretiennent les nouveaux traitements numériques de ces images. Dans le domaine des arts plastiques, l’image peut se définir comme un tout composé de formes et de couleurs en un certain ordre assemblées. De même, dans les arts visuels, l’image numérique reste une image composée d’un certain nombre d’éléments discontinus et déterminés numériquement totalement maîtrisables. Depuis le 19e siècle, artistes et techniciens se sont engagés à  la recherche et à  la conquête du plus petit élément constituant de l’image, de même que les scientifiques avec l’atome et l’ADN cherchaient à  reconstituer le processus du vivant. Dans les réseaux de l’ordinateur, des milliers de fils et de cellules se tissent entre eux, à  l’instar de tissus vivants organiques animés par des flux sanguins. Le flux des informations contenues dans les algorithmes va permettre à  l’image de s’accomplir et de s’afficher sur l’écran.

Le pixel ou picture element est le plus petit composant de l’image, il est difficilement perceptible. Ordonné par des coordonnées spatiales et chromatiques, chaque pixel est issu d’un calcul. Il appartient à  la fois à  la matrice numérique virtuelle et à  la face visible et sensible de l’image. Le pixel doit son existence à  un triplet de lumières colorées appelées luminophores auxquels correspondent trois éléments phosphorescents rouge, vert et bleu. Lorsque ces trois luminophores sont activés, ils permettent la composition de millions de nuances selon le principe de la synthèse additive des couleurs. La texture de l’image et la forme des pixels vont dépendre des écrans de visualisation choisis. L’affichage des couleurs sur un écran se fait donc en mode RVB, ce qui peut se percevoir dans des images très fortement agrandies. Les pixels subtilement visibles renferment les potentialités de l’image, ils incarnent les particules élémentaires dont sera faite la chair de l’image. Ces points infimes agissent comme des entités revigorées par la lumière qui appartiennent à  un tout beaucoup plus vaste formant l’image. Symbolisant l’élément géniteur de la couleur tel un grain de lumière, le pixel simule la vie à  l’image. Assimilé à  une cellule de l’organisme, il contient dans son noyau, les germes du génotype qui commande à  la constitution de ce tout-image. Tel un échantillon, ce grain de lumière s’apprête à  se reproduire pour se répandre à  la surface de l’écran.

De fait, avec l’ordinateur, l’image rompt définitivement avec son passé pour changer radicalement de nature, quittant l’ordre de la représentation pour entrer dans celui de la simulation. Elle n’est plus témoin de ‟ ce qui a été ”, elle ne matérialise plus un apparaître immédiat comme nous l’a démontré Roland Barthes pour la photographie analogique, mais l’image numérique renvoie vers une infinité de possibles. L’artiste peut ainsi expérimenter un éventail riche de paradoxes et d’ambiguà¯tés dans sa démarche créatrice. L’image devient alors le terrain fertile à  toutes les alternatives plastiques. Le corps peut alors subir des trucages charnels et des hybridations qui bouleversent les normes habituelles entre le réel et l’imaginaire. Le discours plasticien se déplace alors vers cette nouvelle esthétique de l’image qui pour certains, cristallise une image nette et lisse d’une perfection extrême et pour d’autres, une image rugueuse et sensitive. Il est important de constater que l’image plastique de la chair se retrouve mise en valeur dans sa chair même, au sein de la photographie numérique. De la sorte, après avoir dévoilé les dessous de l’image numérique, il s’ensuit une étude plastique des représentations humaines qui apparaissent à  l’orée de l’image et à  l’extérieur des corps.

[...]

L’artiste Jacques Perconte approche visuellement le corps de sa compagne afin de la photographier dans ses parties les plus intimes jusqu’à  l’abstraction et la sublimation de l’être aimé. Les pigments de la peau et les pixels tendent alors à  se confondre. Dans sa création intitulée 38 degrés, il offre la peau comme écran. Le grain de peau envahit l’image, qui est redoublée par les effets granulaires des pixels grossis. La chair est ici à  son état pur entre l’organique et le numérique. Le processus numérique est visible.Ses photographies numériques ont la particularité de ne pas être retouchées, ce sont des photographies de photographies. Les photographies obtenues depuis un appareil photo numérique sont déplacées et explorées via différents supports de visualisation (moniteur d’ordinateur, écran de téléviseur à  cristaux liquides, etc.) Les supports d’émission de l’image étant de qualités différentes, l’image se dote d’une texture et d’un poids particuliers que l’artiste photographie à  nouveau. L’image originale de départ se retrouve enrichie en matières et en textures visuelles. Il y a une superposition des différentes strates de l’image qui confère à  l’image finale une certaine profondeur. Les corpuscules colorés ou pixels normalement impalpables, redoublent le message de l’artiste qui explore le corps humain dans une approche très sensuelle et intimiste au plus près de la peau et de sa température 38 degrés. Ce qui pourrait apparaître comme une défaillance technique devient ici une richesse, une valeur ajoutée. Le corps se retrouve sublimé à  l’image, en un paysage doux et coloré qui appelle le toucher et les plaisirs de la chair. Perconte approche la chair numérique comme une matière sensible et sensuelle dont il fait valoir le grain numérique, la trame, les failles. Ayant subie différents passages d’un média à  l’autre, l’image du corps résultant de 38 degrés n’est pas lisse et nette. Elle ne rejoint pas la réalité des codes esthétiques sociaux soulevée par les oeuvres explorées précédemment.

