October 1 – December 10

“High-pitched sounds killed everyone on earth known to be an enemy of human freedom.” –from the 1957 sci-fi film, THE 27TH DAY

The global outbreak of revolts in the past decade, from the suburbs of Paris to Tahrir Square and beyond, shows few signs of slackening. This six-part series on the cinema of resistance investigates the deep sources of this continual popular unrest, from an exceptionally wide range of cross-generational and geographical perspectives (18 different countries). Every one of these films has the capacity to re-set an attentive audience’s subjective GPS.

Three programs feature at least one brief, self-contained film from the French compilation project initiated and organized by Nicole Brenez, OUTRAGE AND REBELLION (2009), an impassioned response to police violence against dispossessed youth in the Parisian suburbs. Several programs feature equally brief films, made in the midst of current struggle, by the Syrian film collective Abounaddara, “which borrow heavily from the political films which came out of the ‘Etats-généraux du cinéma’ (the Estates General of French Cinema), after 1968 in France,” according to their spokesperson. At their best, both of these projects expose hitherto underexplored relationships between historical upheaval and cinematic immediacy.

By definition, a political cinema demands engagement, response, and discussion. As the longest continuously running film event on the continent, the Robert Flaherty Film Seminar is distinctively organized to facilitate fully participatory discussion. Thanks to the Flaherty each of the screenings will include at least 45 minutes for discussion, during which audiences are actively encouraged to engage and respond.

Co-curated by Ernest Larsen & Sherry Millner. The curators would like to dedicate this series to the memory of Allan Sekula.

Unless otherwise noted, all works are screening from digital video.

Anthology Film Archives 32 Second Avenue New York, NY 10003

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Impressions of Memory by Jon Gartenberg
Narrative/Documentary 69 min

These talented artists address, in both thematically and stylistically distinct ways, the manner in which images evoke memory. This is achieved through the use of text, the presence of previously filmed « found » footage, a scenic train ride bleeding into digital pixels, single frame printing devices, evocations of 9/11, a tribute to a deceased filmmaker, peripheral vision, recall of sleep via animation, seascape imagery folding back on itself in time, and bittersweet remembrances of now-extinct Kodachrome film stock. 

One Over Wanderlust DIR: Brendon Kingsbury – USA – NYP
The D Train DIR: Jay Rosenblatt – USA – NYP
After the Fire DIR: Jacques Perconte – France – NAP
Garden Roll Bounce Parking Lot DIR: Melissa Friedling – USA – NYP
Current (Reprise) DIR: Brian Doyle – USA – NYP
One Day I Forgot and Used My Hands DIR: Charles Lim – Singapor e – USP
Sleep DIR: Claudius Gentinetta, Frank Braun – Switzerland – USP
Strips DIR: Félix Dufour-Laperrière – Canada – NYP
Paper DIR: Egill Kristbjornsson – U K – WP
Filmpiece for Bartlett DIR: Scott Nyerges – USA – NYP
The Green Wave DIR: Ken Jacobs – USA – NYP
Bye Bye Super 8 DIR: Johan Kramer – Netherlands – IP

Les 4 projections publiques ( rsvp asap si vous souhaitez y assister !)

➡ Thu, Apr 21, 7:30PM @ Clearview Cinemas Chelsea 9
➡ Sun, Apr 24, 10:30PM @ Clearview Cinemas Chelsea 9
➡ Fri, Apr 29, 2:30PM @ Clearview Cinemas Chelsea 4
➡ Sun, May 01, 11:00AM @ Tribeca Cinemas Theater 1

Vous pouvez soutenir le film sur la fan page facebook qui lui est dédiée : après le feu

Entering its 10th season this year, the Tribeca Film Festival has become a signature New York experience with a built-in global reach. With the support of founding sponsor American Express, the Festival has developed into a unique platform for showcasing some of the best new voices, ideas and narratives in cinema today. The Festival’s range, depth and diversity reflect not only the fabric of New York but also the larger world community beyond. Tribeca has continuously redefined the traditional film festival experience while maintaining an integral relationship with its namesake neighborhood. Started by cultural pathfinders Robert De Niro, Jane Rosenthal and Craig Hatkoff in 2001, the Festival was initially organized to promote the revitalization of lower Manhattan through the lens of the arts.

