Il ne faut pas longer les palissades aux abords des chantiers. Ici, il y a quelques jours quelqu’un aurait pu y laisser sa peau. Bêtement le mur en démolition s’est écroulé. Je trouve ca juste fou. J’ai assisté à  la scène depuis un restaurant à  quelques mètres. Vingt secondes avant que le mur ne s’écroule passait par là  une classe de très jeunes enfants…. Personne ne s’est énervé contre les responsables de ce chantier. J’aurais aimé qu’il y ait des excuses publiques, un panneau prévenant du danger, un signal… Mais non, les responsables ont maquillé la faille et nettoyé les débris pour que l’on ne voit surtout pas l’accident. J’ai guetté les traces le lendemain, elles étaient discrètes. Je n’ai pas fait d’images mais je devrais peut-être. Cela pourrait devenir une proposition : la mise en scène du maquillage. Au-delà  du questionnement du pourquoi si peu de prévention, pourquoi sur un chantier où on sait que l’accident est plus attendu qu’ailleurs, l’écho me travaille… La volonté d’effacer les traces saillantes de ce qui nous touche de près pour oublier l’instant trivial en parallèle de l’abus d’information sur ce qui nous touche de loin. Les malheurs ailleurs nous terrorisent (à  priori) mais nous rassurent. Ici nous devons nous sentir en sécurité. Je pourrais faire naître une certaine colère. Si quelqu’un s’était fait écraser quel aurait été le relai ? Certainement qu’on aurait mis une plaque et quelques bouquets. Qu’on aurait sacralisé le lieu. Mais là , dans le potentiel, la faille est seulement colmatée. J’aurais aimé qu’on la signale. Que l’on écrive dans l’espace cette ouverture de la matière qui pousse le danger…. Et c’est un hôpital qu’on construit.

Hôpital Tenon, Paris 20ème, le 27 octobre 2008 vers treize heures. Je photographie de temps en temps les travaux de l’hôpital Tenon qui est à  deux pas de chez moi….

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jeudi le 24 avril de 9h à  12h30
Institut National d’Histoire de l’Art
2 rue Vivienne, 75002 Paris
Conférences et débats

uaoen, 2003

Il y a quelques mois Sun Jung m’annonçait qu’elle préparait une intervention sur mon travail pour l’université de Printemps de l’inha. Elle m’invitait pour l’occasion à  prendre la parole… Quelques jours après j’apprenais que Bidhan allait aussi parler de mon travail lors d’une conférence qu’il donnerait le même jour. En croisant Marie il y a quelques semaines, je l’ai invitée à  venir dire quelques mots avec moi … Dans le programme s’inscriront donc ce jeudi matin plusieurs moments de réflexion et de discussion sur mon travail :

dans l’ordre :

Philippe Dubois, Université Paris 3
” Introduction

Jacques Perconte, Artiste
” Images, couleurs et mouvements

J’explore l’image numérique. Le mouvement et les contraintes de sa reproduction ‟ économique ” ont soutenu des recherches sur les formats vidéo numériques. recherches qui ne cessent de produire de nouveaux formats. Aussi précis et innovants soient-ils ils donnent à  ces films qu’ils essaient de ne pas endommager de nouvelles textures, de nouveaux artéfacts. Mon travail se base sur une maitrise empirique de cette nouvelle matière. Je m’avance comme un peintre, je travaille le numérique comme l’huile. Je dilate, je dilue, je mélange je noie la couleur dans le liant, je la fais ressortir… Il s’agit là  de découvrir quelques recherches pour la plupart inédites…

Marie Canet, Docteur en arts, spécialité esthétique, critique et programmatrice indépendante
” Jacques Perconte, …

Hung Up, 2008

Sun Jung Yeo, Université Paris 3 / CRECI
” Jacques Perconte : pesanteur et couleur digitale.

A partir des taches provenant de la compression de l’image, Jacques Perconte tente d’acquérir la physicité de la couleur numérique. Il brutalise les pixels immatériels au point d’en faire une matière de l’image. Le processus de compression avec lui est devenu la condition primaire d’une sensation colorante, de la vibration lumineuse. Des vidéos numériques aux installations, Perconte travaille d’abord avec la lourdeur de l’image : lors de la compression, plus la partie est sombre, plus l’image allège son poids en perdant des informations. Cette lourdeur virtuelle est mise en rapport à  l’apparition de la couleur, ses accidents et aventures. Il y a donc la force verticale d’où la couleur risque de tomber ou au contraire de rebondir. Une force de pesanteur peuple ainsi la couleur numérique.

