Face à  cette généralisation et à  cette banalisation de l’enregistrement des images, certains artistes restituent à  l’acte de voir sa dimension première : être là , faire l’expérience de sa présence au monde.

Pouvons-nous vivre dans un monde que nous n’avons pas commencé à  approcher par l’image, c’est-à  dire, peu ou prou, que nous n’imaginons pas? Et en quoi notre contemporanéité, dans toute sa complexité, requiert-elle de tout un chacun qu’il participe, à  sa façon, et avec ses moyens, d’une entreprise -extraordi naire et terrifiante à  la fois- de numérisation du réel? À vouloir être l’archivage de tout, il semble qu’une telle entreprise ‘détruise la mémoire, cette forme de la pensée humaine qui ne peut précisément aller sans oubli. Ces questions, qui peuvent sembler naives, prennent acte du fait que les appareils de prise de vue aujourd’hui en usage anticipent par avance, d’un point de vue technique et pratique, l’archivage numérique des fichiers. Ces appareils, en un sens, prévoient le mode d’accès aux images en amont de leur existence; ce qui n’est pas sans incidences sur notre représentation du réel et la manière dont nous pouvons l’habiter.

Dans ce contexte, aux implications à  la fois technologiques, économiques et industrielles, plusieurs pra tiques s’efforcent d’ouvrir des chemins qui restituent à  la fabrication des images une dimension active et ‟ expérientielle”, celle d’un regard qui doit redécouvrir sa destination première, qui est précisément de se poser sur le monde pour en éprouver le sens.

[...]

INCENDIER SES PROPRES IMAGES

Jacques Perconte place dans une perspective nouvelle cette approche, simple et minimale, qui doit se traduire dans un processus de transformation du visible afin d’en éprouver, ou d’en révéler, des qualités nouvelles, Après le feu se donne comme un long travelling filmé en plan-séquence, depuis un train qui traverse les terres brà»lées de Corse. Par une série de compressions successives, Jacques Perconte nous fait perdre de vue la réalité pour entrer en contact avec sa puissance plastique, Cette opération technique montre que toute perte est corrélative d’une levée de formes neuves, ce que la simple contemplation d’un feu de bois montre avec évidence. L’image est en elle-même une métamorphose du paysage, qui prend des couleurs et des traits inédits, nés d’outils numériques. Elle se donne à  nous comme une matière qui appartient d’abord au paysage lui-même, que l’artiste entrevoit, et sur laquelle notre propre regard, habité par une foule de soucis quotidiens, ne peut pas se poser,

Pour comprendre ce qu’un feu peut détruire, et retrouver quelque chose de ce qu’il a aboli, il faut incendier ses propres images, et inviter notre regard à  des stances de contemplation que le mouvement des flammes produit nécessairement. La simplicité de l’expérience d’un lieu ou d’un paysage est garante de la profondeur que notre regard peut y chercher, Ce qui est vrai du feu, qui ne peut se fixer dans aucun état définitif et durable sans s’éteindre, l’est aussi, dans ce contexte, de l’image, qui ne peut trouver sa forme qu’en la cherchant toujours, c’est-à -dire en déclinant toutes les variations plastiques dont elle est capable. Après le feu propose mille états d’un seul et unique sujet -une forêt corse traversée par les rails- et rappelle que nous avons besoin de cette unicité pour regarder en vérité ce que propose une image. Car nous n’aurons jamais tout vu de ce qu’il ya à  contempler dans une branche que le vent secoue au-dessus de notre tête. Tout le cinéma de Jacques Perconte en témoigne, après bien d’autres, mais dans une langue qui n’appartient qu’à  lui.

IL N’Y A PAS DE DÉJÀ VU

La pratique de l’image en mouvement ne nous place plus – mais l’a-t-elle jamais fait ?- en situation de pur observateur, détaché des événements que nous voulons filmer. Devenue un outil quotidien d’expression, l’image en mouvement doit aussi nous aider à  ouvrir les yeux sur l’expérience de notre présence au monde et aux êtres. Elle pose cette expérience et nos images du réel dans une dynamique et une temporalité com munes. Dans sa capacité à  accueillir une réalité fragmentée, ou à  produire des instants de perte du monde environnant, elle nous rappelle en acte que nous ne pouvons pas, dans un unique geste, prendre toute la mesure de ce que nous éprouvons, et qu’il n’y a donc pas de déjà  vu. Il nous faut constamment revenir sur ce qui s’est présenté à  nous pour y faire surgir un sens ou des traits qui nous auront échappé, et qui, à  contretemps, peuvent dessiller nos yeux et donner à  notre regard une acuité nouvelle, comme rajeuni de se mettre à  l’épreuve des diverses formes du monde, qu’elles soient historiques et universelles ou qu’elles nous atteignent depuis leur minuscule chatoiement.

