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Paris-Bordeaux, à travers le reflet…

Jacques Perconte — Tue, 16 Dec 2008 08:09:02 +0000

[flv:http://www.technart.net/voyages/jacques-perconte-sans-titre-19.flv 500 281]

Paris-Bordeaux, sans titre n°19
TGV, 25 novembre 2008
de 11h03 à 11h11

Pas de prose, j’ai aimé le reflet (comme souvent). Encore une vingtaine de seconde à ma collection de voyages par la fenêtre. des fois il me tarde de voir si elle existera encore dans une dizaine d’années, de savoir combien d’heures d’horizon défileront… Et peut-être qu’alors je réaliserai ce projet que j’avais quand j’ai commencé de faire un film qui file de paysage en paysage en composant toutes les prises de vues, un paysage qui filerait sans cohérence à priori si ce n’est la ligne horizontale qui sépare le ciel et la terre et le mouvement qui nous lie au temps…

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Damien Marguet : Jacques Perconte, Images de l’invisible

Jacques Perconte — Sat, 20 Sep 2008 06:12:00 +0000

INTRODUCTION

‟ Le temps s’étale dans toutes les directions et les images le traversent sans que rien ne se passe plus à notre échelle”

C’est par cette phrase un peu mystérieuse que Jaques Perconte concluait en 1998 sa recherche sur le ‟ temps numérique ”. Depuis lors, au travers de ses créations en ligne, de ses installations et de ses films, l’artiste n’a cessé de réfléchir à ce temps qui ‟ s’étale ”, qui s’espace. À l’origine de son travail de plasticien, une expérience précoce des technologies dites ‟ numériques ” et du réseau : en effet, au milieu des années quatre-vingt-dix, Jacques Perconte est un des premiers à explorer l’univers naissant d’Internet pour le compte d’un laboratoire du CNRS. Il découvre avec quelques pionniers î qui disposent de connexions et d’outils informatiques adéquats, chose rare en France à cette époque î ce nouvel espace-temps entièrement fait d’images composites, générées par la machine suivant un processus extrêmement complexe, se décomposant et se recomposant instantanément et à l’infini sur l’écran. Il est même difficile de parler d’images car ‟ à notre échelle ”, pour citer Jacques Perconte, elles n’ont pas d’existence : nous ne les gardons pas, nous ne les regardons pas. Nous les lisons plutôt, nous les déchiffrons le plus rapidement possible pour en retirer une information. Véhiculer l’information sans délai est leur fonction première. Le réseau abolit les distances en se servant d’images friables et éphémères pour transmettre des données à la vitesse de la lumière. Le temps qui ‟ s’étale ”, c’est l’instant qui s’étire, qui s’agrandit. Le phénomène pose à l’évidence des problèmes de dimension et de perception, et il implique de penser les images autrement, comme le faisait déjà remarquer Fred Forest en 1998 : ‟ Il faut penser les choses dans le mouvement alors que jusqu’à présent le système de pensée faisait qu’on arrêtait les choses pour tourner autour. ”

C’est sous cet angle que je me propose d’aborder une partie du travail de Jacques Perconte. Je concentrerai mon analyse sur deux de ses oeuvres : I love you (dispositif en ligne) et Uishet (film). À quelles dimensions et à quelles temporalités l’artiste se réfère-t-il ? Quel rapport entretient-il à ces images friables ? Comment les comprendre et les penser ? Je m’intéresserai notamment aux jeux d’échelle et de vitesse à l’intérieur de ses créations. Car les images auxquelles nous allons nous confronter ne sont pas arrêtées mais retenues dans leur mouvement, geste qui ne peut se faire sans altération. Elles peuvent être obtenues par distorsion ou par saturation, elles conservent dans tous les cas la trace de leur appartenance originelle à un flux d’informations, à l’intérieur duquel elles n’existaient qu’en puissance. Ces formes accidentelles, fragmentées ou dégradées sont-elles des images ? Et des images de quoi ? C’est tout l’enjeu de cette recherche esthétique que de donner matière à des phénomènes minimaux et instantanés, que de nous mettre en relation avec la part invisible du monde.

I î IMAGES DU MONDE

Le vert du feu

Les images obtenues numériquement, lorsqu’elles circulent, changent de définition en permanence. Elles sont émises par un dispositif technique qui interprète de façon singulière une série d’informations. Au moment où je reçois l’image, celle-ci est produitepar la machine. Son processus de fabrication n’a pas à être perçu ni compris, son chiffrement et son déchiffrement sont suffisamment rapides et complexes pour rester secrets. Mais une erreur d’échelle suffit à enrayer les mécanismes et à faire événement. L’image est alors générée accidentellement, et parce qu’elle est illisible, elle redevient visible, elle fait à nouveau sensation. Il me vient à l’esprit l’exemple du feu vert pris par Pierre-Damien Huyghes dans le cadre d’un de ses séminaires. Le feu vert me communique une information, il m’ordonne d’avancer. Si je m’arrêtais pour le regarder, pour faire l’expérience de sa couleur ou de sa luminosité, je bloquerais la circulation et serais rapidement rappelé à l’ordre par un klaxon. Je suis ainsi tenu de voir le feu vert sans voir le vert du feu. Il me semble que le travail de Jacques Perconte relève en partie du même problème, dont il tente d’inverser les données : donner à voir le vert du feu plutôt que le feu vert. Cela implique que l’on intervienne, non sur les images, mais sur l’outil qui les génère.

Pourquoi tout n’a-t-il pas déjà disparu ?…

Avant de m’intéresser à une oeuvre de l’artiste (I love you) reposant précisément sur le principe du changement d’échelle, je souhaite revenir sur quelques points abordés dans mon introduction. Mon étude repose sur un postulat : les images auxquelles nous avons affaire ici sont a priori invisibles et n’existent qu’en puissance.

Si les technologies numériques n’ont aucune difficulté à produire des images, c’est même leur fonction principale, elles sont incapables d’en assurer l’existence. Au contraire, il s’agit de les faire apparaître et de les faire disparaître au même rythme afin d’éviter toute saturation, tout chevauchement. Pourquoi tout n’a-t-il pas déjà disparu ? Question qui donne titre au dernier texte de Jean Baudrillard paru au début de cette année. Le philosophe, cherchant à nous alerter d’un ‟ danger « mortel » pour le monde réel ”, fait un constat qui n’est pas nouveau en soi : c’en est fini de l’image ‟ réaliste ”, ‟ effacée en tant qu’analogon par la production digitale et numérique ”. L’image ‟ surgie ex nihilo du calcul numérique ” ne témoigne plus d’une ‟ ultime présence en direct du sujet à l’objet ”. Elle ne se rapporte plus à un acte dépassant son propre acteur, comme celui de la photographie, ‟ prototype d’une littéralité du monde affranchie de la main de l’homme ”. Elle ne documente même plus, comme pouvait le faire l’image analogique, un processus de ‟ disparition ” du monde. À trop se prendre pour elle-même, l’image risque ainsi de perdre toute opacité, toute identité, jusqu’à ne plus pouvoir porter le nom d’image. C’est à cette image pris dans son devenir-image que s’intéresse Jacques Perconte, dont la plastique relève souvent de l’effet larsen. Le raisonnement de Jean Baudrillard repose sur une conception de l’image comme ‟ arrêt ”, comme écart : la regarder, c’est faire l’expérience de la distance qui nous sépare du monde, de notre absence au monde, qu’elle nous enjoint d’imaginer encore. Pour qu’il y ait représentation, il faut donc qu’il y ait enregistrement : ‟ (…) lorsqu’il n’y a plus de monde réel devant une pellicule sensible (…), alors il n’y a plus, au fond, de représentation possible ”. Cette logique a vite fait de réduire la ‟ production numérique ” à un ‟ programme ”, reposant sur la terrifiante ‟ automaticité ” des techniques. ‟ Rien n’y meurt, rien n’y disparaît ”, rien qu’un mouvement sans événement. Mais en opposant ainsi le réel au virtuel, on oublie que l’un ne va pas sans l’autre et qu’il doit être possible de rendre compte de cette relation sans la trahir. Pour cela, il faut s’intéresser à cet instant de production de l’image qui cherche à passer inaperçu. Plutôt qu’un flux d’images qui n’en sont pas, penser à faire des images du flux, qui ne saurait correspondre à des arrêts (arrêter le mouvement, c’est le perdre) mais à des traces, à des marques laissées par ce courant d’informations.