Uttha, iris’s tests, 2008

Bidhan Jacobs, Université Paris 1
” Traitements des signaux numériques et abstraction

Des recherches les plus radicales sur l’image vidéo numérique depuis les années 90, favorisée par l’accélération des performances des ordinateurs et l’apparition d’une multitude de logiciels de traitement d’images et du son en temps réel, se démarque un courant de vidéastes et artistes numériques qui conçoivent la caméra vidéo comme un simple outil de captation ne leur fournissant pas des séquences d’images mais des flux de données, des signaux numériques auxquels ils sont libres de faire subir une grande diversité de traitements successifs ou simultanés. Ces artistes expérimentent les médias numériques dans leurs spécificités techniques. Les travaux des français Pierre-Yves Cruaud, Jacques Perconte, Pierre Villemin ou du norvégien hc Gilje, démontrent, en effet, que logiciels de montage, d’effets spéciaux, d’encodage, environnement de programmation graphique, sont exploités avec virtuosité au-delà  du confort de manipulation envisagé par l’industrie qui les a construites, en découvrent des possibilités insoupçonnées, en vue de créer des formes plastiques radicales de très haute densité renouvelant les enjeux de l’abstraction.

uishet, sans titre n°5, 2007

Cyril Thomas, Doctorant en histoire de l’art contemporain à  l’université Paris X
” « La vie au carré : …. »

Cette conférence se propose d’analyser la dernière oeuvre‟ La vie au carré ” (2007) de l’artiste Lynn Hershman Leeson, présentée physiquement dans un musée mais dont l’action et les éléments, en somme toutes les données reposent sont stockées à  la fois sur les serveurs informatiques de Secondlife et dans ceux de l’université de Stanford. Pionnière de l’installation multimédia, elle a notamment conçu, au début des années 80, deux vidéos interactives : ‟ Lorna ” 1980-1984 et ‟ Deep Contact : the sexual Fantasy Videodisc ”, 1984-1990 à  l’aide de vidéodisques et d’écrans tactiles. Au-delà  de ses productions filmiques, ‟ The Electronic Diaries ” (1986-1989) et ‟ Longshot ” (1989), qui font le lien entre installation et cinéma plus classique tout en étirant le concept d’expanded cinema, c’est sa dernière réalisation, inédite, ‟ La vie au carré ” (2007) qui intrigue et esquisse une nouvelle proposition et traitement tant théorique que pratique de l’archive. Entre Art et Document, entre Art et Archive, Lynn Hershman Leeson s’insère dans les brèches théoriques afin de briser les fondements de toutes ces notions.

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Ouvrir peu à  peu le corps de l’image selon un parcours de l’extérieur des corps jusqu’aux peaux internes pour découvrir ce que cache la peau écranique, ce qu’enveloppe cet épiderme pour dévoiler les tissus intérieurs, les chairs numériques. Une fente s’ouvre dans le corps de l’image virtuelle pour la dévoiler et la faire devenir objet de sensualité et de sollicitation des sens. La couleur vient ici faire écran au sens où le terme ‟ couleur ” renvoie à  la notion de ‟ couleur-écran ” dans son acception la plus ancienne. En effet, chroa ou chroia, avant de désigner la couleur, désigne originellement la peau. Chromata se rapporte à  la surface des corps, à  la carnation. Ainsi, des effets de grains se répondent entre le pigment pictural, le pixel écranique et le pigment de la peau qu’il soit représenté ou numérisé. Mais alors comment les arts visuels s’emparent-ils aujourd’hui de cette peau chromatique à  travers l’image du corps?

‟ C’est que l’épaisseur de chair entre le voyant et la chose est constitutive de sa visibilité à  elle comme de sa corporéité à  lui; ce n’est pas un obstacle entre lui et elle, c’est leur moyen de communication. (…) La chair n’est pas matière, n’est pas esprit, n’est pas substance. Il faudrait, pour la désigner, le vieux terme d’élément. ”

Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris, 1964, p. 176.