*

Diplômé de philosophie, Rodolphe Olcèse collabore régulièrement à  la revue Bref et à  diverses revues littéraires. Depuis 2003, il réalise des films qui se situent à  la frontière du cinéma expérimental, du documentaire et de l’essai. En 2010, il participe à  la création de la société Les productions du lama, et signe Petite, sa première fiction.

*

art press n°21 – mai 2011

Pour des raisons pratiques comme théoriques, on a longtemps opéré des  distinctions entre les films à  partir de critères reposant sur des  différences de supports, de formats et de dispositifs : la pellicule  et la vidéo, l’argentique et le numérique, le narratif et l’expérimental, l’amateur et le professionnel, l’indépendant et le commercial, le documentaire et la fiction et plus récemment encore le  cinéma et l’exposition. Ces oppositions binaires, propres au développement de relations dialectiques ont aussi fourni leur lot de divisions radicales, (entre autres dans la formulation de genres) où les convictions idéologiques allaient de paire avec les enjeux esthétiques.

Ce numéro d’artpress2 ne compte pas revenir sur la pertinence de ces partages, comme sur leurs fondements historiques et théoriques. Plutôt que de rejouer une énième fois leurs découpes en genres et en sous-genres, il propose de faire un pas de côté pour considérer l’ouverture des pratiques filmiques, dans l’espace contemporain, à  de  nouvelles expérimentations. En cela, il compte porter attention aux  arts de faire des films – de les concevoir, de les produire, de les  réaliser, de les mettre en espace, de les diffuser…, sans se satisfaire du constat postmoderne de l’hybridation ou de la combinaison des dispositifs, des supports et des formats, et de son scepticisme latent. Il s’agirait plutôt, à  partir de l’étude de cas précis, de prendre acte des opérations constitutives de ces expérimentations, de ces nouvelles mises en récit et en images et de  comprendre sous quelles conditions et comment elles prennent en écharpe de nouvelles possibilités techniques, investissent de nouveaux supports et lieux de diffusion (web, téléphone portable, DVD, versions…).

En considérant ce qui s’expérimente, aujourd’hui, dans et avec les films, nous souhaitons proposer des concepts critiques pour penser les espaces et les temps rejoués par les images en mouvement.

Liste des contributeurs :

Louis-José Lestocart, Jean-Marc Chapoulie, Erik Bullot, Dominique Paà¯ni, Nicole Brenez, Patrice Blouin, Rodolphe  Olcèse, Aliocha Imhoff, Émile Soulier, Dork Zabunyan,  Emmanuelle André, Anne Marquez.

continuer à lire Rodolphe Olcèse : L’expérience filmique du monde sur images, notes et mouvements... (avec les images et...) //

 

[...] Envisagé comme ouverture, jusque et y compris du paysage audiovisuel, le cinéma de jacques perconte est à  la fois question et réponse. Question car il nous demande quelle place nous voulons habiter dans le monde, et réponse dans la mesure où il s’adresse à  ce qu’il y a en nous de nécessairement irrésolu, et qui doit à  son tour s’interroger sur la réalité et ce que nous avons à  y faire. La tranquille sobriété avec laquelle cette oeuvre suit son chemin participe assurément de sa forme plastique, qui, comme toute proposition artistique véritable s’est trouvée et vit pourtant de se chercher.

Vous pouvez commander le numéro 94 avec le dvd sur le site internet du magazine.

continuer à lire Rodolphe Olcèse : Jacques Perconte, paysages, images et matières, Bref N°94 sur images, notes et mouvements... (avec les images et...) //

 

http://www.brefmagazine.com/pages/lpl.php?id_rubrique=3&id_film=90

http://www.lesproductionsdulama.com/

continuer à lire La petite lucarne : rencontre avec Jacques Perconte sur images, notes et mouvements... (avec les images et...) //

 

À l’invitation de Traverse Vidéo, le Collectif Jeune Cinéma a retenu neuf courts-métrages récents, panorama témoignant de la diversité des approches filmiques défendues aujourd’hui par la coopérative. Propositions singulières, parfois en désaccord, qui ‟ valent la peine ” d’être vues en salle (occasion si rare) et discutées ensemble, chacun de ces films interroge les notions de ‟ corps ” et de ‟ présence ”. Battu, mis à  l’écart, le corps filmé par Laurence REBOUILLON dans Écart évoque le corps filmant et invisible, présent et absent, du cinéaste. Dans L’écume des choses de Maurice LEMAITRE, On était là  de Rodolphe OLCESE, Back to London de Cécile RAVEL, J. de Solomon NAGLER et Alexandre LAROSE, Face of an Angel d’Anthea KENNEDY et Ian WIBLIN, les corps se dégradent, s’effacent, se souviennent, se retrouvent, se jouent de nous et des dispositifs qui cherchent à  les saisir, à  les contraindre. Et c’est la caméra qui prend corps dans Broken Windows de Richard O’SULLIVAN, dont les images sont générées par un appareil en fin de vie. Jusqu’aux paysages fait de nombres de Notturno et du Passage, composés et ‟ dépliés ” grâce à  l’ordinateur, à  l’intérieur desquels Jacques PERCONTE et Mauro SANTINI cherchent à  nous inscrire.