…ou la dimension perdue

Partons d’un texte de Paul Virilio, ‟ La dimension perdue ”, publié il y a presque vingt-cinq ans . ‟ (…) le point est cette dimension perdue qui nous permet de nous retrouver ” nous dit l’essayiste. C’est à partir d’un point, c’est-à -dire d’une absence d’étendue, que nous nous représentons l’espace. L’absence de conscience, ‟ la coupure picnoleptique ”, est elle aussi à considérer comme ‟ la condition d’existence d’un temps propre, d’une identité du temps vécu pour les individus ”. Virilio nous rassure : la perte de la ‟ mécanique dimensionnelle ”, celle dont fait état Jean Baudrillard sans la mentionner explicitement, n’est pas ‟ une grande perte ”. Il s’agit de ne plus privilégier la ‟ substance ” sur l’‟ accident ”, la ‟ durée ” sur ‟ l’instantanéité ” et de préférer au concept d’espace-temps le concept d’‟ espace-vitesse ” : ‟ espace dromosphérique qui ne se définirait plus comme substantiel et extensif, volume, masse, densité (plus ou moins grande), étendue, superficie (plus ou moins longue, haute ou large) mais d’abord comme : accidentel et intensif, une intensivité plus ou moins grande, mais dont la ‟ grandeur physique ” ne se mesurerait plus en portion, proportion, dimension, découpage d’un CONTINUUM morphologique quelconque (…) mais en changement de vitesse, un ‟ changement ” qui serait instantanément un changement de lumière et de représentation (…) ”. Une représentation ne peut donc plus s’inscrire que dans l’instant, seul temps restant de l’image produite numériquement, ce que Virilio appelle des ‟ « formes-images » composées de points sans dimension et d’instants sans durée ”. Si l’image ne se rapporte plus à un acte, elle est fonction de gestes donnant lieu à des accidents. Lorsque la machine échoue à produire une ‟ forme-image ”, elle ‟ construit une représentation de la construction ”, elle étale l’instant dans l’espace, un peu à la manière de ces accélérateurs de particules enregistrant d’infimes fractions de matière. Il s’agit en réalité de continuer à produire une image du monde, d’un monde faisant aussi bien appel au ‟ réel ” qu’au ‟ virtuel ”.

II î MONDE DES IMAGES

I love you

On se souvient d’‟ I love you ” comme d’un virus qui contamina près de trois millions d’ordinateurs à travers le monde en quatre jours. Il circulait sous la forme d’une pièce jointe, se faisant passer pour une lettre d’amour adressée au destinataire du courrier électronique. C’est aussi le titre d’une oeuvre de Jacques Perconte, accessible en ligne depuis 2005 à l’adresse ‟ http://iloveyou.38degres.net/ ”. L’homonymie n’est pas fortuite : il est là aussi question de contamination et de subversion d’un code chiffré par des mots exprimant l’amour. Mais le sentiment n’est plus simplement évoqué par ruse. L’amour virtuel venant altérer le processus de fabrication et d’exposition de l’image traduit un amour réel et bouleversant éprouvé par l’artiste pour une femme.

L’image reproduite en page huit de ce dossier apparaît à celui qui se rend sur le site ‟ iloveyou.38degrés.net ” : un carré constitué de cents vignettes elles-mêmes carrées. Chacune de ces vignettes correspond à une photographie réalisée dans le cadre de l’édition d’un livre intitulé Trente-huit degrés. Il s’agissait d’explorer, au moyen d’un appareil de photographie numérique, le corps d’Isabelle, compagne de l’artiste, de réaliser ‟ une série où chaque image de son corps devienne la pièce maîtresse d’une collection ”. ‟ Nous devons penser que ce que nous vivons face au numérique est une expérience de la multiplicité ” écrivait Jacques Perconte dans son mémoire. Ici la multiplicité se fait sérialité et donne naissance à une image illisible, posant un problème d’échelle : les vignettes sont trop petites pour qu’on puisse reconnaître précisément les éléments qui les composent et l’ensemble s’apparente à une simple collection, ne figure rien. Restent les couleurs, les matières, les formes agencées. Ce dont l’image rend compte, c’est de l’impossibilité pour l’artiste de choisir une image plutôt qu’une autre, d’en choisir une pour une autre, ‟ de choisir parmi les millions de paysages qu’[Isabelle] [lui] expose quand [il] la regarde ”. Le spectateur ne peut, lui non plus, choisir entre la partie et le tout, son regard ne cessant d’aller et venir entre les deux. Plus troublant encore, le fragment s’avère être un ensemble, puisqu’il s’agit d’une photographie qui n’a pas été modifiée, tandis que l’ensemble s’avère être un fragment, fragment d’une collection beaucoup plus importante. Immédiatement, le logiciel de navigation signale à son utilisateur qu’il se trouve devant une interface. Il lui demande d’agir en cliquant sur l’une ou l’autre des vignettes, dans l’espoir d’accéder à une information plus lisible, plus compréhensible. Ce geste sera à l’origine d’un accident, dont les conditions sont parfaitement décrites par Jacques Perconte :

‟ Dans I love you, à chaque fois qu’une image d’Isabelle doit être vue par quelqu’un de connecté à ces collections de photographies, l’image est plus ou moins transformée par un programme (love writing program). Le code source du fichier est ouvert et modifié avant que l’image ne soit affichée : une application calcule un nombre variable très précis en prenant en compte certains paramètres du serveur et de la connexion du spectateur. Ce nombre est recalculé à chaque fois qu’une nouvelle image doit s’afficher. Une fois déterminé, l’application cherche le nombre dans le code de l’image. Et si cette variable est présente, elle est remplacée par l’expression « I love you » : ainsi l’architecture du code est déformée, elle peut l’être a plusieurs reprises, aussi bien une fois que cinq mille, il n’y a pas d’autre limite que la quantité d’informations contenues dans le fichier de l’image. Le navigateur sollicité pour la consultation interprète le fichier et essaie d’afficher l’image. Mais les transformations de la source peuvent modifier son apparence, entraînant l’apparition d’artefacts tels que la pixellisation, la déformation, l’addition de nouvelles couleurs, la réinterprétation partielle ou totale de l’image, la disparition du sujet, voir même l’impossibilité absolue au navigateur d’afficher l’image : apparition d’une icône brisée. Cette méthode absurde d’écriture littérale de l’amour dans l’image, directement dans le code, donne à voir chaque fois une nouvelle collection d’images plus ou moins empreintes d’amour . ”

L’image générée ainsi est la plus abîmée possible : elle combine de façon anarchique lignes de couleur, phrases et codes ; elle est immense et dépasse largement la fenêtre du navigateur ; elle relève d’une esthétique de l’écrasement et du débris. Est-ce une image ? C’est en tout cas l’enregistrement graphique d’une opération mathématique, sa matérialisation. C’est le résultat d’une puissance exercée qui échoue à produire un objet, la trace d’une intention. Il me semble qu’il s’agit d’une image du monde attachée à sa part invisible, autant qu’une photographie peut être image du monde attachée à sa part visible. C’est l’image d’un monde entièrement fait d’images : ‟ (…) il n’y a désormais que des représentations momentanées, représentations dont les séquences s’accélèrent sans cesse, au point de nous faire perdre toute référence solide, tout repère, à l’exception du QUANTUM d’action de la physique théorique et du PUNCTUM de la représentation pratique ”.L’interprétation du code, le calcul effectué par l’ordinateur, le courant électrique nécessaire à ces opérations n’ont rien de virtuel. Ce sont simplement des mécanismes trop infimes et trop rapides pour être visibles. Lorsqu’ils réussissent, ils nous placent face à un résultat et nous livrent une information. Les faire échouer, c’est tenter l’expérience d’un chaos d’où seul peut naître une nouvelle compréhension du monde. La réalité virtuelle ne doit pas nous faire oublier qu’il existe une réalité du virtuel. Le parallèle avec les expérimentations contemporaines dans le domaine de la physique me semble encore une fois pertinent. Le physicien provoque lui aussi des accidents (des collisions de particules), qu’il est possible et nécessaire de répéter, et qui aboutissent à des représentations graphiques traduisant des phénomènes d’une très grande intensité et pourtant absolument invisibles, imperceptibles à notre échelle. Ces images infirment ou confirment des modèles théoriques, virtuels, chargés d’expliquer une part absente de l’univers, absente au sens où il est impossible d’en faire l’expérience à l’échelle humaine. Il s’agit bel et bien de donner forme, de donner corps à une matière virtuellement présente (sans elle, la marche de l’univers serait incompréhensible) mais réellement absente. Sa masse est trop faible, son mouvement trop rapide, ce qui ne l’empêche pas d’avoir des effets importants, décisifs sur nos existences. Le dispositif mis en place par Jacques Perconte avec I love you me paraît du même ordre. S’y inscrire, c’est voir comment se fait et se défait une image numérique, c’est percevoir un invisible et s’interroger sur le rapport que nous entretenons à ce mécanisme. C’est se demander dans quelle mesure il peut être ou ne pas être porteur d’affect, rétablir un lien éthique à des images n’existant qu’en puissance, nous confronter à la réalité du virtuel plutôt qu’à une réalité virtuelle.

Uishet

J’aimerais maintenant parler d’un film intitulé Uishet, réalisé par Jacques Perconte entre 2005 et 2007, et qui relève, me semble-t-il d’une démarche similaire. L’artiste s’intéresse encore et toujours à la façon dont les images sont produites par la machine. Il n’est plus question d’agir sur leur composition, comme c’est le cas dans I love you, mais sur leur définition. C’est en faisant appel à des interprétations aberrantes de l’information par des logiciels de compression, en les fixant et en les superposant, que Jacques Perconte élabore ses créations filmiques : ‟ Je filme un paysage puis je l’encode de diverses façons (3ivx, divx, xvid…) en réglant l’image de manière à faire ressortir des aberrations formelles dues à la compression. Je travaille l’image en compositing pour mettre en relation ces déformations avec l’image originale. Je peins ces formes, je les insère dans le paysage. Elles lui sont liées par essence. ” C’est donc en demandant à des programmes d’interpréter de façon outrancière ce qui fut capté et interprété normativement par la caméra lors du tournage que le plasticien parvient à rendre compte d’un paysage. La ‟ réalité ” du courant d’Huchet, faisant défaut à l’enregistrement original, nous est restituée au moyen d’impressions ‟ virtuelles ”, générées par erreur et accumulées au sein d’une même image.