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Nicole Brenez has curated two programs of new work from the French avant-garde for this year’s Rendezvous with French Cinema 2011 in New York; below she has offered her program notes in French. Program one (on Saturday) concentrates on filmmakers reappropriating images; program two (Sunday) is the new feature by Ange Leccia, Nuit bleue. [...]

À partir de 1924, au Vieux-Colombier à  Paris (ombilic de la cinéphilie française, site du premier ciné-club), commença une série de conférences sur le cinéma assurées par les auteurs de la première avant-garde et fondées sur la projection de films ou d’extraits de films. Jean Epstein en donna une sur le cinéma d’avant-garde, et montra Coeur fidèle [1]. Il nous reste le montage effectué par Marcel L’Herbier à  cette occasion, Le Cinématographe et l’espace. Causerie financière, prémices des histoires du cinéma par lui-même, qui aboutiront aux fresques de Al Razutis (Visual Essays : Origins of the Film, 1973-1984), Noà«l Burch (La Lucarne du siècle, 1985), Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998) ou Gustav Deutsch (Film ist, 1998-2002). À mesure que s’accumulent les images et que s’en démultiplient les pratiques, les supports, les modes de diffusion, se développent aussi les initiatives analytiques et critiques. Une part d’entre elles se consacre à  l’investigation sur les images de surveillance, instruments du contrôle social par vocation ou par asservissement subreptice : citons à  cet égard Le Géant de Michael Klier (1983) ; les oeuvres essentielles de Guy Debord, Harun Farocki, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi ; les poèmes critiques de Bruce Conner (Crossroads, 1976) ou de Travis Wilkerson (National Archive V.1, 2001) tous deux à  base d’archives visuelles militaires américaines. Un pan expérimental se consacre à  l’étude plastique ou sémantique de la désinformation dans l’espace public, tel Mounir Fatmi métamorphosant les images télévisuelles que lui ont confié les habitants d’une cité (Dieu me pardonne, 2004), Jayce Salloum retournant sur les images des massacres de Sabra et Chatila ((As if) Beauty never ends, 2003) ou, sur un bord opposé, Peter Emanuel Goldman critiquant pas à  pas le traitement du conflit israélo-palestinien par les médias américains (NBC Lebanon : A Study of Media Misrepresentation, 1983). Un autre grand pan des recherches se confronte au cinéma de façon endogène, sur un mode analytique (Ken Jacobs, Tom Tom the Piper’s Son, 1969-1971), historique (Thom Andersen, Los Angeles Plays Itself, 2003), polémique (Kirk Tougas, The Politics of Perception, 1973, Kali-Film, Wilhelm et Birgit Hein, 1988, les travaux de Yves-Marie Mahé), matériologique (Peter Delpeut, Lyrical Nitrate, 1990), élégiaque (Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936), ou tout cela à  la fois (la Trilogie CinémaScope de Peter Tscherkassky, 1996-2001). Notons que la décennie 2000 a commencé à  faire retour sur les images de l’avant-garde elle-même, à  l’instar de Stefani de Loppinot travaillant les images du Blow Job d’Andy Warhol (Blue Job, 2004), ou Peter Tscherkassky remployant Le Retour à  la raison de Man Ray (Dream Work, 2001).

Ces artistes et bien d’autres (pour citer des recherches très différentes : René Viénet, Péter Forgà¡cs, Bill Morrison, Brahim Bachiri, Hartmut Bitomsky, Douglas Gordon, Augustin Gimel, Johanna Vaude…) alimentent par leurs propositions formelles l’affirmation de Pierre Restany : ‟ L’une des caractéristiques de l’avant-garde au XX^e siècle est précisément celle-ci : l’autocritique du fait visuel, par ses inéluctables réactions en chaînes, a été déterminante dans tous les autres secteurs de la création. Les spécialistes du langage visuel ont une responsabilité capitale : ils conditionnent plus ou moins directement l’évolution et le renouveau de l’entière structure du langage contemporain” [2].