Traverse Vidéo
13ème édition du 10 au 27 mars 2010
‟à‡a vaut la peine”

Traverse Vidéo

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Editorial de Rodolphe Olcèse

Peaux / pellicules. Un lien élémentaire. Viviane Vagh, en évoquant comment elle a conçu son dernier film, rappelle cette équivalence que nous faisons spontanément entre ces deux membranes. C’est cette même correspondance qui sert de point de départ à  Raphaà«l Bassan pour explorer un film de Morgan Fischer ou que Daphné Le Sergent déploie dans un beau texte sur des travaux de Christian Lebrat. Sous toutes ces figures, ce qui nous est donné à  penser, c’est que le cinéma expérimental, qui se plait à  manipuler ses matériaux et son histoire, prend la peau pour ce qu’elle est : ce qui, d’une personne ou d’une oeuvre, s’expose aux blessures et cicatrices, voire, comme dans le texte de Violeta Salvatierra sur Smooth de Catherine Corringer, peut devenir le recouvrement d’une transformation des corps engloutis dans la compénétration.

Pour autant, la pellicule suffit-elle à  donner à  nos films un accès à  la peau, et par elle, au réel ? Didier Kiner interroge les mutations que connaît l’industrie cinématographique aujourd’hui pour questionner, en évoquant le travail troublant d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita, notre rapport à  la réalité, qui, de facto, et à  chaque instant, passe par la peau. C’est une même inquiétude qui anime les questions de Raphaà«l Soatto, dans une autre direction : de quoi notre peau est-elle la trace ? De quoi nos échanges silencieux avec la réalité et ses images nous enrichissent-ils ? Jacques Perconte nous rappelle que la poésie numérique n’abolit pas nécessairement ces dimensions de l’expérience du monde et des images, mais peut au contraire être l’espace même de leur renouvellement. Et c’est heureux.

Si notre ambition était d’interroger la peau comme surface, substrat ou support, nous voulions également, et plus décisivement, la penser comme lieu pour le monde. C’est de manière providentielle que La peau de Thierry Kuntzel est venue à  notre rencontre. C’est grâce à  la peau et par elle que les sentiments les plus profond peuvent venir à  portée de regard et de main. Dans l’oeuvre de Thierry Kuntzel, bien plus radicalement, c’est le monde lui même, son histoire et ses saisons qui semblent pouvoir frayer et se livrer, tout un, à  notre regard. Rares sont les oeuvres qui nous rappellent avec une telle adresse que si nous avons reçu vêtements de peaux, c’est parce que, du monde, nous avons la garde.

Sommaire :

Paradoxes de la surface une et unique : le désarroi, le sublime par Paul-Emmanuel Odin / Philippe Duciel / Du found footage, de la mémoire, du film… De la peau de mon film par Viviane Vagh / Petites peaux entrevues par Rodolphe Olcèse / Le sensible de surfaces par Raphaà«l Soatto / I Love You par Jacques Perconte / Saw VI par Francine Flandrin /Contact digital par Didier Kiner / Détressage de formats (Notes sur Standard Gauge de Morgan Fischer) par Raphaà«l Bassan / Les rubans photographiques de Christian Lebrat par Daphné Le Sergent / Le cinéma dans les mains de Catherine Corringer (A propos de Smooth) par Violeta Salvatierra / Paysages par Smaranda Olcèse-Trifan /

I LOVE YOU

“4. Vouloir écrire l’amour, c’est affronter le gâchis du langage : cette région d’affolement où le langage est à  la fois trop et trop peu, excessif […] et pauvre […]” Roland Barthes, fragments d’un discours amoureux.

Trente-huit degrés, c’est la température qu’il doit faire à  quelques centimètres de sa peau, de ces photographies et de leurs images, c’est une chaleur qui ne se perd pas. J’ai rencontré Isabelle en mai deux mille trois. Je l’ai photographiée (pour ce livre) de décembre deux mille trois à  mars deux mille cinq…

Quand je pense à  son corps, je rêve de paysages si grands que l’on se perd complètement. Il y a tellement de choses à  reconnaître. Des kilomètres de peau où règne le chaud. Un doux désert presque vide. Beauté, immensité où chaque vibration de la lumière pousse les couleurs à  se montrer autrement. Les variations de sa ‘nature en pose’ sont infinies. Je joue.