Nombre de commentateurs se sont intéressés à la matérialité d’Uishet. Le film nous place face à des phénomènes que nous connaissons (pixellisation, scintillement, saturation) mais que nous avons l’habitude de prendre pour des scories perturbant notre vision. Elles participent ici d’une esthétique, elles concourent à la beauté de l’oeuvre. Cette matière (vidéo ? numérique ?) enfin découverte, on ne peut s’empêcher de rapprocher ce travail des pratiques expérimentales sur pellicule, voir de la peinture, ce que l’artiste revendique au demeurant. De fait, Uishet s’annonce comme film, comme expérience de cinéma à part entière. Sa structure (plusieurs longs travellings réalisés à partir d’une barque dérivant sur l’eau) n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle des premiers documents cinématographiques. Mais Uishet n’est ni un document ni un témoignage, son espace conjugue des temporalités distinctes dont les écarts sont rendus visibles : retards d’une zone sur une autre par exemple, ou différences de couleur. À l’intérieur d’une même image, on peut ainsi distinguer plusieurs vitesses qu’il est impossible de rapporter à l’enregistrement initial ou aux nombreux traitements qu’il a subis. Les images ne se succèdent pas, elles s’entrelacent comme les branches, les feuillages bordant le torrent d’Huchet. On peut ainsi comprendre Uishet comme métaphore de lui-même : le film est un courant d’informations sur lequel dérive l’artiste, ses interventions sont des coups de rame qui n’agissent pas sur le flux mais qui orientent la navigation, la ralentissent ou l’accélèrent. Un paysage, un mouvement réel donnent lieu à un paysage et à un mouvement virtuels. Leur rapport, de l’ordre de l’invisible, définit désormais l’espace de la représentation.

CONCLUSION

Après la projection d’Uishet au cinéma La Clef au mois d’octobre 2007, Jacques Perconte écrivait : ‟ Il manque vraiment aujourd’hui des théoriciens, des critiques, des commissaires d’expositions, qui sauront prendre des décisions et déceler dans tout ce qui se passe la nouvelle avant-garde(…) ”. Aux discours critiques négatifs et mortifères, associant l’art dit ‟ numérique ” à la ‟ fin du réel ”, répondent des discours fascinés et ignorants. Il est temps de s’intéresser un peu plus en détails aux technologies mises en oeuvre, aux processus contemporains et aux pensées qu’ils dissimulent. Il nous faut sortir de l’équivalence établie entre les images en identifiant leur objet et en étudiant leur genèse. J’ai voulu montrer à travers cette analyse du travail de Jacques Perconte qu’il était moins question d’images informatiques que d’images de l’informatique. Mais cet écho, cet effet larsen dont je parlais dans mon introduction ne se suffit pas à lui-même. L’image produite numériquement est aussi capable de ‟ rester étrangère à elle-même ”, de nous raconter une histoire. Ce n’est plus celle d’une rencontre ou d’une confrontation mais celle d’un manque. Elle touche, et c’est peut-être la première fois dans l’histoire, au rapport que nous entretenons au virtuel, qui n’est pas seulement rapport d’information ou de projection. Elle peut nous donner à voir, à ressentir une part du monde destinée à rester invisible. L’événement a changé d’échelle, il est infime, il est instantané, il ne peut être perçu que par accident. La réalité du virtuel n’est jamais qu’une hypothèse qui nécessite de multiplier les expériences pour devenir tangible. C’est le travail de la science, c’est aussi celui de l’artiste qui cherche à représenter le temps dans sa ‟ profondeur ”.

Jacques Perconte, mémoire de Maîtrise intitulé ‟ Temps numérique ”, sous la direction de Madame Sylviane Leprun et de Monsieur Robert Vergnieux, Université Bordeaux III, UFR d’Arts Plastiques, 1998, p. 81.
Extrait d’un entretien entre Fred Forest et Norbert Hilaire, CICV, 1998, cité par Jacques Perconte dans son mémoire de Maîtrise.
Jean Baudrillard, Pourquoi tout n’a-t-il pas déjà disparu ?, Paris, Éditions de L’Herne, collection Carnets, 2008.
Ibid., p. 42.
Voir Baudrillard, ibid., p. 38-46.
Ibid., p. 38-40.
Ibid., p. 40.
Ibid., p. 40-41.
Paul Virilio, L’espace critique, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1984, p. 129-151.
Ibid., p. 129.
Ibid., p. 130.
Ibid., p. 133.
Voir Virilio, ibid., p. 132.
Texte écrit par Jacques Perconte à propos de Trente-huit degrés.
Jacques Perconte, mémoire de Maîtrise, op. cit., p. 70.
Texte Trente-huit degrés, op. cit.
Ibid.
Virilio, op. cit., p. 132.
Texte de Jacques Perconte disponible sur son blog : Je filme le paysage
Texte de Jacques Perconte disponible sur son blog : Matière et pratique du film
Voir Baudrillard, op. cit., p. 41-42.
Voir Virilio, op. cit., p. 129-131.

texte de Damien Marguet
Séminaire de Master 2 ‟ Cinéma, Art Contemporain ”, animé par M. Philippe Dubois
Second semestre 2008 : ‟ Les Vitesses de l’Image ”
Illustrations:
1 Jacques Perconte, Hung Up (extrait), 2008
2 Jacques Perconte, I love you (dispositif en ligne), 2006
3 Jacques Perconte, I love you, interface, 2005
4 Jacques Perconte, uishet, film, 2005-2007

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Norbert Hillaire : Entre

Jacques Perconte — Thu, 15 Mar 2007 22:35:15 +0000

(sur une oeuvre de Jacques Perconte)

L’une des plus vieilles et des plus actuelles questions posées à l’humanité en général et aux artistes en particulier porte sur la relation entre la carte et le territoire. Etre humain, c’est s’orienter (et comme l’ont souligné de nombreux chercheurs, la fameuse mondialisation pose le problème de cette perte d’orient, c’est-à -dire de cette désorientation). Etre humain, c’est s’orienter dans l’espace et dans le temps, et toutes les techniques inventées par les hommes n’ont eu de cesse que de chercher à nous affranchir de notre appartenance à un sol et à une époque uniques, à un ici et un maintenant auquel nous n’avons de cesse de vouloir échapper, (comme pour échapper à la mort). Le propre de l’homme est de porter son regard au-delà des limites prescrites par la contingence et la fatalité de cet ici et maintenant î et l’histoire, comme la géographie, mais plus généralement toutes les techniques de mémoire et d’enregistrement, participent de cette ouverture de l’espace et du temps au-delà des limites prescrites par la finitude de notre vie humaine (la carte étant l’une de ces techniques). Avec les réseaux, et le processus de déterritorialisation auquel il conduit, c’est ainsi un nouveau sentiment d’appartenance que nous éprouvons : non plus l’appartenance à un lieu unique î quartier ou ethno culture, mais à plusieurs. Nous sommes à la fois citoyens du monde, habitants d’une ville, touristes consommateurs, voisins de palier, voyageurs de commerce, usagers des transports rapides, passagers et passants, surfeurs sur le web, et membres de diverses communautés. Un tel éclatement spatiotemporel est certes une conquête (la conquête de l’ubiquité pour le dire très exactement avec Paul Valéry), mais cette multiplication de nos identités ne va pas sans poser de problèmes, et tels le personnage de Michaux dans ‟ qui je fus ”, il nous arrive de plus en plus souvent de nous demander qui nous sommes, et où nous habitons. De tels questionnements ont contribué à faire émerger dans le champ artistique les questions du lieu, du territoire, du site comme autant de questions cruciales, s’il est vrai que l’art contemporain, contrairement à l’art des siècles passés est un art mondialisé, qui s’est libéré lui aussi de tout arrimage à un sol (et il est vrai, comme le souligne Daniel Bougnoux et pour prendre un exemple déjà ancien, que le Pop Art est un art qui se trouve partout chez lui î même si la mondialisation de l’art s’effectue sous les auspices d’un marché qui bat majoritairement pavillon américain). Comment articuler lieu et délocalisation, projection cartographique et trajection dans l’espace réel, abstraction et concrétude, mise en forme mathématique d’un monde livré à notre pure intelligibilité et expérience sensible des forces qui agissent au coeur même des lieux et milieux humains. Telles sont les questions auxquelles les oeuvres de Jacques Perconte tentent d’apporter une réponse originale.

Originale, car cette oeuvre – et singulièrement le travail de commande présenté dans le cadre de la semaine internationale des arts numériques et alternatifs (SIANA) au théâtre de l’agora d’Evry î ne cherche pas à opposer l’espace concret du territoire à l’espace mental de la carte. C’est à une déambulation dans (et entre) l’un et l’autre de ces espaces que nous sommes invités simultanément, à une expérience qui en appelle indissolublement à notre vue et à nos sens. Si le regard cartographique est un regard surplombant qui î comme la perspective de la Renaissance î met en ordre le monde à travers la suprématie de l’oeil, et de tous les appareils de projection qui s’en suivirent, le nouveau paradigme des sciences et des techniques qui se présente avec et après la cybernétique contribue à la formation d’un nouveau milieu technique dans le quel l’oeil n’est plus le sens qui domine. Le monde actuel et les prothèses et autres objets nomades qui le composent, relèvent d’un principe de commande qui obéit à l’oeil et au doigt, qui en appelle au tactile autant qu’au visible, à l’haptique autant qu’à l’optique. C’est cette mutation qu’un artiste comme Jacques Perconte, artiste du temps de la programmation, semble avoir saisie, quand ils nous donne des oeuvres à éprouver autant qu’à voir, à toucher et à sentir î telle la terre de l’Essone – autant qu’à décoder î contribuant ainsi à lever la vieille opposition de l’art comme ‟ cosa mentale ” à la Renaissance, et de l’art comme expérience des sens voulue par les impressionnistes (‟ l’oeil, une main ”, disait Manet à Mallarmé). C’est dans cet entre deux qu’opère Jacques Perconte, qui a compris (contre ceux qui opposent classicisme et modernité) la leçon de Manet et celle de Vinci î et qui, en un sens, les réinvente en les articulant.

