Tant que l’on considère l’art numérique comme quelque chose d’étranger à l’art , il faudra trouver comment le communiquer, comment le vendre, comment le définir et comment en faire….

Si on le marginalise, c’est qu’on ne le reconnait pas comme de l’art à part entière.

Finalement est- ce qu’il y a un art numérique ?

Je ne suis pas un scientifique. Et même si j’écris et réfléchis beaucoup je reste quelqu’un de pratique.

Aujourd’hui je fais principalement des films. J’ai un pied dans le cinéma, un pied dans les arts plastiques et l’art contemporain et un pied dans le numérique… ce qui n’est pas pratique.

Mon histoire avec l’art numérique 

Je suis venu aux nouvelles technologies par curiosité. J’étais étudiant en art — à la recherche de ma pratique: perdu en dessin, perdu en peinture. Je me suis essayé à la vidéo et à l’infographie. On m’a enseigné ce qu’était l’art vidéo. Par contre on ne m’a rien dit des pratiques artistiques liées à l’électricité, à l’électronique et aux ordinateurs… Je n’y pensais même pas. Et puis j’ai trouvé un trésor. Parce que j’étais agité et assidu, on m’a confié les clefs d’une petite salle dans laquelle dormait une silicon graphics. Le mode d’emploi de Softimage était trop redoutable et personne ne s’y aventurait. On m’a proposé de m’y coller. Et effectivement cela ne m’a pas plus. Par contre derrière la machine il y avait une petite prise jaune qui laissait croire qu’on pouvait y brancher de la vidéo et en cherchant comment mélanger la vidéo que je découvrais et l’informatique j’ai découvert internet. Un truc dont je n’avais jamais entendu parler… en 95. Il y avait des gens à l’autre bout de la planète ! ils m’ont raconté plein de choses. Ils publiaient pleins de choses. J’ai moi aussi commencé à voir ce que je pouvais faire. J’ai commencé à rendre des travaux de pratique plastique en ligne à l’université et cela a été accepté … Je ne me suis pas posé beaucoup de questions théoriques au début. Mais on m’a demandé de creuser. Alors je l’ai fait. Et c’est comme cela que j’ai construit les bases de mon travail actuel. En questionnant la pratique au travers de la théorie. Je cherchais la vérité. Je cherchais à savoir ce que je faisais. Je cherchais à comprendre ce qu’il fallait que je fasse.

Un jour, je m’en souviens bien — en 2001 — lors d’une discussion effrénée j’ai senti que quelque chose basculait. Comme si la boucle théorique avait fait sa dernière révolution et que le cycle était fini. Tout était clair. Tout ce qu’on racontait ne me servait plus à rien.

Je n’avais plus besoin de construire de dispositif théorique pour me sentir légitime dans ma pratique ni pour reconnaître ma place dans celle des autres. Je n’avais plus besoin d’outil pour ça. Et j’ai compris la place de cette théorie dans mon rapport à l’art. j’ai compris l’importance de l’outil en général…

J’en avais eu l’intuition en fondant en 99 avec Stéphane Pouyllau et Marie Perez le collectif de recherche qui s’appelait metamorph. Notre objectif était de comprendre la place de l’outil dans les démarches de production en comparant le travail d’historiens, d’archéologues, de géographes et de plasticiens. Ce que nous avons pu voir c’est que contrairement aux autres chercheurs, les plasticiens faisaient de l’outil le sujet alors que les autres s’en servaient à leurs fins. À la fin les plasticiens ne parlaient plus que de choses seulement compréhensibles par eux rappelant l’argumentaire trop souvent autoréférentiel de l’art dit contemporain qui ne s’occupe que de sa légitimité à être de l’art…

Depuis je n’ai pas enseigné autre chose que la prise de conscience de la place de l’outil dans la pratique — quelle qu’elle soit.

On me demande tout le temps de venir poser une étiquette à côté de mon nom ou à côté de mes oeuvres. Je laisse la plupart du temps mes interlocuteurs décider. Je n’y accorde vraiment pas d’importance. Si cela me choque, je le dis. Mais je laisse la plupart du temps passer.

Pourquoi je ne défends par l’art numérique ? Parce que je n’y trouve pas de sens. Pour moi il y a l’art et puis c’est tout. Qu’une oeuvre soit peinte ou pas, j’estime que ce qui compte  en premier lieu c’est la relation que je vais construire avec elle, que chacun va pouvoir construire indépendamment de ce qu’on lui imposerait.