[...]

Satyagraha de Jacques Perconte est né de la même circonstance que À la barbe d’Ivan : chacun des deux films est en soi superbe, et leurs différences esthétiques offre spontanément un constat sur l’ampleur des ressources plastiques qui s’offrent aux cinéastes contemporains. “La Satyagraha ou ‘étreinte de la vérité’ (satya = vérité, agraha = saisie) est le principe de non-violence par la désobéissance civile que Mohandas Karamchand Gandhi a instauré. Que sont devenues les valeurs de Gandhi aujourd’hui ? Quel monde voulons-nous construire ? Le film ne donne pas de leçon, il n’explique pas, il ouvre un espace sensible et y glisse la question”, explique Jacques Perconte à  propos de Satyagraha. Artiste du numérique, Jacques Perconte travaille à  infuser des idéaux politiques dans le fonctionnement même de l’image numérique. Comment ? Tout d’abord, par le principe qui structure sa recherche et qu’il résume en une paradoxale formule : ‟ Sculpter l’imprécision née des mathématiques ”, c’est-à -dire créer des programmes qui permettent d’engendrer l’image à  partir d’ ‟ erreurs ” ou de déréglements dans la continuité des calculs de compression et de décompression. C’est le principe du ‟ glitch ” bien connu des musiciens, mais systématisé puisque Jacques Perconte s’en sert pour inventer des programmes entiers de création d’images. Ensuite, par son ancrage esthétique qui, au rebours de la domination du calcul, revendique les puissances de l’impression, au sens phénoménologique mais aussi pictural de ce terme. Je cite Jacques Perconte : ‟ pour la plupart de mes films, avant chaque image, il existe un phénomène vibratoire naturel d’une force magique, une lumière qui m’emporte. Un sentiment qui me déstabilise. Alors j’enregistre, tout en sachant que cela sera différent. Que je ne retrouverai jamais cette brise. Parce que la technologie ne saura pas voir ce que je vois, et qu’avec ses délicats défauts (ses spécificités) elle me permettra peut-être de révéler quelque chose d’où émaneront de nouvelles ondes fondamentalement reliées aux premières ”. Autrement dit, le travail de Jacques Perconte se consacre à  relocaliser, relativiser et réinscrire l’arsenal technologique à  sa juste place dans l’ergonomie humaine. Satyagraha constitue à  ce titre un art poétique, qui voit soudain une syntaxe de pixels symboliser la chute d’un homme en même temps qu’un soulèvement émotionnel.

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1. Essais et remplois : how to use classical images to enlighten actual fights

Al Attlal (Ruines) de Zoulikha Bouabdellah, France, 2009, 3’58, vidéo, coul et n&b

À la barbe d’Ivan de Pierre Léon, France, 2010, 10’, vidéo, coul

Satyagraha de Jacques Perconte, France, 2010, 5’, Film HD, coul

The End of the World Begins With One Lie de Lech Kowalski, France, 2010, 62’, DVCAM, coul

2. La fiction enchantée / The enchanted fiction

Nuit bleue de Ange Leccia, France, 2010, 86’, coul, 35mm

“Following a death, a young woman returns to her island of birth, Corsica. She finds herself in a nationalist male world in the impressive and desolate landscape around Cap Corse. The story in this film without dialogue by the artist Ange Leccia is driven by songs such as Ne dis rienby Serge Gainsbourg.

A young woman, Antonia, returns to her island of birth, Corsica, after one of her relatives has disappeared at sea. She is torn back and forth between her old love Ettore and the dumb Alexander. The quest for Antonia’s place in the masculine environment of armed nationalism is an excuse for all kinds of peregrinations in the spectacular landscape of Cap Corse – a landscape that itself becomes a leading character. The plot of this fascinating film, entirely without dialogue, is told in songs such as Ne dis rien by Serge Gainsbourg. With the songs, the maker reveals the psychology of his characters, who seem to be in the grip of an age-old, atavistic melancholy.