Norbert Hillaire, université de Nice Sophia-Antipolis le 15 mars 2007

Entre le ciel et la terre, du 14 au 31 mars 2007, galerie du théâtre de l’Agora, Evry
Images de l’exposition : Entre le ciel et la terre
Images de l’aventure et du montage : Evry-Essonne
Le blog journal du projet : Evry-Essonne (une partie des posts sont repris ici)

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de lâ€™ordre dans les idées

Jacques Perconte — Tue, 02 Jan 2007 20:41:45 +0000

Au « souvenir » est coordonnée une expérience qui est considérée comme « antérieure » en comparaison avec les « expériences présentes » ; c’est là un principe d’ordre conceptuel pour des expériences (imaginées), dont la possibilité de réalisation donne lieu à la notion de temps subjectif, c’est à dire à cette notion de temps qui se rapporte à l’ordre des expériences faites par l’individu. [...] l’ordre temporel des expériences obtenu, par exemple, par la voie acoustique peut différer de l’ordre temporel obtenu par la voie visuelle, de sorte que l’évènement ne peut pas être simplement identifié avec l’ordre temporel des expériences personnelles.

Albert Einstein, La relativité, théorie de la relativité restreinte et générale, la relativité et le problèlme de l’espace, petite bibliothèque Payot, 1963,p.160-161. Ill. photographie prise depuis l’étage supérieur du centre pompidou, un soir de décembre, à l’exposition Yves Klein.

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Netart : figuration

Jacques Perconte — Wed, 27 Mar 2002 06:18:38 +0000

N e t / a r t -

Figures : Jacques Perconte
http://www.technart.net
/ 27/03/02

- FIGURZ

220 net art context experienz (Version 1.0).
Utilisateur (FiGURZ:()) : anonymou
230-Bienvenue sur FIGURZ
230-
230 User anonymous logged in.
% cd figuration
250 CWD command successful.
%cd what
250 CWD command successful.

%figuration/what

Le netart ne révolutionne pas l’art, ou du moins il n’en remet pas en question les fondements ni la réalité. Finalement ce n’est qu’une transformation des usages vers un nouveau support.

Comme toute activité artistique on peut envisager son approche à travers une vision historique des pratiques. Ce serait le travail d’un historien de l’art, ici il est question de décrire des figures, de les découvrir et de les lier, pour finalement s’apercevoir que cette topologie des discours est la même pour le netart que pour toutes les autres formes d’art.

Présenter le netart c’est essayer de décrire un espace de représentations continuellement en mouvement dont on ne peut percevoir qu’une surface contextuelle : celle que l’on fréquente.

Les artistes en réseaux ne fonctionnent pas tout seul, ils sont plus ou moins structurés en communautés virtuelles, en réseaux de communication supportant aussi bien le renseignement des oeuvres elles-mêmes qu’une réflexion théorique importante.

L’artiste, le groupe d’artistes se définit par ses positionnements sur ce qu’on appellera la scène internationale. Pour la première fois dans l’histoire cette scène, n’est pas une frontière entre un milieu underground, et un espace officiel, institutionnel, elle concerne les artistes eux-mêmes dans un premier temps puis les milieux physiques avec lesquels ils sont en relation.

Commet aborder ces positions d’artistes ? Avec un discours de théoricien ? Une approche esthétique bardée de citations philosophiques et de formulations scientifiques serait-elle une voix satisfaisante ? Est-il question de juger l’artiste ? Les sciences cognitives se préparent à aborder ces espaces où l’artiste serait envisagé comme une sorte de psychanalyste îinnocent-, un intelligent, l’art à la science, la perception à la science. Devons-nous comprendre comment et pourquoi notre attention tend vers l’attraction ou la répulsion ?

Histoire de culture – Net affect.

Qui arrive à voir ce qui se déroule à travers ces formes de créations dont la langue ne s’acquiert pas d’instinct.

.ou l’intuitif est refoulé.

Qui peut se retrouver dans ces flux informationnels constants ?

Qui veut tenter ?

Cartographier ce que l’on appelle l’inhabitable.

Demeure en réseau

Art en réseau

%cd ..

250 CWD command successful.

% cd Figurez

250 CWD command successful.

%figuration/Figurez

réseaux européens essentiellement = usa //-> réseaux relatifs à l’activité de praticien -> festivals, colloques … Le réseau ne communique pas tellement les quantités d’informations portées sont importantes, ce sont les contact humains î même localisés sur le support î qui sont essentiellement facteurs de culture et de rencontre.

+http://map.jodi.org

+http://www.rhizome.org

+http://pericles.org

——- — – -

Ces figures déviées, figurez sont ces attitudes (portraits) qui sont familières, celles que l’on reconnaît et que l’on entend, tout quantité subjective confondue.

% cd extern

250 CWD command successful.

%figuration/Figurez/extern

Distance théorique, technique ? Le discours se tend au travers de la forme dans cette condition du juste rapport entre le fond et la forme. Cette approche rigoureuse de l’affection et de la relation esthétique à l’oeuvre se construit dans ses liens avec le spectateur.

Incident / gregory Chatonsky / Reynald Drouhin, […

+ http://www.incident.net

+ http://www.io-n.net

illusion et poétique.

snarg

+ http://www.snarg.net/

%cd..

% cd form

250 CWD command successful.

%figuration/Figurez/word

émotion î identité

- l’ordre de l’intimité

Annie Abrahams

+ http://www.bram.org/

figure minimale Form art -> ascii art //

Alexeà¯ Shulgin

+ http://www.c3.hu/collection/form/

+ http://www.easylife.org/

%cd..

% cd kode

250 CWD command successful.

%figuration/Figurez/kode

espace de représentation. Perte. Labyrinthes.

rez
+ http://www.ex-zero.net

le jeu de l’ordre et du désordre, figures de l’interactivité et des règles contrariées.

jodi

+ http://text.jodi.org/

+ http://asdfg.jodi.org/

+ http://wwwwwwwww.jodi.org/

+ http://sod.jodi.org/

+ http://oss.jodi.org/

"Ce qui fait événement, c'est ce qui rompt avec toute causalité antérieure".

Jean Baudrillard, L'échange impossible

Interface î immersion virale, kode, immersion dans le support, l’homme plante cultivée, simplement cultivée.

m9ndfuck

+ http://www.m9ndfukc.org/korporat/0009.html

= http://www.m9ndfukc.org/nato.0+00

+ http://www.m9ndfukc.org/data/zttz

+ http://m9ndfukc.com/kinematek/

+ http://m9ndfukc.com/propagandas/

+ http://www.m9ndfukc.org/korporat/

réseaux, jeu de l’id. qui est elle ?

%cd..

% cd ident

250 CWD command successful.

%figuration/Figurez/ident

le suicide, la forme communiquée, identité.

mouchette

+ http://www.mouchette.org

le geste, je me montre.

- http://www.jennicam.org

%cd..

% cd funk

250 CWD command successful.

%figuration/Figurez/funk

\ détournement critique

Zanni

+ http://www.thechurchofsoftware.org/

+ http://www.newnewportrait.com

+ http://www.zanni.org/pagine/projects/war%20sorry/sorry1.htm

+ http://www.begwithstyle.com/

-> http://www.zanni.org

\ mise en abîme des réseaux, de la technique, des fondements du marché de l'art, funk, positionnement radical et fondamental de l’artiste.

" Le devoir d'une avant-garde ou d'une arrière-garde ne consiste pas à s'avancer ou à reculer, mais à manoeuvrer "

Pavu

+ http://pavu.free.fr

+ http://pavu.com

+ http://gnoufl.com

+ http://lapity.com

%cd..

% cd faz

250 CWD command successful.

%figuration/Figurez/faz

technart

+ http://www.technart.net

positions et mouvements, réponses et vies d’une figure du réseau. Ordre, intimité, diversité.

%cd..

%cd anex

250 CWD command successful.

%figuration/anex

ANEX î interpénétrations de références. > biblio^-1

1°/ wwwordz

o- Dictionnaire des Arts médiatiques

http://www.comm.uqam.ca/~GRAM/

o- Terminologie informatique

http://www.culture.fr/culture/dglf/cogeter/16-03-99-internet.html

)word+z - ware+z ; app+z; seria+z; password+z; art+z; confort+z; ident+z; interface+z; sex+z; fifure+z; Warez [Folk]

Copie illégale (pirate) d’un logiciel commercial. L’origine du terme est sujette à caution. L’explication la plus fréquente est que lu à l’envers et phonétiquement Warez signifierait Zéro (Warez -> Zeraw -> Zero) en référence au prix (non) déboursé pour l’obtention de la copie du logiciel.