Je me dresse contre les ghettos intellectuels. Enfermer des oeuvres dans une vision labellisée ne même à mon sens à rien (si ce n’est à la catastrophe). Si c’est la forme que cela doit prendre pour qu’une csp daigne y porter attention, c’est que le problème dépasse le champ de l’art.

Pour parler de la catastrophe quand même voilà quelques mots. Je reparle encore dans mon expérience. J’ai fait des choses avec internet. J’ai développé des projets d’expression plastique et conceptuelle. Il y a peut-être des oeuvres parmi ce que j’ai fait. Donc ce sont des choses avec internet… de l’art peut-être. Alors est-ce que de l’art fait avec internet c’est forcement du netart ? Le netart est venu défini par vuk Cosic dans un espace très précis. Je ne sais pas si c’était sérieux ou si c’était une boutade. Mais en tout cas l’apparition de ce terme qui n’était pas un mouvement dans tous les cas a déclenché des foudres de passions. Les oeuvres qui utilisaient internet en étaient-elles ou pas ? Quelle définition? Quel cadre? Quelles contraintes, quel programme…. etc.. Pour faire du netart est-ce que les oeuvres doivent rentrer dans un cahier des charges ? Est-ce que c’est le moyen d’être reconnu ?

Je m’échappe du champ numérique pour aller vers le cinéma. Rappelez-vous Lars Von Trier quand il lançait son Dogme en 1995. Il bouleversait des dizaines des cinéastes. Il semblait redonner du sens au geste de cinéma. Mais quand on le prenait au sérieux, lui mettait un coup de pied dans le panier. Ces règles étaient là pour être transgressées. Il n’était aucunement possible de faire des films meilleurs simplement en se contraignant au cahier des charges.

Et c’est une des plus belles leçons sur l’usage créatif de l’outil que de manifester son programme dans la perspective de le détourner, de le forcer, pour faire vivre quelque chose au-delà de ce qui est fait que l’on puisse faire.

L’outil 

Nous, occidentaux avons élaboré siècle après siècle une stratégie de vie cadrée sur les idées que nous avons sur le monde et la foi dans les concepts qui les sous-tendent.

Au lieu de cette philosophie spéculative qu’on enseigne dans les écoles, on en peut trouver une pratique par laquelle, connaissant la force et les actions du feu, de l’eau, de l’air, des astres, des cieux et de tous les autres corps qui nous environnent aussi distinctement que nous connaissons les divers métiers de nos artisans, nous les pourrions employer en même façon à tous les usages auxquels ils sont propres, et ainsi nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature. 

René Descartes, Discours de la méthode (Dezobry, 1863). Page 70.  

L’appareil photo est programmé à produire des photographies, et chaque photographie réalise une des possibilités qu’offre le programme de l’appareil. Le nombre de ces possibilités est élevé, mais fini : c’est le nombre de toutes les photographies qui peuvent être prises par un appareil. Certes, en principe, on peut toujours reprendre une photographie de la même manière ou d’une manière très analogue ; mais pour ce qui est de photographier, voilà qui n’a aucun intérêt.

Vilèm Flusser, pour une philosophie de la photographie / circe, 2004

L’homme limite son activité au contrôle du fonctionnement de la machine.
Il est à son service. La prise de l’homme sur l’outil s’est transformée en prise de l’outil sur l’homme. Ici il faut savoir reconnaître l’échec. Cela fait une centaine d’années que nous essayons de faire travailler la machine pour l’homme et d’éduquer l’homme à servir la machine. [•••] Durant un siècle, l’humanité s’est livrée à une expérience fondée sur l’hypothèse suivante : l’outil peut remplacer l’esclave. Or il est manifeste qu’employé à de tels desseins, c’est l’outil qui de l’homme fait son esclave.  [•••] L’homme a besoin d’un outil avec lequel travailler, non d’un outillage qui travaille à sa place. Il a besoin d’une technologie qui tire le meilleur parti de l’énergie et de l’imagination personnelles, non d’une technologie qui l’asservisse et le programme.

Ivan Illich, la convivialité

Les ordinateurs sont des machines incroyablement puissantes. Elles sont le résultat d’une somme inimaginable de synthèses.