Nuit bleue was directed by the Corsican artist Ange Leccia. He has a major oeuvre to his name with photos, films, videos and installations. He has also made films in cooperation with Dominique Gonzales Foerster.”

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1 Cf le compte-rendu (très négatif) de Paul de La Borie, ‟ La vie corporative : le cinéma d’avant-garde ”, in Cinémagazine, 2 janvier 1925, p. 27-28.

2 Pierre Cabane et Pierre Restany, L’Avant-Garde au XX° siècle, Paris, Balland, 1969, p. 10

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Mar. 03 - Mar. 14

North America’s leading showcase for the best in contemporary French film returns! Works by several of France’s best-known filmmakers–Bertrand Tavernier, Claude Lelouch, Catherine Breillat, Benoît Jacquot–are included alongside outstanding debuts by Katell Quillévéré, Valérie Donzelli, and Angelo Cianci, and two programs of experimental media works. Finally, we are delighted to welcome back Catherine Deneuve, who will be with us to present the delightful Potiche. All films are New York premieres!

FRENCH EXPERIMENTAL CINEMA PROGRAM ONE: REDEPLOYING CLASSICAL IMAGES

Curated by Nicole Brenez, prominent film critic and curator for the experimental cinema programs at the Cinémathèque française in Paris

Saturday Mar 12: 4:15 pm
SERIES: RENDEZ-VOUS WITH FRENCH CINEMA 2011
COUNTRY: FRANCE | FRENCH | RUNNING TIME:81M

An “Oum Kalthoum”/Kama Sutra mash-up, Lech Kowalski on Robert Flaherty’s glorious Louisiana Story, Eisenstein reflecting on the beating of cineaste Joachim Gatti, and more.

The End of the World Begins With One Lie
Lech Kowalski, France, 2010; 62m

Drawing on Internet images related to the 2010 oil spill in the Gulf of Mexico, director Lech Kowalski deconstructs Robert Flaherty’s classic 1948 documentary Louisiana Story (a film originally commissioned by Standard Oil). “I am quite interested in how the Internet is giving us information using images that anyone can produce and the contrast between ‘corporate’ images and nonprofessional images and story constructions,” says Kowalski.

Al Attlal (Ruines)
Zoulikha Bouabdellah, France, 2009; 4m

Music by Philippe Mallier, with text by Ibrahim Naji and music by Riad Sunbati, the cult song by Oum Kalthoum covers a major theme in Arab poetry: recalling a past love. The slideshow’s soundtrack (produced with the composer Philippe Mallier) reinvests the singer’s wailing with new meaning: the original moaning becomes sexually charged sighing, played over an elliptical background of poses from the Kama Sutra, as if to synthesize the act of love-making.

À la barbe d’Ivan
Pierre Léon, France, 2010; 10m

An insightful work from cineaste, critic, musician, and actor Pierre Léon (whose films will be featured in our April series Free Radicals: Serge Bozon and the New French Cinema). Léon uses images from Eisenstein’s Ivan the Terrible to reflect upon the 2010 beating of young cineaste Joachim Gatti by police and the economically vulnerable members of French society.

Satyagraha
Jacques Perconte, France, 2010; 5m

A meditation on the principle of non-violence as employed by Mohandas Karamchand Gandhi in the practice of civil disobedience. What has happened to Gandhi’s values today?

The Film Society of Lincoln Center
70 Lincoln Center Plaza
New York, NY 10023-6595

Walter Reade Theater
Automated schedule line 212 875 5600
Box Office 212 875 5601

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Support for Rendezvous is provided by the Grand Marnier Foundation and the French Cultural Services.