->WAREZ-GAMEZ-APPZ-MOVIEZ-XXX-EMULATION -MP3-CARDING-HACK MAIL-HACK SITE-HACK

2°/ Je vous encourage à consulter les supports de conférences de Valery Grancher -World Wild Web – organisées par la fondation Cartier pour un état des lieux de l’histoire des réseaux, de l’art sur Internet et du monde de l’art actuel.

+ http://www.nomemory.org/conf/ | content | :

« World Wild Web » années 1994 – 2002, cycle 2

con #01 Mardi 15 Janvier:

Paysage des nouveaux médias: contextes et enjeux économiques, bouleversements culturels.

Depuis maintenant une quarantaine d’années, les technologies ne cessent d’être qualifiées d’éternellement nouvelles. Elles ont été à l’origine de l’avènement d’un paysage médiatique qui a bouleversé notre vie quotidienne, des enjeux financiers et économiques jusqu’à la définition de pouvoirs internationaux. Ces bouleversements se sont accompagnés d’une accessibilité toujours plus grande à ces technologies, qui ont été assimilées au quotidien le plus ordinaire n’échappant pas aux préoccupations esthétiques de jeunes artistes contemporains.

Pour une histoire de l’internet, référez-vous aussi à » Les batailles d’Internet » de Jean-Claude Guédon, Professeur à l’université de Montréal,

http://www.monde-diplomatique.fr/livre/crac/41.html

» Je répète ma thèse fondamentale : Internet ne crée pas un paradis, Internet ne crée pas un enfer, mais Internet ouvre des champs de bataille, il faut en être conscient, il faut en comprendre la nature et il faut être prêt à mener ces batailles. «

Jeudi 31 Janvier, Mardi 5 Février, Mardi 12 Février :

La fin de l’art: disparition d’une modernité et la naissance de nouvelles positions.

L’histoire de l’art s’est toujours définie autour de grands récits, de ceux de Vasari, a la fin du XVI s., jusqu’aux récits modernistes de Clement Greenberg émancipant l’art de toutes fonctions figuratives (Arthur Danto). Dans un contexte post-historique défini par la disparition des grandes utopies politiques et des grands manifestes qui ont marqué le XXe s., le fil narratif de l’histoire de l’art s’est dissout au profit de situations artistiques coexistantes et se succédant (ce que le monde l’art nomme le « mainstream »). L’absence de fil historique narratif dans la dernière décennie a projeté bon nombre d’artistes sur des positions discursives trouvant dans les réseaux médiatiques une nouvelle alternative grâce au « temps réel ».

les personnalités: les premiers artistes sur Internet, américains et européens.

Dans un contexte post moderniste, on est passée d’une classification et d’une dénomination de mouvements artistiques basés sur des formes et des outils à des typologies comportementales d’ordre politique, économique, sociale et symbolique dans le domaine artistique: l’activisme, le cyberfeminism, le hacking, le hijacking, la fiction etc…

Les courants dominants dans les communautés artistiques sur Internet:

Dans un contexte post-moderniste, on est passé d’une classification et d’une dénomination de mouvements artistiques basés sur des formes et des outils à des typologies comportementales d’ordre politique, économique, sociale et symbolique dans le domaine artistique: l’activisme, le cyberféminisme, la hacking, la hijacking, la fiction etc…

Lundi 18 Fevrier:

L’avènement du nouveau marché de l’art:

Les espoirs de la nouvelle économie et de cette révolution culturelle sans précédents se sont accompagnés d’une véritable hystérie financière. Ces folles espérances et ces démarches n’ont pas échappées au marché de l’art qui a vu l’avènement de start up dédiées à l’art contemporain: Nart qui bouleverse les règles des ventes publiques et Eyestorm celui de l’édition d’art. Ces bouleversements sur le marché s’accompagnent de mimétismes de la part d’artistes: etoy, jodi

Mardi 19 Février:

Positionnement des musées face à l’émergence de nouvelles expressions et transversalités L’impossibilité de conserver des ‘oeuvres’ Internet remet en cause la fonction patrimoniale du musée. Bon nombre d’entre eux ont pris le parti d’utiliser ce média comme nouvel espace muséal. Certaines des extensions virtuelles des grands musées dépendent du département marketing, édition ou encore business ( voyant dans cette extension une fabuleuse opportunité pour de nouveaux échos médiatiques ou enjeux commerciaux). Ils rejoignent ainsi dans leur mode de fonctionnement d’autres acteurs de la vie culturelle comme le cinéma, ou l’entertainment industry.

3°/ sélection de textes et d’articles en ligne -> 4°/ ||| Il existe une grande quantité de textes théoriques et d’articles éparpillés sur le réseau, il n’est pas envisageable de s’aventurer à essayer de tous les connaître î sélection subjective :

>>> Amerika, Mark « Countdown to ecstasy : the disappearance of the interface » 1999

http://www.ix.de/tp/english/inhalt/kolu/3145/1.html

What more is there to say? The disappearance of the interface is first of all the disappearance of language

>>> Arie, Altena « The browser is dead » 1999

http://www.mediamatic.nl/magazine/9_4/altena_browser/altena_1gb.html

The myth of the graphical browser is that it can be used universally. This browser and no other brings the Web home to you as it’s meant to be. But the Web has gotten big and meets a variety of needs – from finding the departure times of trains to looking up academic papers and playing games. And it’s beginning to dawn on the everyday user that the existence of a universal browser that communicates all these experiences in the best manner possible is a myth.

>>> Ascott, Roy « L’esthétique de la cyberculture » 1997

http://panoramix.univ-paris1.fr/UFR04/rhizome/revues/atopie/atopie2.htm

On a trop souvent assisté, en art, à cette perpétuation du passé sous les déguisement de la nouveauté, et l’art de la cyberculture s’avère à cet égard particulièrement complaisant. Cet état de chose dépend partiellement de la confusion qui a entouré l’ordinateur : son rôle d’instrument a occulté son identité d’environnement. En tant qu’outil, il a trop facilement entretenu les préoccupations et les préjugés esthétiques de l’ancienne culture, alors que comme environnement, il provoque une rupture profonde et une discontinuité radicale avec le passé historique et il ouvre sur la possibilité de constituer un champ d’opportunités significatif quant à la création d’un futur véritablement humain, c’est-à -dire postbiologique.

Le paradoxe, c’est que plus nous essaierons de mettre l’ »art » dans le cyberspace, moins ce dernier présentera de qualités esthétiques. Je veux dire par là que toute tentative d’imposer sur le Net des attitudes, des valeurs et une esthétique comportementale privilégiées dans l’art prétélématique s’avérera contre-productive. Ce n’est que par une interpénétration des plus ouvertes, voire même chaotique, des esprits, par une connectivité vibrante et une interaction globale intense que l’art pénètrera la cyberculture. Toute tentative d’y raccorder l’art traditionnel est vouée à l’échec. La planification de haut en bas se révèle redondante dans la culture émergente. Nous devons apprendre à travailler de bas en haut : planter des idées, semer des développements, faire pousser des structures, récolter des systèmes émergeants. Ce comportement n’a pas de précédent dans l’histoire, de sorte que le passé n’a rien à nous apprendre. La rupture est radicale. Nous sommes livrés à nous-mêmes dans le cyberespace. Nous avons à nous réinventer et à refaire le monde de bas en haut.

>>> Balpe, Jean-Pierre « Quelques concepts de l’art numérique » 1998

http://www.labart.univ-paris8.fr/chantier/nouv/anne-gaelle/art-num-JPB.html

Après avoir été, plusieurs siècles durant et sur une grande part de la planète encore – dans ce que l’on pourrait appeler la « posture religieuse » – un médium de transcendance où l’objet n’a d’autre valeur que de faire signe pour et vers un au-delà invisible, après avoir occupé la « posture aristocratique » où l’oeuvre signe l’importance hiérarchique de celui qui la commande, puis avoir conforté la « posture bourgeoise » où l’être se confond dans l’avoir et la valeur dans le stock, l’oeuvre d’art, aujourd’hui, tend à prendre la posture « financière », celle du flux où l’oeuvre n’a plus de valeur en tant que telle mais où cette valeur n’est que dans la captation, de préférence inépuisable, des déplacements incessants qu’elle provoque.

L’art numérique joue à la vie à la mort

L’oeuvre numérique n’est plus dans l’objet mais dans les possibilités du processus que permettent les objets, l’avoir a moins d’importance que le saisir. Le produire n’est plus dans le reproduire mais dans le re-produire : aujourd’hui l’oeuvre d’art numérique cherche à provoquer l’expérimentation d’événements toujours recommencés dont l’individu est seul à pouvoir conserver les traces. L’art numérique joue avec sa vie et sa mort.

>>> Bookchin, Natalie et Shulgin, Alexei « Introduction to net.art (1994-1999) » 1999

http://easylife.org/netart/catalogue.html

Introduction to net.art (1994-1999)

1. net.art at a Glance

A. The Ultimate Modernism

1. Definition

a. net.art is a self-defining term created by a malfunctioning piece of software, originally used to describe an art and communications activity on the internet.
b. net.artists sought to break down autonomous disciplines and outmoded classifications imposed upon various activists practices.