L’histoire dont nous avons besoin

Pensons un instant aux marins pécheurs qui du 16e siècle jusqu’à après la Seconde Guerre mondiale on bravé les océans pour de campagnes de cinq à six mois. Pensons à ces hommes qui travaillaient dans des conditions extrêmes la pendue à un fil, l’alcool comme seule voie, qui dormaient, mangeaient dans une puanteur difficilement imaginable. Ces homes qui haïssaient leur travail au plus profond d’eux, mais qui revenaient fiers. J’aime cette idée de la nécessité vertu.

Si l’on fait le choix — aussi peu conscient que l’on puisse croire-  de la manière dont on conçoit l’être que l’on est par nécessité, c’est pour souligner ce sentiment d’exister dont on a besoin.

Je parle de la nécessité de faire corps avec l’objet. De l’impossibilité à vivre le travail hors de cette symbiose. Est-ce que l’art ce n’est pas quelque chose dans lequel on s’engage complètement ? Quelque chose de magique qui fait vibrer toutes les cordes de l’âme ? Comment l’art peut-il devenir un problème intellectuel ? Quand revient-on à un questionnement ? L’art à mon sens est fait d’action. C’est quelque chose qui se joue au présent.

Le menuisier dit que le bois travaille.
Le marin dit que le bateau travaille.

Qu’y a-t-il de compliqué à dire de l’ordinateur qu’il travaille ? Et bien c’est que ce n’est pas une expression, ce n’est pas quelque chose qui relève de la foi, ce n’est pas une idée-outil : l’ordinateur travaille effectivement. Il travaille à la place de l’homme et de temps à autre celui-là sait qu’il y a quelque chose qui lui donne une force qui n’est pas la sienne….

Il y a une réelle difficulté pour discerner ce qui est fait par l’artiste de ce qui est fait par l’ordinateur. Et ce dans le champ de la culture des logiciels : on sait qu’il y a des logiciels de retouche de photo et de vidéo, des logiciels de sons, mais pas tellement qu’il y a des logiciels pour développer l’interactivé. Alors on suspecte moins l’interactivité d’être simplement produite par l’ordinateur… La machine devient magique.

Mais qu’est-ce qui est important ? Le résultat ? L’histoire qu’on va se raconter ?

Abondance des images, abondance de l’art

Où va la mémoire ?

De jour en jour le besoin s’impose de façon plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction. […]

Sortir de son halo l’objet, détruire son aura, c’est la marque d’une perception dont le « sens de l’identique dans le monde » s’est aiguisé au point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique. […]

L’alignement de la réalité sur les masses et des masses sur la réalité est un processus d’immense portée, tant pour la pensée que pour l’intuition.

Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique / 1935

Il y a quatre ou cinq ans, deux graphistes plutôt célèbres et habitués des beaux contrats ont vu apparaitre sur des canettes de Perrier quelque chose qu’ils ont reconnu comme le plagiat de leur travail.  Un graphiste espagnol avait répondu à l’appel d’une agence, etc. Mais il ne les connaissait pas.

Avait-il vu leur travail quelque part ? Des reproductions, des copies…. C’est possible.  Mais leur travail aussi brillant soit-il, aussi singulier soit-il vit au travers d’un dessin très attaché à ce que fait le logiciel illustrator. Leur vocabulaire repose sur celui du logiciel. Je dirais même qu’ils ont le style illsutrator. C’est-à-dire qu’en explorant les motifs floraux et les branchages (qu’ils utilisent à foison) il est possible que sans les connaitre on les plagie.

Qui est l’auteur? Ce lui qui a produit la forme ou celui qui a écrit le potentiel ?

Golan Levin crée des interfaces qui permettent à partir de l’enregistrement du geste de rentrer en création et de produire par interaction des images, de la musique, etc. Mais qu’est ce que cela signifie que de construire et considérer des machines a potentiels comme oeuvre ?

Démocratisation

Si les hommes créent ou fantasment des machines intelligentes, c’est qu’ils désespèrent secrètement de leur intelligence, ou qu’ils succombent sous le poids d’une intelligence monstrueuse et inutile : ils l’exorcisent alors dans des machines pour pouvoir en jouer et en rire. Confier cette intelligence à des machines nous délivre en quelque sorte de toute prétention au savoir exhaustif comme de confier le pouvoir à des hommes politiques nous permet de rire de toute prétention à gouverner les hommes.
Si les hommes rêvent, contre toute évidence, de machines originales et géniales, c’est qu’ils désespèrent de leur originalité, ou qu’ils préfèrent s’en dessaisir et en jouir par machines interposées. Car ce qu’offrent ces machines, c’est d’abord le spectacle de la pensée, et les hommes, en les manipulant, s’adonnent au spectacle de la pensée plus qu’à la pensée même. […]