Cette chair-élément est le médium de la perception tactile permettant les échanges entre le tangible et le visible. Dans la phénoménologie de Merleau-Ponty, la chair n’est pas seulement la substance d’un corps, mais l’élément qui fonde la dimension même du sensible. Pénétrer les strates du visible et du visuel, de la surface vers les profondeurs de l’image, du macroscopique vers le microscopique, pour goà»ter à  la vie intime des éléments dans une micro-analyse ou chirurgie de l’image, dans ce désir de gratter le vernis des peaux visuelles afin d’aller jusqu’au coeur analytique des choses. C’est ainsi que notre réflexion se construit, s’attachant à  la fois à  l’image de la chair en tant que représentation visuelle et artistique du corps humain, mais aussi au corps de l’image, et ce, plus précisément au sein du médium numérique qui permet de multiples retouches d’une image réelle. Les images issues des nouveaux médias se nourrissent de l’humain, de la chair entre l’organique et le numérique au sens où les pixels, les éléments premiers à  l’origine de l’image numérique sont pris en compte tout en soulevant l’idée d’une chair numérique comme épiderme et derme de l’image. Des liens se tissent alors entre l’intérieur du corpsîsubstance et l’extérieur du corps-objet et de façon plus large, à  mi-chemin entre le visible et l’invisible.

En situant notre analyse plastique entre l’organique et le numérique, positionnons-nous sur le fil d’un entre-deux, entre surface et profondeur, entre l’extérieur, la peau et l’intérieur, l’inconnu comme possible virtuel. Le concept même de peau ne cesse d’hésiter entre le tégument, ce qui recouvre, et le derme, le sous-cutané issu des couches profondes de la peau. Dans sa terminologie même, la chair se dote de plusieurs sens. Cette exploration plastique de la chair subit un impossible départage entre la surface des chairs et leur dessous : chair de l’écran et chair du corps, peaux numériques et peaux organiques. La chair du dedans évoque une animation intérieure. Cet aspect cellulaire et vivant rejoint la dimension numérique et pulsationnelle des bits et des pixels contenue dans la matrice mathématique d’un ordinateur. Cette substance numérique quasi organique intéresse les artistes, car elle symbolise la véritable matrice charnelle qui figure un état primitif de l’image, un état de celle-ci avant sa réalisation en tant qu’apparence. Mais cette chair numérique se nourrit d’un paradoxe. Alors, comment faire naître du corporel, de l’organique à  partir du numérique? Qu’est-ce qui est d’essence organique dans une oeuvre numérique? Devient-il possible d’exprimer la sensualité du corps, cette chair sensible au creux des nouvelles images plutôt lisses et parfaites à  priori? Dans ce parcours au travers des différentes couches superposées de l’image, le fait de s’infiltrer et de percer les secrets de son processus de création nous permet de comprendre comment l’image peut-elle à  la fois, se faire chair et représentation de la chair.

L’organique de l’image numérique

La définition technologique d’une image numérique incite à  découvrir ce que cache la peau extérieure de l’image pour mieux percevoir cette notion d’organique. Dès lors, explorons la morphogenèse de l’image numérique. Depuis quelques années, il existe de nouvelles formes d’images. Si parler de l’image, c’est aussi traiter de la représentation, c’est avant tout dans la relation au réel qu’entretiennent les nouveaux traitements numériques de ces images. Dans le domaine des arts plastiques, l’image peut se définir comme un tout composé de formes et de couleurs en un certain ordre assemblées. De même, dans les arts visuels, l’image numérique reste une image composée d’un certain nombre d’éléments discontinus et déterminés numériquement totalement maîtrisables. Depuis le 19e siècle, artistes et techniciens se sont engagés à  la recherche et à  la conquête du plus petit élément constituant de l’image, de même que les scientifiques avec l’atome et l’ADN cherchaient à  reconstituer le processus du vivant. Dans les réseaux de l’ordinateur, des milliers de fils et de cellules se tissent entre eux, à  l’instar de tissus vivants organiques animés par des flux sanguins. Le flux des informations contenues dans les algorithmes va permettre à  l’image de s’accomplir et de s’afficher sur l’écran.