2. 0% Compromise

a. By maintaining independence from institutional bureaucracies
b. By working without marginalization and achieving substantial audience, communication, dialogue and fun
c. By realizing ways out of entrenched values arising from structured system of theories and ideologies
d. T.A.Z. (temporary autonomous zone) of the late 90s: Anarchy and spontaneity

3. Realization over Theorization

a. The utopian aim of closing the ever widening gap between art and everyday life, perhaps, for the first time, was achieved and became a real, everyday and even routine practice.
b. Beyond institutional critique: whereby an artist/individual could be equal to and on the same level as any institiution or corporation.
c. The practical death of the author

B. Specific Features of net.art

1. Formation of communities of artists across nations and disciplines
2. Investment without material interest
3. Collaboration without consideration of appropriation of ideas
4. Privileging communication over representation
5. Immediacy
6. Immateriality
7. Temporality
8. Process based action
9. Play and performance without concern or fear of historical consequences
10. Parasitism as Strategy

a. Movement from initial feeding ground of the net
b. Expansion into real life networked infrastructures

11. Vanishing boundaries between private and public
12. All in One:

a. Internet as a medium for production, publication, distribution, promotion, dialogue, consumption and critique
b. Disintegration and mutation of artist, curator, pen-pal, audience, gallery, theorist, art collector, and museum

2. Short Guide to DIY net.art

A. Preparing Your Environment

1. Obtain access to a computer with the following configuration:

a. Macintosh with 68040 processor or higher (or PC with 486 processor or higher)
b. At least 8 MB RAM
c. Modem or other internet connection

2. Software Requirements

a. Text Editor
b. Image processor
c. At least one of the following internet clients: Netscape, Eudora, Fetch, etc.
d. Sound and video editor (optional)

B. Chose Mode

1. Content based
2. Formal
3. Ironic
4. Poetic
5. Activist

C. Chose Genre

1. Subversion
2. Net as Object
3. Interaction
4. Streaming
5. Travel Log
6. Telepresent Collaboration
7. Search Engine
8. Sex
9. Storytelling
10. Pranks and Fake Identity Construction
11. Interface Production and/or Deconstruction
12. ASCII Art
13. Browser Art, On-line Software Art
14. Form Art
15. Multi-User Interactive Environments
16. CUSeeMe, IRC, Email , ICQ, Mailing List Art

D. Production

3. What You Should Know

A. Current Status

1. net.art is undertaking major transformations as a result of its newfound status and institutional recognition.
2. Thus net.art is metamorphisizing into an autonomous discipline with all its accouterments: theorists, curators, museum departments, specialists, and boards of directors.

B. Materialization and Demise

1. Movement from impermanence, immateriality and immediacy to materialization

a. The production of objects, display in a gallery
b. Archiving and preservation

2. Interface with Institutions: The Cultural Loop

a. Work outside the institution
b. Claim that the institution is evil
c. Challenge the institution
d. Subvert the institution
e. Make yourself into an institution
f. Attract the attention of the institution
g. Rethink the institution
h. Work inside the institution

3. Interface with Corporations: Upgrade

a. The demand to follow in the trail of corporate production in order to remain up-to-date and visible
b. The utilization of radical artistic strategies for product promotion

4. Critical Tips and Tricks for the Successful Modern net.artist

A. Promotional Techniques

1. Attend and participate in major media art festivals, conferences and exhibitions.

a. Physical
b. Virtual

2. Do not under any circumstances admit to paying entry fees, travel expenses or hotel accommodations.
3. Avoid traditional forms of publicity. e.g. business cards.
4. Do not readily admit to any institutional affiliation.
5. Create and control your own mythology.
6. Contradict yourself periodically in email, articles, interviews and in informal off-the-record conversation.
7. Be sincere.
8. Shock.
9. Subvert (self and others).
10. Maintain consistency in image and work.

B. Success Indicators: Upgrade 2

1. Bandwidth
2. Girl or boy friends
3. Hits on search engines
4. Hits on your sites
5. Links to your site
6. Invitations
7. E-mail
8. Airplane tickets
9. Money

5. Utopian Appendix (After net.art)

A. Whereby individual creative activities, rather than affiliation to any hyped art movement becomes most valued.

1. Largely resulting from the horizontal rather than vertical distribution of information on the internet.
2. Thus disallowing one dominant voice to rise above multiple, simultaneous and diverse expressions.

B. The Rise of an Artisan

1. The formation of organizations avoiding the promotion of proper names
2. The bypassing of art institutions and the direct targeting of corporate products, mainstream media, creative sensibilities and hegemonic ideologies

a. Unannounced
b. Uninvited
c. Unexpected

3. No longer needing the terms « art » or « politics » to legitimize, justify or excuse one’s activities

C. The Internet after net.art

1. A mall, a porn shop and a museum
2. A useful resource, tool, site and gathering point for an artisan

a. Who mutates and transforms as quickly and cleverly as that which seeks to consume her
b. Who does not fear or accept labeling or unlabeling
c. Who works freely in completely new forms together with older more traditional forms
d. Who understands the continued urgency of free two-way and many-to-many communication over representation

>>> Dietz, Steve « Beyond interface : net art and Art on the Net » 1998

http://www.walkerart.org/gallery9/beyondinterface/dietz_bi.html

>>> Hoessli, Matt « A final word on web specific art » 1998

http://switch.sjsu.edu:/web/art.online/matt.links/matt.article1.html

The hypertext paradigm is the key foundational paradigm for the WEB, and is what gives the WEB (and by extension, web-specific art) its power and potential.

>>> Schleiner, Anne-Marie « CRACKING THE MAZE : Game Plug-ins and Patches as Hacker Art » 1999

http://switch.sjsu.edu/web/v5n2/ednotes.html

>>> Slayton, Joel « Re=purpose of Information : Art as Network »1998

http://switch.sjsu.edu/web/v4n2/joel/index.html

This paper presents an analytic perspective on the nature of Art as Network. The network (internet and intranets) is described as having properties of a nonlinear complex system, which serve to enable a network semiotic enabled by entailment meshwork. The network semiotic includes the characteristics of hierarchical structure, tendency towards self-organization and chaotic attractors, resulting in the emergence of self-similar alternates which function as dissimulators of interaction and immediacy. Art as Network is an exploration of the pandemonium of agencies forming entailment meshwork.

Art as Network is intended as a subject of discourse, not declaration. Certainly, I do not suppose that the particular theoretical investigations that I have chosen to discuss herein are the only points where the discourse of Art as Network is possible. My emphasis on complexity and semiotics involving entailment mesh, nonlinear dynamics, self-organization, homogeneity, dissimulation and the notion of alternates, is to establish a framework in which are present domains from which the artist might experiment.

>>> Stalbaum, Brett « Aesthetic conditions in art on the network : beyond representation of the relative speeds of hypertextuall and conceptual implementations » 1998

http://switch.sjsu.edu/web/v4n2/brett/index.html

Depending upon where you stand in relation to the development of net.art, any discussion of its aesthetic qualities may seem either inconsequential (based on the knee-jerk reaction that anything expressed on a computer screen is a priori not art) 2, or inadequate (as expressed in Lialina’s call for a theory of net.art which transcends the history of aesthetics). While far from wanting to impose an « external perspective » that limits our view of net.art, I nevertheless hope to make a case for net.art aesthetics by showing that- 1) there are aesthetic qualities in the presentation of net.art that are in no way divorced from the form simply because it is virtual; 2) while the aesthetic qualities of network based art do indeed share the concerns of traditional aesthetics, these traditional notions (revolving around beauty and taste) 3, are not the most interesting or important concerns for network based art; 3) that net.art has a specific aesthetic quality relative to time which is important to any critical evaluation of it, and; 4) that net based art is primarily suited to a conceptual art practice which traditional aesthetic notions can serve, but not complete.

3.3 / g lo b al /// Hors sélections voici des espaces de réflexion, souvent architecturés autours de réseaux et de mailing listes, voire de forums, l’information et la théorie se diffusent et se construisent et se posent.

SWITCH is the new media art journal of the CADRE Laboratory for New Media of the School of Art and Design at San Jose State University. It has been published on the Web since 1995. We are interested in fostering a critical viewpoint on issues and developments in the multiple crossovers between art and technology. Our main focus in on questioning and analyzing as well as reporting and discussing these new art forms as they develop, in hopes of encouraging dialogue and possible collaboration with others who are working and considering similar issues. SWITCH aims to critically evaluate developments in art and technology in order to contribute to the formation of alternative viewpoints with the intention of expanding the arena in which new art and technology emerge.

Archives visés de la revue switch

>>> http://switch.sjsu.edu/web/v4n2/contents.html

1998 has been an interesting year for network art. At the beginning of the year, the net.art lists were alive with the controversy surrounding the identity thefts of the likes of Mark Amerika, Peter Weibel, and Timothy Druckrey. That particular performance, still unclaimed by its author[s], conceptually underscored the weaknesses of treating liquid identity and becoming in cyberspace as the ontological foundations for dematerialized network art forms. Most authors, as it turns out, don’t want to be unstable identities. Even Deleuze and Guattari put their own names on their books! Related to this problem of liquid identity as art form is the relative dearth of development in another of the often speculated foundations for computer art practice: virtual reality. Simulations of Cartesian space and virtual worlds wherein the artist is conjured as author/storyteller have not progressed significantly; except perhaps in the realm of industrial strength gaming. The ontology and identity of the author, still a contested space, continues to suffer from the received habits of narrative literature.

>>> http://switch.sjsu.edu/web/v3n3/militarytoc.html

In December 1997, a series of simulated postings appeared on several mail lists, (Rhizome, 7-11, nettime ). The writing appeared under the authorship of various art/culture critics such as Mark Amerika, Peter Weibel, and Timothy Druckrey. The posts included correct e-mail addresses, indicating that either the lists had been hacked, or that the source of the simulations came from within those organizations. This event, for a time at least, was the subject of much attention and discussion. Was it a criminal act? Was it naive? Or was it a tactical art performance whose origin was the virtual frontline? (A non-place place where the battle over issues ranging from the ontology of the still pubescent net.art form, to the meaning of the term postmodern, are being contested with the weapons of contemporary communications technology.