Jean Baudrillard, Le Xerox et l’infini / Traverses 44-45, Machines Virtuelles, Revue du centre Pompidou, 1988

Cf frank  -> munch et la fenêtre du montage -> voir ->  La fenêtre peinte

 

Expérimentations & avant-garde : écrire l’invisible

La relation entre le public et les films d’avant-garde a toujours été difficile, plus que celle entre le public et d’autres formes d’art. C’est lié au fait que la cinématographie a été inventée pour enregistrer la réalité et la reproduire. Tout le langage cinématographique s’est construit autour de cette attente du public de voir la réalité. Toutes les règles du langage cinématographique de Hollywood sont basées sur l’illusion de voir la réalité. Quand je regarde une peinture, je suis totalement conscient qu’elle a été peinte par quelqu’un d’autre. Quand je regarde un film, j’ai inconsciemment l’impression que l’image est en quelque sorte produite par moi-même. Cela veut dire que l’auteur se cache derrière ces images, l’auteur qui est à  l’origine de ces images. En revanche, quand je présente des images cinématographiques qui ne donnent pas l’illusion d’être la réalité – ce que le film d’avant-garde fait de manière exemplaire – je provoque chez le public une réaction beaucoup plus virulente que quand il regarde une peinture. Quand je regarde un tableau, je peux me dire :  » Ca ne me plait pas, c’est abstrait, je ne m’y reconnais pas, aucune idée de ce que le peintre a voulu dire. » Quand je vois un film avant-gardiste qui contredit fortement les perceptions codées de la réalité, c’est comme une attaque de ma propre perception. De là  vient ce grand refus du film avant-gardiste par le public, ce qui vaut pour toute l’histoire de ce genre.

Peter Tscherkassky, réalisateur, entretient extrait, Magazine Court-Circuit, arte, 2000

Il n’est pas question d’essayer de déceler une nouvelle avant-garde… Mais est-ce que toutes les pratiques multimédias qui donnent lieu à de l’art ? N’y a t’il pas du cirque, de la foire, des jeux ? N’est-ce pas aussi noble ?

Prisonnier de l’idéologie scolaire, l’être humain renonce à la responsabilité de sa propre croissance et, par cette abdication, l’école le conduit à une sorte de suicide intellectuel.

Ivan llich, Une société sans école / p. 106, Éd. du Seuil, coll. Points n° 117

Communiquer l’invisible

Organisées par le Laboratoire Communication et Solidarité (UFR LACC) et l’Axe Dynamique Interculturelle de la Maison des Sciences de l’Homme de Clermont-Ferrand.

14h-17h : Après-midi organisée et animée par Elise Aspord, Historienne des Arts Médias

Dans l’art contemporain français, il est un continent, sans routes, celui de l’art numérique. Ce dernier est-il un média, au sens où il est accessible au plus grand nombre ? Le fait est que peu d’auteurs du numérique sont connus du grand public, notamment en province.
D’aucuns objecteraient que les choses évoluent, que de nombreux essais critiques voient le jour (DICCAN), que des incubateurs mêlant art, technique et industrie… éclosent un peu partout sur notre territoire (Le Cube (2000), la Gaité Lyrique (2010) ; Imaginarium de Tourcoing et Roubaix (2012) ; Astu’Sciences, Auvergne (2010)). Or c’est justement de ces questions – art numérique visible ou invisible ? – que cette journée se veut l’écho.
L’art numérique, l’art informatique, l’art des technosciences…, fait appel à l’utilisation, par les artistes, des technologies les plus avancées (réalité virtuelle, réalité augmentée, interactivité, multimédia, robotique…). Les oeuvres ainsi créées appartiennent alors au monde invisible du calcul, de la matière…
La table ronde s’articulera autour de deux parties, la première interrogeant la visibilité de l’art numérique dans l’espace institutionnel, public ; la deuxième consacrée à l’identité de l’artiste, à ses stratégies de communication et à sa redéfinition face aux avancées technologiques et à l’outil ordinateur.

Interventions

• Elise Aspord, Historienne des Arts Médias
  >> Art numérique, 2000-2010 : une décade entre savoir-faire et faire-savoir
• Franck Ancel, Zerographe
  >>25 ans d’art à l’état digital
• Jacques Perconte, Artiste plasticien
  >> Y-a-t-il un art numérique ? Est-ce une bonne question ?