Le pixel ou picture element est le plus petit composant de l’image, il est difficilement perceptible. Ordonné par des coordonnées spatiales et chromatiques, chaque pixel est issu d’un calcul. Il appartient à  la fois à  la matrice numérique virtuelle et à  la face visible et sensible de l’image. Le pixel doit son existence à  un triplet de lumières colorées appelées luminophores auxquels correspondent trois éléments phosphorescents rouge, vert et bleu. Lorsque ces trois luminophores sont activés, ils permettent la composition de millions de nuances selon le principe de la synthèse additive des couleurs. La texture de l’image et la forme des pixels vont dépendre des écrans de visualisation choisis. L’affichage des couleurs sur un écran se fait donc en mode RVB, ce qui peut se percevoir dans des images très fortement agrandies. Les pixels subtilement visibles renferment les potentialités de l’image, ils incarnent les particules élémentaires dont sera faite la chair de l’image. Ces points infimes agissent comme des entités revigorées par la lumière qui appartiennent à  un tout beaucoup plus vaste formant l’image. Symbolisant l’élément géniteur de la couleur tel un grain de lumière, le pixel simule la vie à  l’image. Assimilé à  une cellule de l’organisme, il contient dans son noyau, les germes du génotype qui commande à  la constitution de ce tout-image. Tel un échantillon, ce grain de lumière s’apprête à  se reproduire pour se répandre à  la surface de l’écran.

De fait, avec l’ordinateur, l’image rompt définitivement avec son passé pour changer radicalement de nature, quittant l’ordre de la représentation pour entrer dans celui de la simulation. Elle n’est plus témoin de ‟ ce qui a été ”, elle ne matérialise plus un apparaître immédiat comme nous l’a démontré Roland Barthes pour la photographie analogique, mais l’image numérique renvoie vers une infinité de possibles. L’artiste peut ainsi expérimenter un éventail riche de paradoxes et d’ambiguà¯tés dans sa démarche créatrice. L’image devient alors le terrain fertile à  toutes les alternatives plastiques. Le corps peut alors subir des trucages charnels et des hybridations qui bouleversent les normes habituelles entre le réel et l’imaginaire. Le discours plasticien se déplace alors vers cette nouvelle esthétique de l’image qui pour certains, cristallise une image nette et lisse d’une perfection extrême et pour d’autres, une image rugueuse et sensitive. Il est important de constater que l’image plastique de la chair se retrouve mise en valeur dans sa chair même, au sein de la photographie numérique. De la sorte, après avoir dévoilé les dessous de l’image numérique, il s’ensuit une étude plastique des représentations humaines qui apparaissent à  l’orée de l’image et à  l’extérieur des corps.

[...]

L’artiste Jacques Perconte approche visuellement le corps de sa compagne afin de la photographier dans ses parties les plus intimes jusqu’à  l’abstraction et la sublimation de l’être aimé. Les pigments de la peau et les pixels tendent alors à  se confondre. Dans sa création intitulée 38 degrés, il offre la peau comme écran. Le grain de peau envahit l’image, qui est redoublée par les effets granulaires des pixels grossis. La chair est ici à  son état pur entre l’organique et le numérique. Le processus numérique est visible.Ses photographies numériques ont la particularité de ne pas être retouchées, ce sont des photographies de photographies. Les photographies obtenues depuis un appareil photo numérique sont déplacées et explorées via différents supports de visualisation (moniteur d’ordinateur, écran de téléviseur à  cristaux liquides, etc.) Les supports d’émission de l’image étant de qualités différentes, l’image se dote d’une texture et d’un poids particuliers que l’artiste photographie à  nouveau. L’image originale de départ se retrouve enrichie en matières et en textures visuelles. Il y a une superposition des différentes strates de l’image qui confère à  l’image finale une certaine profondeur. Les corpuscules colorés ou pixels normalement impalpables, redoublent le message de l’artiste qui explore le corps humain dans une approche très sensuelle et intimiste au plus près de la peau et de sa température 38 degrés. Ce qui pourrait apparaître comme une défaillance technique devient ici une richesse, une valeur ajoutée. Le corps se retrouve sublimé à  l’image, en un paysage doux et coloré qui appelle le toucher et les plaisirs de la chair. Perconte approche la chair numérique comme une matière sensible et sensuelle dont il fait valoir le grain numérique, la trame, les failles. Ayant subie différents passages d’un média à  l’autre, l’image du corps résultant de 38 degrés n’est pas lisse et nette. Elle ne rejoint pas la réalité des codes esthétiques sociaux soulevée par les oeuvres explorées précédemment.