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On m’a pas mal parlé d’Augustin Gimel ces derniers temps. C’est un cinéaste dont on me conseille vivement de découvrir l’oeuvre. Alors naturellement je suis allé sur internet voir ce qu’il apparaissait de cette oeuvre en ligne. J’ai ainsi découvert son site où l’on peut apercevoir quelques fragments fixes et lire quelques lignes. De ces lignes quelques unes m’ont arrêté net :

J’arrive le 10 septembre 2001 à  New York par un avion en provenance de Los Angeles. La pluie m’accueille tandis que je rejoins l’appartement de la 11e rue où j’ai loué une chambre. Le lendemain matin, une clameur venant de ma fenêtre ouverte me réveille, la deuxième tour du World Trade Center vient de s’effondrer. Je prends ma caméra et me dirige vers le quartier des finances, tout au sud de Manhattan.

D’abord j’ai ce sentiment assez fort qui se construit à  la perception du titre qui s’appuie sur le début du texte : il était là  le 11 septembre, il a vu et ce sentiment se développe au fil des lignes. Il a filmé. Qu’aurais îje fait ? Est-ce que ce sentiment est porté par l’envie enfouie d’avoir été à  sa place ? Où se situe le vertige qui remonte à  la surface ? Déjà  j’aurais aimé être en voyage, peut-être l’étais-je mais pas là -bas. Je ne lie pas cette période à  une temporalité réelle. Je me souviens que je donnais un entretien à  une journaliste sur fond de cnn quand les premières images sont apparues. Bref. Il était de l’autre côté et il a filmé. J’aurais certainement fait la même chose. Mais pour quoi ? Pour concentrer cette énergie du vertige et la fixer sur un support et partager à  jamais cette explosion du monde fragile. Catharsis, je n’aurais pas pu échapper à  ce défaut culturel. Je n’ai pas vu son film. Il est certainement bien, je fais confiance à  ceux qui m’ont conseillé. Mais c’est un geste certain de cette concentration de nos désirs à  canaliser l’énergie fascinée de notre dépendance au monde des images. La mémoire instantanée du malheur qui devient l’icône de ce à  quoi on a échappé, de ce qui nous pend au nez, cette mémoire imagée devient le courant porteur de beaucoup de choses ici-bas.

Le mémorial fait du bruit, celui de Berlin ne cesse de faire couler de l’encre. Le souvenir et fondamental, il ne faut pas oublier, mais la figuration de la mémoire doit trouver sa forme dans le présent, je n’ai rien fait sur ce qui s’est passé le 11 septembre. Je n’y étais pas. Mais j’ai réfléchi de longues heures à  cela.

Il s’est passé des choses. L’horreur a détruit des vies et a bouleversé les vivants. Est-ce que cela n’appelle pas au changement ? Se souvenir là , est-ce que cela se fait dans la réserve et l’austérité ? il faut replanter la vie. Il ne faut pas oublier ce qui s’est passé mais il ne suffit pas de souffrir et de se laisser aller pour faire le deuil, il faut avancer, faire en sorte que cela ne soit pas un rien qui s’écrive dans la pierre et qui nous tire vers le bas sans cesse. Cela ne doit pas nous lier à  notre mort pour toujours ce n’est pas dans notre nature.

La société travaille assez à  véhiculer une certaine culpabilité, les medias à  émanciper chaque fragment de peur pour que jouions pas à  ce jeu de la mémoire triste. Nous perdons ceux que nous aimons, ceux que nous ne connaissons pas. C’est la vie. Filmer son départ, écrire cette intensité du cri de la séparation pour rappeler que cela nous concerne tous, pour évacuer ses peurs et les contracter, pour jouir de ce déséquilibre est quelque chose de délicat. Je pense que l’on peut vite passer du côté sombre, où l’on se sert du malheur en puissance, du malheur figuré pour devenir plus et bien au dessus des autres, parce qu’écrire cela peut-être dominer celui qui lit. Que l’écriture soit visuelle, sonore, littéraire… les mots passent d’un aux autres. Si ce mouvement ne sert que l’égo et prévient la peur, je ne suis pas sur que la portée soit salvatrice.