Maison des Sciences de l’Homme
rue Ledru à Clermont-Ferrand.

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J’ai découvert ce qu’on appelle les nouvelles technologies il y a une quinzaine d’années en même temps que la vidéo à  la fac. J’étais plongé dans le dessin et la peinture. Je cherchais un médium. J’ai eu le sentiment que je l’avais trouvé tellement tout cela était nouveau et vertigineux. Je me suis engagé sans hésiter dans le questionnement plastique de ces nouvelles pistes. Je ne jurais que par la réalité virtuelle, que par les réseaux. Mais j’ai vite déchanté. J’ai compris la puissance fascinante de ces technologies qui semblait déplacer le rapport aux choses dans la science-fiction. Le spectacle du dispositif ne me plaisait pas. Je ne voulais pas hypnotiser les gens. On ne parlait que d’informatique, plus d’art. Je ne pouvais pas faire les choses à  la légère. J’ai laissé de côté la synthèse et tout ce qui s’accordait trop aux attentes et aux tendances technologiques. Depuis je travaille à  libérer mes gestes des outils et de leurs usages. Je cite vite fait Ivan Illich et Vilèm Flusser qui traitent merveilleusement de cette question de la relation qui lie l’homme à  l’outil. J’aime l’idée d’un outil convivial dont l’homme n’est plus l’esclave. Je suis fasciné par les rapports que j’entretiens avec le monde. Je suis fasciné par les liens entre les images et leurs sujets.

Et quand je suis invité à  créer par une entreprise, je décide de la considérer comme un médium à  part entière. Et c’est tout ce qui la constitue qui devient un élément de l’oeuvre commandée. Soldes d’hiver dont vous voyez défiler les images est une installation réalisée en 2008 avec Michard Ardillier à  Bordeaux. La pièce inclut dans son dispositif le magasin avec son économie et plus particulièrement les soldes d’hiver. Elle joue avec les relations publiques et politiques au travers de ce mur qui a séparé la galerie bordelaise en deux durant une semaine. En choisissant les soldes et en appelant l’installation de la sorte toute communication pour l’oeuvre l’était pour le magasin et vice versa. Le mur a été érigé clandestinement et la surprise troublante au petit matin pour les bordelais qui se voyaient privés de leur raccourci privilégié a été largement reprise par les médias. Le trouble résidait en grande partie dans le doute sur les intentions qui avaient élevé le mur : une oeuvre d’art ? Une publicité virulente pour les soldes ? Un coup de gueule politique ? Les bordelais étaient ravis qu’il se passe quelque chose d’inattendu. Ceux qui me connaissent ont vu dans ce mur à  deux faces encore une manifestation de ma tendance à  entasser des pixels de couleur et à  collectionner les vibrations chromatiques.

Ma plus belle collection s’appelle ‟ It’s all about love ”. Je l’ai commencée il y a sept ans quand Didier Vergnaud m’a invité pour le second numéro de sa collection de livres de photographie. Quelques semaines auparavant je rencontrais Isabelle. C’est pour elle que j’ai quitté le Sud-Ouest. J’ai eu envie de raconter cette histoire d’amour plus que mon histoire avec les images. J’ai photographié. J’ai déplacé les images d’elle dans différents contextes, sur différents types de moniteurs d’ordinateurs, sur des téléviseurs. À chaque fois, je les ai à  nouveau photographiées. Après l’avoir photographié elle, je photographiais ses images. Et ainsi de suite. Pour toujours en avoir plus. Mais elle se voyait disparaitre. Mon attention se focalisait sur l’image. Pas sur elle. Alors, j’ai compris qu’il fallait que je me serve de ces machines que j’utilisais plus correctement. Un ordinateur, ça sert à  calculer, à  quantifier et à  ordonner des résultats. J’ai fait une application qui peut quantifier ce que ces images ont dans le coeur. C’est-à -dire qui peut connaître exactement quelle quantité d’amour contient une image à  l’instant précis où elle s’affiche sur un écran. L’application s’appelle I love you. Elle est sur internet depuis deux mille quatre.