>>> http://switch.sjsu.edu:/web/art.online2/art.online2.toc.html

>>> http://switch.sjsu.edu/web/art.online/art.online.toc.html

>>> http://switch.sjsu.edu/switch/narrative/narrativetoc.html

CTHEORY is an international journal of theory, technology, and culture, publishing articles,interviews, event-scenes and reviews of key books. Editors: Arthur and Marilouise Kroker

>>> http://www.ctheory.net/ -> articles

>>> http://www.ctheory.net/book_default.asp -> livres en téléchargeables en PDF

rhizome.org

>>> http://rhizome.org/

Rhizome is an online community space for people who are interested in new media art. By « new media art » we mean any type of contemporary art that uses new media technology.

Rhizome’s activities focus on: presenting artworks by new media artists, critics and curators; fostering critical dialog; and preserving new media art for the future.

Nettime

>>> http://www.nettime.org/

is not just a mailing list but an effort to formulate an international, networked discourse that neither promotes a dominant euphoria (to sell products) nor continues the cynical pessimism, spread by journalists and intellectuals in the ‘old’ media who generalize about ‘new’ media with no clear understanding of their communication aspects. we have produced, and will continue to produce books, readers, and web sites in various languages so an ‘immanent’ net critique will circulate both on- and offline.

More (from nettime website) à

empyre – an arena for the discussion of media arts practice <http://www.subtle.net/empyrean/empyre/>

SPECTRE – media culture in deep europe <http://coredump.buug.de/cgi-bin/mailman/listinfo/spectre>

Syndicate Media Culture and Media Art <http://anart.no/~syndicate/>

rhizome <http://www.rhizome.org>

7-11 <http://www.7-11.org>

rolux <http://www.rolux.org>

cybersociety <http://cybersocietylive.listbot.com>

[rohrpost] <http://www.nettime.org/rohrpost> (in German)

oldboysnetwork (obn) <http://www.nettime.org/oldboys>

xchange <http://xchange.re-lab.net/m/list.html>

Internodium <http://www.internodium.org.yu>

cinematik <http://www.egroups.com/group/cinematik>

fibre culture <http://www.fibreculture.org>

Sarai-Reader-List <http://mail.sarai.net/mailman/listinfo/reader-list>

+ Ressources /

http://www.v2.nl

http://www.aec.at

http://www.cicv.fr

http://www.labart.univ-paris8.fr

4°/à Jean-Philippe Halgand / Point Net :

Net Art est le fruit d’un travail d’inventaire international réalisé entre juillet 1999 et janvier 2000 dans le cadre d’une mission » culture et nouvelles technologies » avec le concours du Ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Aquitaine et de l’AEC.Cet inventaire répertorie des sites d’artistes dont les approches et les utilisations des technologies internet et du Web peuvent être considérées comme innovantes, technologiquement ou dans leurs modes d’appropriation.

Disponible sur cdrom et intégralement en ligne î

>>> http://www.aecom.org/netart/portail.html

m9ndfukc.a °/

M9ndfukc / antiorp / a9ff / 0f0003 / =cw4t7abs

http://m9ndfukc.com

http://www.m9ndfukc.org

ftp://ftp.ircam.fr/pub/forumnet/max/FAT/applications/0f0003.sea.bin

http://www.m9ndfukc.org/kode/0f0003pRpG.sit.bin

http://www.m9ndfukc.org/kode/0c3.sndhak.module.sit.bin

http://www.m9ndfukc.org/kode/%40%25a631%25a8%10%25ad%20%25d9%20%7c%20%7c.sit.bin

http://www.m9ndfukc.org/kode/m0dL+c1t1z3n.sit.bin

http://www.m9ndfukc.org/korporat

http://www.m9ndfukc.org/nato.0+00

http://www.m9ndfukc.org/dphlekt

http://www.m9ndfukc.org/nato.0+00/b!lab!al.kl!k.html

http://www.m9ndfukc.org/nato.0+00/sek

http://www.m9ndfukc.org/data/zttz

http://www.m9ndfukc.org/mcgill-lizt_ounr/konzp!rass!_ov-ekualz.cgi

hTTp://m9ndfukc.com/dikt/lang_vers0_1.cgi

hTTp://m9ndfukc.com/dikt/lang_vers1_0.cgi

http://m9ndfukc.com/propaganda/zekuensz

http://m9ndfukc.com/b4c98/zekuensz

http://m9ndfukc.com/b5c98/zekuensz

http://m9ndfukc.com/dir_kontentz/_bit_revolution.html

http://m9ndfukc.com/dir_kontentz/_dfk_okkupation.html

http://m9ndfukc.com/dir_seq/aLphanumer1kl

http://m9ndfukc.com/bit_revolution/k0rp0rat_f2sc1zm_00

http://m9ndfukc.com/bit_revolution/k0rp0rat_f2sc1zm_02

http://m9ndfukc.com/bit_revolution/data_is_correct-chris_murtagh+f_speech.gif

http://m9ndfukc.com/dir_seq/pozerz_00

http://m9ndfukc.com/dir_seq/pozerz_02

http://m9ndfukc.com/dir_seq/pozerz_01

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http://m9ndfukc.com/dir_seq/eRR.oR/

http://m9ndfukc.com/dir_seq/eRR.oR_02/

http://194.19.130.194/=cw4t7abs

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/punkt-||_protokol

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/spCa/zweite

ftp://quixot.rug.ac.be/MP%26G_11H.dbh%21/antiorp

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/krop3rom/fr+bk.html

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/%3d_%3f/d-kued.html

http://m9ndfukc.com/kouboi/

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/epzilon-zero

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/0f0003/d3siGn/

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/-0000000000-000000000000000_000000000000-000000000000_0000000000000.shtml

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/html.html.html.html.html.html.html.html.html.html.html.html.html.html.html.html.html

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/0f0003/produkter/film+video.html

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/mv/6f6e-1700k.mov

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/mv/21-990k.mov

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/mv/61-550k.mov

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/mv/63-2200k.mov

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/mv/74-947k.mov

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/mv/75-1200k.mov

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/mv/97-2000k.mov

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/krop3rom_a9ff-m9ndfukc.mov

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/krop3rom_a9ff-m9ndfukc_01.mov

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/3t0y.zucx.sit.hqx

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/-cw4t7abs_4ob1tenkr1pt1on.sit.hqx

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/idsxp/idsxp_0+0.mov

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/idsxp/idsxp_0+2.mov

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http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/kr0p3r0m_-a9ff_midi-t3kxt.mp3

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http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/krop3rom_a9ff_trk47.mp3

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/krop3rom_hiv-sekuensz.mp3

http://simsim.rug.ac.be/=cw4t7abs/ppc.71oo.8o_rom.data.mp3

ftp://quixot.rug.ac.be/MP%26G_11H.dbh%21/antiorp

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/=cw4t7abs.mp3

http://www.m9ndfukc.org/data/noisz/unitiztress.mp2

http://www.m9ndfukc.org/data/noisz/cc.mp2

http://195.163.114.73/7-11/cw4t7abs.asp

http://194.19.130.194/=cw4t7abs/-0000000000-000000000000000_000000000000-000000000000_0000000000000.shtml

http://www.god-emil.dk/=cw4t7abs/

http://home.earthlink.net/~kidseatfree/Media/Movies/

http://home.earthlink.net/~kidseatfree/Media/Movies/FilmNo1Complete.sea.hqx

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ANEX II î bibliographie ||| KONKLUZ.ion

Bibliographie sélective, reports de lectures et références accumulées.

B livre

R revue

W url

___

B Barthes, Roland : L’empire des signes. -Genève et Paris : Skira, 1970.

B Barthes, Roland : Le plaisir du texte. îSeuil, 1975.

B Bolter, Jay David : Writing Space, the computer, hypertext, and the history of writing. îHillsdale : lawrence Earlbaum, 1991.

B Breton, Philippe : l’utopie de la communication : l’émergence de l’homme sans intérieur, le mythe du village planétaire. -La Decouverte, 1992.

R Collectif : : éc/art S : #2[00_01] ; textualités&nouvelles_technologies, collection dirigée par Eric Sadin. -http://www.ecarts.org

B Derrida, Jacques : De la gramatologie. -Editions de minuit, 1985.

B Ecco, Umberto : Le signe, histoire et analyse d’un concept. îBruxelles : Labor, 1990.

B Ecco, Umberto : Les limites de l’interprétation. îLGF, 1994.

B Cauquelin, Anne : Petit Traité d’art contemporain. îSeuil, 1996. î(La couleur des idées).

B Collectif : L’après télévision : Multimedia, virtuel, internet. îValence:CRAC, 1996. î(25 images/secondes)

B Gille, Bertrand (sous la direction de) : Histoire des techniques. -Encyclopédie de la Pléiade, 1978.

B Mcluchlan, Marshall : La galaxie Gutenberg face à l’ère électronique. îGallimard, 1977.

B Stiegler, Bernard : La culture de l’écran, la lecture assistée par ordinateur in Les nouveaux outils du savoir. Paris : Editions Descartes, 1991.

B Stiegler, Bernard : La technique et le temps, I, La faute d’Épiméthée. îGalilée, 1994.