Mais Jacques Perconte va encore plus loin dans cette perception de la chair écranique. La série de 38 degrés se poursuit dans sa création intitulée i love you selon un processus d’évolution interactive mis à  l’oeuvre sur le réseau internet. I love you est un travail sur le code informatique de l’image. Au départ, l’artiste propose à  l’internaute des images originales de 38 degrés, représentant artistiquement le corps de la femme aimée. Une application logicielle ouvre à  chaque fois l’image et en décode la source pour y chercher une variable qui est calculée selon certains paramètres. Si cette variable est présente dans le code de l’image, elle est remplacée par l’expression ‟ i love you ”. La configuration du code source de l’image est ainsi déformée. Son modèle ainsi exposé engendre une image nouvelle dont les caractéristiques mêlent la sensualité du corps et celle du support de visualisation plus technologique. L’image est transformée par ce code qui peut aller jusqu’à  l’anéantir totalement avec l’apparition d’artefacts tels que la pixellisation, le crénelage, la réinterprétation partielle ou totale de l’image. Plus ce message d’amour est présent dans le code, moins les images sont visibles, plus elles s’évaporent jusqu’à  devenir imperceptibles pour laisser voir la véritable chair numérique en dévoilant son origine matricielle dans ses dérèglements informatiques. La plupart des images quoique matériellement planes et sans épaisseur, suggèrent des impressions liées au toucher comme l’épaisseur, la densité, la fluidité, la granulosité, etc. Le regard palpe et caresse cette peau visuelle. Le traitement numérique épaissit alors l’image d’une dimension tactile. Le spectateur peut s’immiscer dans les interstices d’une réalité composite mi-image, mi-substance. La texture écranique déstabilise et crée une sorte de passage vers un espace pictural. Après avoir exploré cette facette sensuelle et numérique de la chair à  l’image, il est temps de s’immerger dans tous les états de chair, dans tous les sens du terme, entre le numérique, l’organique et le plastique.

[...]

Cette chair plastique à  l’image attire et agit comme frontière, comme pellicule de peau que l’on effleure des yeux. Et la tentation de la chair se fait sentir vers la transgression qui nous pousse à  pénétrer les couches de ses multiples sens pour s’enfoncer plus loin. Cette caresse visuelle des peaux virtuelles et impalpables ajoute une sorte d’érotisme à  l’image. La chair alimente et entretient notre imaginaire. L’image numérique qui retravaille la chair dans son acception la plus large, ouvre une voie vers l’inconnu de l’ordre du sublime qui fascine et répugne à  la fois. Toutes ces expérimentations plastiques mènent une réflexion sur le visible. Cette voie de la perception rejoint la théorie de la chair propre à  Merleau-Ponty. La chair forme ainsi le lieu où s’entrelacent le corps voyant et le corps visible. Du même tissu et de la même chair que le monde de la vie, nous pénétrons dans la chair du monde qui réciproquement nous pénètre. Il existe un va-et-vient entre notre chair et la chair du monde, dans cette relation en ‟ chiasme ” qui relie et inverse l’âme et le corps, le dedans et le dehors.

Dans leur hétérogénéité, ces images de la chair bouchée, liftée, pixellisée, disséquée ou liquéfiée ont toutes la capacité d’ouvrir sur le monde de nouvelles perspectives pour nous apprendre à  mieux nous connaître. Mais notre réflexion repose aussi sur des concepts propres aux problématiques actuelles liées aux nouvelles technologies. Dans son livre intitulé Images. De l’optique au numérique, Edmond Couchot voit dans ce passage une véritable mutation, car les techniques de l’image portent en elle une nouvelle vision du monde.  Les images lisses et glaciales d’Aziz et Cucher et de Tran Ba Vang dénoncent un avenir aseptisé sous un culte extrême de la perfection tandis que celles de Perconte ou de Cirotteau créent un univers plus sensuel et physique. Mais quitter l’épaisseur de son corps serait quitter la chair du monde, oublier le goà»t des choses. Alors, allons-nous échapper à  notre corps, à  ce tas organique que nous sommes ? Le corps est un brouillon que le monde occidental veut transformer voire même ‟ liquider ”. La fusion entre le numérique et l’organique évacuerait un monde virtuel sans rugosités et sans chair, amputé de la saveur du monde. Entre l’organique et le numérique, la notion de chair reste en mutation au coeur des nouvelles images, mais nous interroge en retour sur la société dans laquelle nous évoluons.