Dans ‟ I love you ”, à  chaque fois qu’une image d’Isabelle doit être vue par quelqu’un de connecté à  ces collections de photographies, l’image est plus ou moins transformée par un programme. Le code source du fichier est ouvert et modifié avant que l’image ne soit affichée. Une application calcule un nombre variable très précis en prenant en compte certains paramètres du serveur et de la connexion de la personne. Ce nombre est recalculé à  chaque fois qu’une nouvelle image doit s’afficher. Une fois déterminé, l’application cherche le nombre dans le code de l’image. Et si cette variable est présente, elle est remplacée par l’expression ‘I love you’ : ainsi, l’architecture du code est déformée, elle peut l’être à  plusieurs reprises, aussi bien une fois que cinq mille, il n’y a pas d’autre limite que la quantité d’informations contenues dans le fichier de l’image. Le navigateur sollicité pour la consultation interprète le fichier et essaie d’afficher l’image. Mais comme il ne comprend pas l’amour dans le code, plus il y a de i love you, moins il arrive a afficher l’image. Par la poésie et les acrobaties, l’image qui est fabriquée est la représentation de la quantité d’amour qu’elle contient. À ce jour il y en a eu plus de 300Mo d’amour diffusé sur les réseaux. Une preuve d’amour, un I love you équivaut à  dix octets.

Je cherche à  donner du poids au numérique. On dit qu’il est tout le temps froid, j’essaie d’élever sa température. Dans mes films il est question de la gravité de la couleur. Elle pèse sur l’image. Je remercie Sun Jung Yeo qui a mis des mots sur ce phénomène que j’étudie en alchimiste. Vous voyez chronologiquement les étapes de mon dernier film : Après le feu. C’est l’histoire d’un paysage et de son image. En travaillant le poids du fichier informatique qui contient la vidéo, les a priori psychovisuels des ingénieurs qui permettent à  nos ordinateurs de contenir de plus en plus de films en préservant la qualité apparente de l’image s’affirment être des outils extraordinaires pour sculpter la matière numérique. Leurs consignes pour le gain de place réécrivent l’image. Dans ce film la compression creuse les ombres projetées par les arbres sur les rails. Elles se transforment en crevasses menaçantes dont les arêtes sont emportées par la matière de l’image.

Je sculpte et je bricole l’image, l’art et la réalité pour affirmer des idées qui ne peuvent pas s’exprimer ailleurs. Je ne cherche pas, je m’aventure…

Photographies : isabelle S.

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J’aime énormément la photographie et le travail de Marc est assez extraordinaire. Il allie à  la fois un rapport au quotidien et à  soi délicat : il se prend, il prend ce qu’il voit et jamais on a l’impression d’une frénésie qui aveuglerait. Faire des images î et surtout aujourd’hui î c’est le meilleur moyen d’échapper au monde, de se cacher. Quand je vois ces touristes qui mitraillent je me demande toujours où ils voient ? Est-ce simplement une dynamique qui en ne trouvant pas la voie du coeur se tend entre le cerveau et le doigt sur le déclencheur ? Qu’est ce que l’image ramenée ? Un souvenir ? De quoi ? Marc voit. Le temps s’arrête dans ses images. En ce sens c’est un vrai photographe. Ses gestes écrivent des histoires et ses images cristallisent des mondes qu’il doit être un des seuls à  voir… Alors quelle importance ont ces temps ? Est-ce une question qui doit compter ? Est-ce que l’information est quantifiable. Ce qui me préoccupe, c’est avec quelle liberté on s’éprend des choses. Et des photographes que j’aime bien, je pense que celui-ci m’offre des images qui parce qu’elles sont plus simples (dans un certain sens), plus vivantes, plus laissées allées, me laissent toute la liberté de les voir sans à  priori, sans que ma culture et mes penchants soient trop prégnants.  Pour ne pas trop m’épancher et en finir, en référence à  la pensée de Vilem Flusser, je dirais des images de Marc qu’elles ne sont pas superflues…  Et étonnamment je trouve qu’internet est un médium plutôt adéquat pour prendre goà»t à  son travail…  A découvrir donc…

J’ai rencontré Marc via les réseaux. J’avais apprécié les images qu’il avait faites de la force de l’art et cela nous a connectés sur flickr. Depuis nous avons fréquemment échangé des idées et commenté nos pensées. Nos blogs se sont plus ou moins liés par des hyperponts. C’est une belle rencontre.