B Stiegler, Bernard : La technique et le temps, II, La désorientation. îGalilée, 1996.

B Stiegler, Bernard : La technique et le temps, III, Le temps du cinéma et la question du mal-être. îGalilée, 2000.

R Book for the unstable media. îmedia v2_books, 1992. îsold out î avail.http://www.v2.nl

R Interfacing realities. îmedia v2_books, 1997. î avail. http://www.v2.nl

W http://www.affect.media.mi.edu/AC_research/emotion.html - 26/03/2002.

B Deleuze, Gilles, and Guattary, Felix : A Thausand Plateaus. îMineapolis : University of Minnosetta Press, 1987.

B Adorno, Theodor William : Theorie esthétique. îParis : ed. Klinckeck, 1995.

‘

Cette sélection est très succincte, elle se limite aux ouvrages qui pourraient être directement cités dans les références des annexes.

Il faudrait tout lire, mais pour penser quoi ?

S’il y a une retenue à avoir avec la théorie des arts dits médiatiques et de surcroît pour ceux qui utilisent de nouveaux supports, c’est cette profondeur de l’extase qu’entraîne le rapport à la nouveauté. On a vite tendance à l’exagérer, exutoire de notre culture collective, on tend à faire exister les perceptions et les transformer en réalité par le simple désir euphorique de les vivre.

-> extase conjuratoire. L’art vu et lu comme une science-fiction ?

Ecueils des médias.

Les réseaux ne se maîtrisent pas.

Zouk.notez full paste // destructured notes

web art, partie des arts électroniques ou numériques, des arts technologiques… n’est pas un courant ni encore moins une école, la diversité et la réalité des oeuvres empêcherait toute tentative de formalisation dans un terme qui ne serait pas simplement générique et totalement abstrait. Si ces travaux ont quelque chose de commun, ce n’est que le support. Se soucier de le nommer et de justifier cette dénomination s’est se mettre encore dans une position où l’on serait incapable de pénétrer la plupart des propos engagés. |||| ->http://www.irational.org/cern/netart.txt

Howard Rheingold – virtual community - http://www.rheingold.com/vc/book/ online book + online full biblio http://www.rheingold.com/vc/book/biblio.html

voir annexe n° 3.3

Entropy8Zuper! http://e8z.org/godlove/story/themakingofnumbers/ . Note sur ce site ouvert et explicatif. Une approche d’un travail par les artistes eux-mêmes… Très détaillé. Très intéressant. // http://e8z.org/godlove/ g e n e s i s -> http://e8z.org/godlove/story/genesis/
voir annexe vocabulaire 1°/

Snarg, créature sans fin extérieure et artefact pur : http://hypermedia.univ-paris8.fr/seminaires/semaction/semact00-01/webart.htm

annex m9ndfukc.a à http://www.nuits-savoureuses.net/1999/netart/kode/ _____ last, but the one of the most interesting artist =cw4t7abs is a pure code generated randomly by a computer it’s the name of a person that nobody knows physically, even in Maribor festival, she’s called ‘Antiorp » » » » » » » » » » » » »call me netochka nezvanova » » » » » » »’ it’s the name of a twisted language, part german, part french, part english he, she doesn’t create, but sells codes, wich make it: paint and music ‘Maskinenkunst’, ‘ max derivated softz’

http://www.pavu.com/pavuCS/press.html

lus.

. Il faudrait envisager de reprendre chaque approche selon le champ par lequel on envisage les postures artistiques et en faire l’étude pour ne pas manquer des livres importants à citer.

continuer à lire Netart : figuration sur images, notes et mouvements... (avec les images et...) //

Recontextualisation de la démarche

Jacques Perconte — Wed, 20 Mar 2002 19:56:54 +0000

Le point de départ de mes réflexions viennent du dessin et de la peinture, j’ai commencé à approcher la fabrication d’image en passant des heures à reproduire des modèles durant les cours du soir aux beaux-arts de bordeaux et je me suis attaché au rapport entre le modèle et le trait qui le figurait, petit à petit je me suis complètement focalisé sur le trait et j’ai laissé tomber le dessin pour aller vers la vidéo, de la même façon je me suis concentré sur le rapport entre l’image et le modèle, et à l’image est ses processus de fabrication, j’ai alors constitué la première installation multimédia sur l’historicité de mon image (1996). Une suite d’images capturées par une webcam était enregistrée sur un ordinateur (serveur) connecté à internet, l’image était ainsi diffusée sur le réseau à chaque connexion vers cette machine. Une autre machine présentation site internet appelant cette suite d’images a travers une application dont la spécificité était de déterminer le temps de transformation des images (leur temps de déplacement sur le réseau en quelque sorte) et de tenir compte de ces caractéristiques pour infliger une déformation à l’image elle-même et influer sur son rapport à la suite à laquelle elle appartenait. La suite d’image, au final, étant une représentation qui comportait des stigmates des ‘temps de l’image’. J’ai développé ce genre de travaux dans de nombreuses configurations de plus en plus complexes (voir ‘ordinary madness’ en 2001 et ‘corps numériques’ en 1999 dans la rubrique netart). J’ai engagé une recherche expérimentale sous l’intitulé nom ‘corps numériques’ (n-x) : films, pièces électroniques, installations – recherches sur les supports utilisés – construisant leur narrations si minimales soient-elles sur une figuration de l’historicité de l’image (d’abord formelle puis de plus en plus empreinte de culture) et de son support (http://www.technart.net/n-x/).

Ces questions déjà indirectement posées au réseau (internet) à travers le questionnement de la vidéo et sont vite devenues indépendantes. Dès 1996, sans encore y attacher trop d’importance, j’ai commencé à fabriquer des objets internet autonomes qui ne dépendaient plus physiquement de mes travaux en vidéo. En 1997 métamorph, groupe de recherche fondamentale en art et sciences me plonge dans des questionnements beaucoup plus théoriques et orientent pour une assez courte période mon travail sur l’image de synthèse et surtout sur la réalité virtuelle. Ce passage sera bref, je revins très vite au réseau et me concentre sur les formes de création en ligne et participe au montage de ‘lieudit’ en 1998, premier collectif d’artistes en ligne français. Cette tentative de travail collectif va durer deux ans. Les premières versions de technart.net se mettent en place et le site ouvre en 1999 dans le cadre d’une résidence virtuelle à Médias-cité. A ce moment là , ce site fait un effet trou noir dans ma pratique et a depuis ce jour quasiment digéré toutes les productions qui lui étaient antérieures en les redisposant sur internet. Depuis son ouverture j’y ai déposé presque soixante projets. Technart.net est une sorte de carnet dans lequel tout se que j’entreprend s’installe, les formes évoluent sans cesse : chaque initiative y est inscrit et devient (ou ne devient pas) une production achevée. Le site lui-même est aussi expérimental, l’interface principale étant un des projets du tout.

Dans ces recherches, ce qui est fondamental pour moi c’est d’expérimenter le langage du support, d’arriver à savoir dans quelles conditions les utilisateurs (spectateurs, acteurs…) en possèdent une approche. Je tiens à construire des systèmes qui ne sont pas à priori conquis par le public. Ils ont chacun leur langage et leur approche nécessite un apprentissage. Le spectateur aurait peut-être besoin d’un recul qui lui permettrait de se rapprocher des travaux : dépasser une certaine distance technique ou formelle : posséder une certaine grammaire et un certain vocabulaire pour parler sans se faire dépasser par la langue comme arriver a saisir une interface sans pour autant qu’elle soit complètement le guide de toutes les actions (ex-zero.net).

Depuis 1998 mes recherches filmiques et musicales sont étroitement liées, la place de la musique a toujours était quelque chose que je trouvais complexe à gérer lors de créations picturales et sonores. Depuis deux ans environ, je multiplie les expériences directes avec les musiciens et je participe de plus en plus à la mise en musique de mes travaux.

Mon travail toujours dans les mêmes axes s’orient de façon relativement différente vers le public, il s’essaie de plus en plus à la performance, la technologie étant l’instrument et le temps réel, le direct étant le lieu. C’est dans cette esthétique que se dirige une version du projet ‘claire’.

Claire est une réflexion sur l’image et la potentialité de ses frontières î la qualité du temps capable de couler un peu plus ou un peu moins, d’être plus ou moins absent î C’est aussi un film qui construit une interface (esthétique formelle).

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Tout est vert

Jacques Perconte — Wed, 29 Jul 1998 07:19:31 +0000

Tout est vert. Elle remonte ses bas. Là assise sur cette chaise au milieu du salon, elle reste immobile en regardant droit devant elle. Il entre dans la pièce. Il ne bouge pas. Il a une arme à la main et fait deux pas vers elle. Elle se lève. Il tend sa main vers son visage et lui caresse la joue. Sa main glisse doucement sur ce visage et se saisit de son cou. Il lui colle le canon de son arme sur le front. Elle le saisit de ses deux mains et ne bouge plus en regardant l’arme comme si elle pouvait ralentir la balle qui s’en échapper…

Tout est vert et je vois ces mots se poser là sur le papier comme si l’adolescence d’une pensée pouvait soulager les maux d’une longue attente. La colère est verte. Je suis amer. la vengeance figure l’impossible. Je me lève et avance vers elle. Elle est assie sur le lit. Je pose mon regard sur elle… et elle le saisit ne bouge plus en me regardant comme si elle pouvait ralentir le temps qui essayait de s’échapper…

Tout est vert.

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