Il est évident de constater que le terme ‟ image” (latin imaginem, imago) se définit, dans son acception la plus large, comme une représentation graphique, picturale ou sculpturale, comme représentation par la pensée, reproduction visuelle d’un objet réel, représentations mentales produites par l’esprit ou l’imagination, en rêve ou éveillé. La notion d’image est chargée d’un sens très large, évoquant toute représentation sensible, fixée, palpable, liée définitivement à  son support, puis soumise à  des influences extérieures.

RVB : système de représentation additive des couleurs à  partir du rouge, vert et bleu, normalisé par la Commission Internationale de l’Eclairage.

Roland Barthes, La chambre claire : notes sur la photographie, Gallimard/Le Seuil, Paris, 1980.

Jacques Perconte est artiste plasticien. Il travaille autour des supports numériques depuis 1995. Son site < http://www.technart.net> présente ses différents projets comme 38 degrés.

I love you est consultable sur le site < http://iloveyou.38degres.net/>

David Le Breton, L’Adieu au corps, Métailié, Paris, 1999.

Sandrine Maurial, La chair entre l’organique et le numérique, décembre 2007, revue archée

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Paris, sans titre n°005, 18″18, HD720p
En voiture sur le boulevard périphérique, mardi 5 décembre.
De la porte d’Italie (environ)(A6) à  la porte de bagnolet (les deux tours)
De 7h33 à  7h56

Un périph fluide, étonnant à  cette heure. je pensais revenir de l’aéroport avec les milliers de travailleurs qui polluent désespérément Paris tous les jours (excepté dimanche). Quelques rafales des lumières qui viennent m’éclairer la route. Tout baigne dans le jaune, l’orange le rouge. Le ciel est encore sombre mais jamais trop, la ville ne s’éteint jamais.

Quelle condition! Attaché au temps, pressé par les autres, tendu par la vigilance à  cause de l’équilibre qu’il faut tenir à  cette vitesse, je rentre. Avant mes premièrs rendez-vous d’aujourd’hui, avant de ressortir je vais me replonger dans mes pensées, me déplacer dans l’écran qui reflète mes visions constructives.

D’ici bien ancré dans mon véhicule à  l’écran bien lesté dans mes pensées il n’y a que quelques minutes. C’est dérisoire alors que je vais faire de millions de kilomètres… Ces deux mondes sont tangents mais éloignés de plusieurs vies. Lequel fait l’autre ? Comment je gère ? Je suis une interface ?

L’occident sépare le corps et l’esprit. Je réside dans mon corps. Je ne suis pas lui m’a-t-on appris. C’est moi, mais ce n’est pas moi. La voiture me déplace mais mon esprit n’est pas vraiment là  . Il veille mais de loin… Je peux encore glisser dans l’absurde. Cette pensée ne sert à  rien. Il faut en revenir à  tenir le volant… Loin du cocher et de ses chevaux qui ne porte pas l’attention au beau, le souci de la survie reste, je conduis, et je pense. La technologie a servi l’égo et le terrestre. C’est plus facile d’être là  à  contempler les idées au volant sans risquer l’accident…

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Je me sers de cette page pour travailler, j’y place mes notes et les réflexions issues de la relecture de ces notes.

L’image qui suit ces quelques lignes est un des premiers schémas qui résume les opérations que l’image subit. On suit le chemin de la lumière qui va du modèle à  la caméra, de la caméra à  sa restitution après copie sur un écran de télévision, sa capture par un appareil numérique, son interprétation par un ordinateur. La nouvelle image formée repasse dans une caméra et est à  nouveau capturée sur un écran de télévision. Ce sont les photos numériques de cette dernière génération qui constituent les images que l’on retrouve dans mes toutes premières bandes vidéos de ce style. Du passage d’une image au format jpeg (image compressée par lot de pixels) à  une autre image numérique par le biais de générations technologiques. L’image passe donc par une télévision puis se retrouve dans un milieu informatique, cette opération a lieu deux fois afin de figer le temps de la première opération sur l’image. Ce temps qui est figé sur l’image est un temps du médium [i]*, il est représentatif et signifiant de ce qui a été, il affirme que l’image que l’on voit est une image vidéo, la matière de l’image n’est plus du réel, c’est du médium, on identifie l’image comme étant une image elle même.