Mais Jacques Perconte va encore plus loin dans cette perception de la chair écranique. La série de 38 degrés se poursuit dans sa création intitulée i love you selon un processus d’évolution interactive mis à  l’oeuvre sur le réseau internet. I love you est un travail sur le code informatique de l’image. Au départ, l’artiste propose à  l’internaute des images originales de 38 degrés, représentant artistiquement le corps de la femme aimée. Une application logicielle ouvre à  chaque fois l’image et en décode la source pour y chercher une variable qui est calculée selon certains paramètres. Si cette variable est présente dans le code de l’image, elle est remplacée par l’expression ‟ i love you ”. La configuration du code source de l’image est ainsi déformée. Son modèle ainsi exposé engendre une image nouvelle dont les caractéristiques mêlent la sensualité du corps et celle du support de visualisation plus technologique. L’image est transformée par ce code qui peut aller jusqu’à  l’anéantir totalement avec l’apparition d’artefacts tels que la pixellisation, le crénelage, la réinterprétation partielle ou totale de l’image. Plus ce message d’amour est présent dans le code, moins les images sont visibles, plus elles s’évaporent jusqu’à  devenir imperceptibles pour laisser voir la véritable chair numérique en dévoilant son origine matricielle dans ses dérèglements informatiques. La plupart des images quoique matériellement planes et sans épaisseur, suggèrent des impressions liées au toucher comme l’épaisseur, la densité, la fluidité, la granulosité, etc. Le regard palpe et caresse cette peau visuelle. Le traitement numérique épaissit alors l’image d’une dimension tactile. Le spectateur peut s’immiscer dans les interstices d’une réalité composite mi-image, mi-substance. La texture écranique déstabilise et crée une sorte de passage vers un espace pictural. Après avoir exploré cette facette sensuelle et numérique de la chair à  l’image, il est temps de s’immerger dans tous les états de chair, dans tous les sens du terme, entre le numérique, l’organique et le plastique.

[...]

Cette chair plastique à  l’image attire et agit comme frontière, comme pellicule de peau que l’on effleure des yeux. Et la tentation de la chair se fait sentir vers la transgression qui nous pousse à  pénétrer les couches de ses multiples sens pour s’enfoncer plus loin. Cette caresse visuelle des peaux virtuelles et impalpables ajoute une sorte d’érotisme à  l’image. La chair alimente et entretient notre imaginaire. L’image numérique qui retravaille la chair dans son acception la plus large, ouvre une voie vers l’inconnu de l’ordre du sublime qui fascine et répugne à  la fois. Toutes ces expérimentations plastiques mènent une réflexion sur le visible. Cette voie de la perception rejoint la théorie de la chair propre à  Merleau-Ponty. La chair forme ainsi le lieu où s’entrelacent le corps voyant et le corps visible. Du même tissu et de la même chair que le monde de la vie, nous pénétrons dans la chair du monde qui réciproquement nous pénètre. Il existe un va-et-vient entre notre chair et la chair du monde, dans cette relation en ‟ chiasme ” qui relie et inverse l’âme et le corps, le dedans et le dehors.

Dans leur hétérogénéité, ces images de la chair bouchée, liftée, pixellisée, disséquée ou liquéfiée ont toutes la capacité d’ouvrir sur le monde de nouvelles perspectives pour nous apprendre à  mieux nous connaître. Mais notre réflexion repose aussi sur des concepts propres aux problématiques actuelles liées aux nouvelles technologies. Dans son livre intitulé Images. De l’optique au numérique, Edmond Couchot voit dans ce passage une véritable mutation, car les techniques de l’image portent en elle une nouvelle vision du monde.  Les images lisses et glaciales d’Aziz et Cucher et de Tran Ba Vang dénoncent un avenir aseptisé sous un culte extrême de la perfection tandis que celles de Perconte ou de Cirotteau créent un univers plus sensuel et physique. Mais quitter l’épaisseur de son corps serait quitter la chair du monde, oublier le goà»t des choses. Alors, allons-nous échapper à  notre corps, à  ce tas organique que nous sommes ? Le corps est un brouillon que le monde occidental veut transformer voire même ‟ liquider ”. La fusion entre le numérique et l’organique évacuerait un monde virtuel sans rugosités et sans chair, amputé de la saveur du monde. Entre l’organique et le numérique, la notion de chair reste en mutation au coeur des nouvelles images, mais nous interroge en retour sur la société dans laquelle nous évoluons.

Il est évident de constater que le terme ‟ image” (latin imaginem, imago) se définit, dans son acception la plus large, comme une représentation graphique, picturale ou sculpturale, comme représentation par la pensée, reproduction visuelle d’un objet réel, représentations mentales produites par l’esprit ou l’imagination, en rêve ou éveillé. La notion d’image est chargée d’un sens très large, évoquant toute représentation sensible, fixée, palpable, liée définitivement à  son support, puis soumise à  des influences extérieures.

RVB : système de représentation additive des couleurs à  partir du rouge, vert et bleu, normalisé par la Commission Internationale de l’Eclairage.

Roland Barthes, La chambre claire : notes sur la photographie, Gallimard/Le Seuil, Paris, 1980.

Jacques Perconte est artiste plasticien. Il travaille autour des supports numériques depuis 1995. Son site < http://www.technart.net> présente ses différents projets comme 38 degrés.

I love you est consultable sur le site < http://iloveyou.38degres.net/>

David Le Breton, L’Adieu au corps, Métailié, Paris, 1999.

Sandrine Maurial, La chair entre l’organique et le numérique, décembre 2007, revue archée

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