Marc Tallec :
http://marctallec.com/
http://flickr.com/photos/entropik/
http://www.error-fatal.com/
http://www.ooblik.com/

Toutes les images, bien sur sont celles de Marc (c)

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Comment Internet change notre façon de penser
Ce mois-ci, Emmanuel Sander écrit dans le magazine Sciences Humaines un article qui porte ce titre : ‟ Comment Internet change notre façon de penser ”. L’accroche est : Dématérialisant les supports de connaissance, s’affranchissant de l’espace et du temps, Internet offre de nouvelles manières d’organiser les connaissances. Une révolution cognitive ? ”. Je ne parlerai pas de l’article dans son intégralité mais de la chute, de la régression proposée.

2007 : Emmanuel Sander, Prothèse d’un nouveau type (tiré du magazine)

[…] Internet est une prothèse d’un nouveau type. Extension corporelle, il l’est par l’intermédiaire de la souris et du clavier qui permettent à  chacun d’oeuvrer sur la Toile. Sa nature intrinsèquement décentralisée et communautaire, son caractère immatériel et la globalité de son champ d’interaction avec les autres activités humaines lui donnent un statut particulier. L’ampleur des changements qu’il induit dans les conceptions du monde environnant en témoigne plus encore. En cohérence avec les théories de l’embodiment, ces conceptions sont appelées à  constituer de nouvelles sources d’analogie, car un objet d’analogie peut à  son tour en devenir source dès lors qu’il est suffisamment maîtrisé.
Durant la fraction temporelle, infime à  l’échelle de l’évolution humaine, de son existence, la prothèse Internet est pensée par analogie au monde sensible. Mais elle est appelée à  devenir elle-même outil de pensée. Lorsque le monde sensible se concevra par analogie avec Internet, ce sera une nouvelle révolution.

1988 : Jean Baudrillard : le Xerox et l’infini

Si les hommes créent ou phantasmes des machines intelligentes, c’est qu’ils désespèrent secrètement de leur intelligence, ou qu’ils succombent sous le poids d’une intelligence monstrueuse et inutile : ils l’exorcisent alors dans des machines pour pouvoir en jouer et en rire. Confier cette intelligence à  des machines nous délivre en quelque sorte de toute prétention au savoir exhaustif comme de confier le pouvoir à  des hommes politiques nous permet de rire de toute prétention à  gouverner les hommes.
Si les hommes rêvent, contre toute évidence, de machines originales et géniales, c’est qu’ils désespèrent de leur originalité, ou qu’ils préfèrent s’en dessaisir et en jouir par machines interposées. Car ce qu’offrent ces machines, c’est d’abord le spectacle de la pensée, et les hommes, en les manipulant, s’adonnent au spectacle de la pensée plus qu’à  la pensée même. […]

Quelle distance y-a-t-il entre ces deux pensées ? L’homme est au centre du monde. Tout tourne autour de lui. C’est le référentiel. L’homme et le spectacle de la pensée. L’homme et le spectacle de la vie. L’homme et le sentiment d’exister.

Emmanuel Sander s’excite qu’à  l’avenir la réalité se modélise sur le spectacle de la pensée. Parce qu’il ne faut pas halluciner et l’analogie modélisée ne sera jamais qu’un élément du spectacle, du bavardage. Même si cela est constructif, même si cela tend dans le sens de l’évolution que nous suivons, il faut bien entendre que nous nous séparons du sensible pour le sensé.

Penser des outils de pensée pour vivre la pensée… Voilà  de quoi sera fait notre futur. Je me rappelle des extropiens et de ceux qui quand je jalonnais les textes théoriques tout va il y a plus de dix ans voyaient leur avenir dans la séparation du corps et l’esprit où le corps est une prothèse.

A moins d’y arriver physiquement, de s’injecter dans les réseaux, d’exister dans l’euphorie et la vitesse pour ne pas laisser de place à  la mémoire, la dépression frappera parce que nous n’habitons pas un corps mais nous sommes un tout. On ne pense pas des émotions, on n’est pas indifférent à  soi même si on le pense et qu’on se bat contre soi, on est là  et la distance ne se réduit jamais. Il faut être honnête et s’avouer que l’on ne doit plus laisser progresser la séparation corps/esprit. On ne doit surtout pas pousser la création de doubles : je suis qui je sais, et je montre qui je ne suis pas mais j’aimerais être, je m’étends, je m’épands par ma pensée et ma culture, mais je suis loin d’être moi. Ces modèles doivent être combattus.