Ce temps de l’image est un temps que je m’aventure à  appeler « temps technologique ». Ces images sont montées en séquences sur un ordinateur avant d’être refilmées. Cette opération crée un espace temporel, on a deux sortes de temps qui se côtoient, d’une part un temps figé et d’autre part un temps créé, dans les deux cas ce sont des représentations du temps, et vu les techniques utilisées, c’est une représentation numérique du temps ». A ces opérations en suivent d’autres, toutes ces suites d’opérations empilent des strates de temps dans les images, lorsque l’on voit la lumière qui dessine l’image sur un écran, on est face à  un autre temps qui est propre à  l’image, encore un « temps technologique ».

Ces strates temporelles de l’image se réfèrent automatiquement au sujet de ces images : des corps. Ces Corps sont transportés hors de la réalité d’où ils émergent et transportés dans une dimension technologique.

* Transcription du texte sur ce document [i] (retour au texte : [t]).

[technic'images - vidéo]

Des images figées dans leur temps médium. Les Photos numériques des vidéos fixent non seulement les images, mais aussi le traitement de celles-ci par le médium : les pixels illuminés deviennent ainsi distincts et ainsi on voit apparaître une barre.

La déformation de l’image est appuyée par les trames de la vidéo qui suivent une déformation identique.

A cela va s’ajouter un champ électrique, du moins il va apparaître à  l’image ( une image gelée des champs magnétiques »). Cela influe complètement sur les couleurs que l’on retrouve dans l’image et cela crée des zones topographiques numériques.

Il semblerait que ce soit l’électricité statique qui suivant le déplacement du canon à  electrons produit cet effet sur l’image.

Des représentations d’images par leurs propres moyens de représentation.

Des images-médium représentant leurs moyens de production.

Des images technologiques incluant le corps humain dans un autre univers.

Des corps-images, des corps technologiques virtuels?

Des sexualités abstraites, des sexualités techno-abstraites?

Pour une petite exposition, je me suis penché sur la montrabilité de ce travail, j’ai essayé de le traduire par des séries de tirages informatiques. voici le petit texte qui les accompagnait :

« Image-modèle filmée en vidéo photographiée numériquement. Montage en séquences, exportation vidéo. Image vidéo re-numérisée et déformée algorythmiquement (le type de déformation est en partie issue du hasard suivant un modèle prédéterminé).

La machine informatique, comprenant des instructions qui lui sont propres va modeler le corps suivant une logique établie par une suite d’opérations mathématiques.

La multiplicité résultant d’une démarche numérique permet de reproduire à  xn le nombre d’exemplaires absolument identiques de chaque image.

Le corps n’est plus qu’une information que l’on peut traiter et déformer. On est libre de choisir la chair qui va le recouvrir, il devient corps-vidéo ou corps-numérique.

« Je parlerai de corps changés en formes nouvelles »,

Ovide, Métamorphoses I,1.

Les moyens de diffusion tels l’internet poussent le corps dans une multiplicité simultanée ou différée qui clone ses moment et son temps indéfiniment. Son image traverse des mondes numériques et se dirige vers qui l’appelle.

http://technart.home.ml.org »

(Exposition, faire Son deuil [t], Maison des Arts, Bordeaux, Janvier 1998″)

Dans ce traitement d’images sont apparus de nouveaux paramètres tels des algorithmes de déformation, automatisés pour la création de ces images. Ces alogorythmes ne sont pas reproductibles en réseau, du moins dans leur état actuel. Ce système de production en série ne peut pas encore s’appliquer à  mon travail, mais il permet de produire automatiquement des images. Une fois une image déformée, il est facile de la recréer indéfiniment et toutes les images seront identiques. Les transformations subies par l’image [i]et leurs qualités reproductibles enlèvent aux images leur aspect unique et surtout leur authenticité. Ce sont des formules de clonages numériques d’images prédéterminées par une idée et transformées par des calculs aléatoires enregistrés et indéfiniments reproductibles.

Voici un projet de déformateur d’images en réseau. Partir sur la base de 50 images jpeg en modifiant leur extension pour qu’elles intègrent ergonomiquement l’objet qui les altèrera. Elles deviendront ainsi uniquement ( sans les renommer) identifiables par notre « déformateur ».

{ *.jpg => *.smar }

Une applet java (1.1) intégrée dans une page html va s’occuper de charger les 50 images les unes après les autres en les affichant directement comme elles sont reçues (erreurs comprises). On prend ainsi en compte le temps de chargement de la machine et la qualité de la connexion au réseau. On installe une jauge sur laquelle on voit la progression du chargement, l’unité est une unité-image et non temps.