Mais beaucoup lisent pour avoir peur. On regarde des films pour s’effrayer, on passe des heures devant des séries pour éloigner le malheur, désacraliser la peur î se dit-on. Mais en fait on la fige, on la tient bien au chaud près de notre coeur et avec le temps ses bras finissent par enlacer le muscle et à  le serrer de plus en plus. Alors il faut se protéger.
Quel plaisir a-t-on à  regarder une série policière où des voisins amicaux et sans histoire deviennent les pires prédateurs ? La résolution de nos peurs est soutenue par la force d’esprit et la technologie, deux des armes des services d’ordre. Mais qui protègent-ils ? Les futures victimes ? Car nous sommes systématiquement spectateurs de la violence et de la mort qui frappe. Y’a-t-il une série où ces forces protectrices préviennent et évitent le malheur ?

État de choc. Le onze septembre Augustin Gimel prend sa caméra capter ce que de la réalité de cette apocalypse depuis sa position sécurisée il peut voir. Il est en sécurité. La peur qui peut se tenir là  est bien loin de celle de celui qui tenterait de se promèner au coeur de Bagdad.
J’aurais pris ma caméra, mon appareil photo, tout ce que j’aurais pu avec comme préoccupation pour les premier pas l’électricité î ressource fondamentale à  ma protection contre l’horreur. Qu’on vécu ceux qui n’ont pas pu filmer ? Ceux qui n’avaient rien pour filtrer et canaliser tout ce qui se passait ?

Le film témoigne de ce qui est, nous fondons notre foi sur l’expérience tactile de la vision, je touche, je vois, je crois. La mémoire se tient au mémorial, au monument. Quelle vie ont ceux dont la culture ne se tient pas là , dans et par l’image ?

Augustin Gimel / Etat de choc
ill. Jacques Perconte, Nybc, Dyptique Gif, Paris, 2007
500x500px, Gif, Noir et blanc, New York 2001
3124x3124px, Gif, Noir et blanc, New York 2001

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Je reprends la scénographie d’une exposition à  la Tate Gallery qui s’est tenue en 2002. Elle-même apparemment reprenait la scénographie de la première expo de Barnett Newman en 1950 à  New York (Betty Parsons Gallery).

Toutes les peintures sont remplacées par des écrans 16 :9 tendance recouverts de dalles tactiles sauf Vir Heroicus Sublimis qui est remplacée par la vidéo projection d’un film abstrait sur Barnett Newman. Chaque écran affiche une peinture en grandeur nature (life size). Les images sont faites par simple agrandissent numérique sans déformation à  partir des reproductions des oeuvres disponibles sur internet. Elles sont affichées directement à  la résolution de l’écran, c’est-à -dire que l’image affichée doit avoir sa taille originale (cela dépend de la taille des pixels)*. Les peintures sont donc beaucoup plus grandes que les téléviseurs qui leurs servent d’écrin.

Avec les dalles tactiles, on peut naviguer dans la peinture avec un doigt (même système de navigation que sur les systèmes de cartographie en ligne du type GoogleMaps). La peinture ne se recale pas quand quelqu’un cesse de naviguer à  l’intérieur de l’image. Ainsi la portion affichée change à  chaque manipulation. Il n’y a aucun moyen de voir la peinture dans son intégralité.
Un cartel accompagne chaque écran et précise les dimensions originales de la toile, les techniques, les collections et les informations relatives au fichier de l’image affichée : le poids du fichier, son poids affichée et sa résolution.

Les images sont localisées sur le site internet, donc chaque écran, est lié à  un ordinateur qui est connecté à  internet.

* Peut-être faudra t’il faire des images à  des résolutions spécifiques de façon à  ce que les images affichées aient exactement les mêmes dimensions que les peintures originales. J’imagine aussi peut-être directement utiliser les images hébergées par les sites des collections ou les sites d’information pour les redimensionner à  l’affichage, mais si une est bougée, elle disparait de l’exposition.

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