Soyons honnêtes avec nous même. Je suis en train de lire les textes de François Flahault rien que par le titre on entend de quoi il et question : Le sentiment d’exister (ce qui ne va pas de soi) et ‟ Be yourself ! Au-delà  de la conception occidentale de l’individu ”.
Quel est l’avenir de l’homme s’il continue sa route comme ça ? Ecologiquement on le sait : il est perdu. Socialement aussi certainement. Mais pourquoi ?A cause de ses choix ? Parce qu’il pense trop. Ou parce qu’il pense qu’il pense et finalement il s’écoute ? Et le capitalisme ? Tout en vrac, ce qui émerge, c’est que l’homme a réussi à  se refuser en tant qu’élément de la nature. Il se cherche au-delà  (ailleurs ?) tellement il se sent supérieur. Comme la plupart de ses projections (de ses certitudes) sont fausses, il ne comprend pas ce qui ne va pas.

Alors internet change de notre façon de penser ? Malheureusement il change surtout notre façon de nous comporter, il renforce les inégalités, amplifie les tendances communautaires…. L’homme est face à  un défi (pas un nouveau) : arriver à  maitriser ses désirs d’ubiquité et son égo, sa fainéantise et ses peurs. Alors Internet c’est mal ? C’est mal comme tout. Il faut comprendre que ce n’est pas ca qui est en cause, ce ne sont jamais les outils, ce sont les usages qui sont en causes… Dixit Vilém Flüsser : ‟ Ce qui caractérise les projets humains, en effet, c’est qu’ils poursuivent des intentions. ”. Alors l’idée, c’est d’être pleinement conscients de nos intentions… et que ces intentions ne soient pas mauvaises (et là  il s’agit encore de comprendre ce que cela veut vraiment dire)… C’est pas gagné…

Emmanuel Sander, Comment Internet change notre façon de penser, Sciences Humaines 186, 2007
Jean Baudrillard, Le Xerox et l’infini, Traverses 44-45, Machines Virtuelles, Revue du centre Pompidou, 1988
François Flahault, Le Sentiment d’exister. Ce soi qui ne va pas de soi, Paris, Descartes & Cie, 2002, 825 p.
François Flahault, ‟ Be Yourself ”, Paris, Mille et une nuits 2006.
Vilém Flüsser, Pour une phénoménologie de la télévision in La Civilisation des médias, 2006.
ill. American Apparel, 2003.

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Si l’on envisage en ce sens l’appareil photo (et l’appareil en général), on voit qu’il produit des symboles – des surfaces symboliques – de la manière déterminée qui lui a été prescrite. L’appareil photo est programmé à  produire des photographies, et chaque photographie réalise une des possibilités qu’offre le programme de l’appareil. Le nombre de ces possibilités est élevé, mais fini : c’est le nombre de toutes les photographies qui peuvent être prises par un appareil. Certes, en principe, on peut toujours reprendre une photographie de la même manière ou d’une manière très analogue ; mais pour ce qui est de photographier, voilà  qui n’a aucun intérêt. Pareilles images sont ‟ redondantes ” : elles ne portent aucune nouvelle information et sont superflues. Par la suite, on laissera de côté les photographies redondantes ; ce faisant, on restreindra le concept de ‟ photographier ” à  la production d’images informatives. Du même coup, il est vrai, la majeure partie de toutes les prises de cliché tombe en dehors du cadre de la présente enquête.

Vilem Flusser, pour une philosophie de la photographie, circe, 2004

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Si l’on se sert d’un marteau non pas pour planter un clou dans un mur mais pour fracasser le crâne d’autrui, on en a fait un usage en un certain sens correct. Il fonctionne alors très bien et cet usage est l’une de ses possibilités latentes. Et pourtant il s’agit d’un abus. Ce qui caractérise les projets humains, en effet, c’est qu’ils poursuivent des intentions. Ils ont une dimension ‟ éthique ”. Il n’entre pas dans le projet initial du marteau l’intention de fracasser des crânes (à  vrai dire, il y a eu et il y a encore des marteaux destinés à  cela, ce qui met en lumière le problème de toutes les questions ‟ éthiques ”). L’usage actuel de la télévision n’est pas un abus fonctionnel, mais un abus ‟ éthique ” de cet outil.

Pour une phénoménologie de la télévision in La Civilisation des médias (Broché) de Vilém Flüsser, Claude Maillard (Traduction), CIRCE (13 avril 2006). Vilèm Flüsser archive. Illustration, jacques perconte – télévisions /poverty, 2005.

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