Lorsque les images se chargent elles subissent des déformations (d’après des modèle de variables établis selon des études des ruptures numériques constatées lors de téléchargemnts de fichiers images). Et une fois en plaçant elles se mettent à  tourner en séquence bouclée, et ce, de plus en plus vite. Le résultat dépend de la machine-client et de la qualité des périphériques d’affichage.
Recherche sur la présentation en réseau intégrée dans un site internet.

Dèjà  un petit état des lieux : on trouve sur internet des sites d’artistes, la plupart sont de simples catalogues de leurs travaux, mais on trouve quelques réflexion autour des arts en réseau.Il y a les sites de Musées qui sont d’immenses catalogues mais surtout ouvrent des accès à  des bases de données sur l’art et permettent une « grande » diffusion de son histoire. Les sites personnels, les « homepages » sont des amas d’images souvent récupérées à  droite ou à  gauche… Ils sont toujours en devenir.

C’est là  une des formes très intérressante de ces « oeuvres », elles ne sont jamais finies, jamais établies, on peut sans cesse les modifier les déplacer, les multiplier… mais comme on va le voir leur nombre et quasi infini.

L’art sur internet se cherche encore, on peut apercevoir des essais, des tentatives diverses mais encore trop limitées à  l’ »effet galerie ».

L’internet peut-être plus fort que les médias (télé, journeaux, radio) car il est tout ça à  la fois, il peut etre plus répendu… Il subit un constant développement et cela entraîne une évolution continue de tout qui s’y trouve. L’avancée technologique est le principal des paramètres de son existence.

Il est nécéssaire de mettre à  jour les oeuvres sur internet. Si elles n’évoluent pas avec le réseau, elles deviennent passives et ne sont alors plus réellement intégrées à  celui ci.

Ma tentative d’expérience vidéo qui se base (en théorie pour l’instant et en pratique bientôt [e]) sur une suite d’images libres (et après une suite d’images piochées sur l’internet par un moteur de recherche) qui se construit d’une façon aléatoire et dont la forme temporelle dépend de paramètres internes au réseau va vers une utilisation totale du médium (le réseau lui même).

Voici un shéma de connections au serveur par trois utilisateurs.connectés à  des temps t1, t2 et t3, il est impossible de prévoir les temps de réponses du serveur, comme on le voit sur le shéma les informations se baladent sur le réseau, elle se perdent des fois, les temps varie selon les qualités de connexion et les fréquentations du réseau.

Voici pour exemple, les résultats des deux connections au serveur a des temps différents.

n°1

Friday, February 13, 1998 12:06:33PM

total :1226 ms

Dans le second cas de connexion qui suit, on voit bien que plus de serveurs répondent correctement, mais que les temps de réponse sont beaucoup plus élevés.

n°2

Friday, February 13, 1998 12:31:20PM

total :3095 ms

La question du son.

( la monobande)

Dans mes bandes vidéos, j’ai toujours attaché une grande importance au son, qui détermine le sens de l’image et apport de la sensation au spectateur. Je ne pense pas encore avoir trouvé de véritable son qui colle parfaitement à  ma démarche, la plupart des bandes sons utilisées dans mes bandes sont illustratives, elle ne servent pas mes propos, elles se contentent de créer une tension. A ce moment là , il se peut qu’elles aient un effet sur le temps.

Mes bandes sons sont des progressions d’intensification de répétitions de sons naturels samplés et séquencés sur minidisc et sur pc. Ces « musiques » sont très stressantes du fait qu’elles augmentent sans cesse jusqu’à  rupture. Le spectateur est placé dans un univers clos et il subit l’image (séquencée elle aussi) le son produit un effet d’étouffement. Il s’opère alors un effet de compression de temps, le temps réel laisse place aux temps convoqués par l’image et le son.

(en réseau)

Lors de projection de bande créée par réseau, ou d’installation créant une telle bande, la gestion du temps vidéo relève du réseau lui même.

Les applets java permettent de faire monter du son en meme temps que l’image et de donner à  chaque image un évènement son précis, mais les temps de chargements (afin d’avoir une bonne qualité) ne sont pas encore acceptables).

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http://technart.home.ml.org

http://silicon.montaigne.u-bordeaux.fr:8001/Ex/Eth

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