‘Trente-huit degrés’. Une série où chaque image de son corps devient la pièce maîtresse d’une collection.  Chaque jour m’offre quelque chose de nouveau à  voir. Par réflexe de peintre, de photographe ou de vidéaste, je fais des images… Ce que j’essaye d’écrire dans ce livre, c’est une collection de ces impressions et de ces moments qui ne me quittent pas. Chaque fois que je recommence à  les photographier, je me plonge dans un état d’attention extrême, à  la recherche d’un point de vue magique, pour voir un je ne sais quoi. Je l’aperçois, je le sens, mais il m’est bien sà»r impossible de l’écrire où que ce soit. Peut-être parce que ce que j’ai envie de voir est bien loin au-delà  de l’image, de l’autre côté de cette surface pleine de couleurs, mais mon regard percute la surface de l’écran et c’est à  travers elle que je défie l’infiniment grand.

L’histoire continue et à  chaque chapitre naissent de nouvelles formes. Chaque partie, sans titre, sera l’occasion d’une nouvelle déambulation fragmentée le long de son corps. C’est un carnet de voyage. Je vous raconte. Tout a commencé il y a fort longtemps. À l’époque, j’enquêtais sur l’image et plus particulièrement sur cette nouvelle image informatisée. Je l’expérimentais dans tous les sens par une approche plus théorique que sensible. Du moins, c’est ce que j’entendais. Saoul des lectures qui me passionnaient, je cherchais à  mettre en évidence une nouvelle dimension perceptible liée à  son aventure technologique. Chaque étape de fabrication laissait quelques stigmates visibles. Le sujet était confronté à  l’histoire de sa représentation… Chaque passage d’un état à  un autre, chaque captation laissaient une trace forte dans la matière. Je voulais l’expliquer. C’est très compliqué. La théorie a fini par devenir lassante. Ce n’était certainement qu’un prétexte dans cette recherche plastique. Je cherchais l’équilibre entre l’image et son support, entre le désir que m’inspire le sujet, l’image du corps et ce support qui lui donne un temps et une texture.

J’ai rencontré Isabelle. Il y a eu ce projet de livre. Je n’ai plus réfléchi.  Le livre allait raconter notre histoire amoureuse au travers de mon aventure avec son image. J’ai photographié. Plusieurs lieux. Plusieurs époques. J’ai déplacé les images d’elle dans différents contextes : sur différents types de moniteurs d’ordinateurs, sur des téléviseurs. À chaque fois, je les ai à  nouveau photographiées. Après l’avoir photographié elle, je photographiais ses images. Et ainsi de suite. Pour toujours en avoir plus. Mais elle se voyait disparaitre. Mon attention se focalisait sur l’image. Pas sur elle. Alors, j’ai compris qu’il fallait que je me serve de ces machines que j’utilisais plus correctement. Un ordinateur, ça sert à  calculer, à  quantifier et à  ordonner des résultats. Je me suis mis dans la tête de faire une application qui pourrait quantifier ce que ces images avaient dans le coeur. C’est-à -dire pouvoir connaître exactement quelle quantité d’amour contenait une image à  l’instant précis où elle s’affichait sur un écran. L’application s’appelle I love you. Elle est sur internet depuis deux mille quatre.

Dans ‟ I love you ”, à  chaque fois qu’une image d’Isabelle doit être vue par quelqu’un de connecté à  ces collections de photographies, l’image est plus ou moins transformée par un programme (love writing program).

> love story : isabelle

$first = 14*07*2003;
$tim = $tim*sin($or)*$pi;
$tim = $tim*$first;
$tim = $tim*($_SERVER['REMOTE_PORT']*$_SERVER['REMOTE_ADDR']);

Le code source du fichier est ouvert et modifié avant que l’image ne soit affichée : une application calcule un nombre variable très précis en prenant en compte certains paramètres du serveur et de la connexion de la personne. Ce nombre est recalculé à  chaque fois qu’une nouvelle image doit s’afficher. Une fois déterminé, l’application cherche le nombre dans le code de l’image. Et si cette variable est présente, elle est remplacée par l’expression ‘I love you’ : ainsi, l’architecture du code est déformée, elle peut l’être à  plusieurs reprises, aussi bien une fois que cinq mille, il n’y a pas d’autre limite que la quantité d’informations contenues dans le fichier de l’image. Le navigateur sollicité pour la consultation interprète le fichier et essaie d’afficher l’image. Mais les transformations de la source peuvent modifier son apparence en entraînant l’apparition d’artefacts tels que la pixellisation, la déformation, l’addition de nouvelles couleurs, la réinterprétation partielle ou totale de l’image, la disparition du sujet et voire même l’impossibilité absolue au navigateur d’afficher l’image : apparition d’une icône brisée.

Le code source du fichier est ouvert et modifié avant que l’image ne soit affichée : une application calcule un nombre variable très

[...]sBcbcIHLQ9ZfQ90pd3NpdA5aEZATVUfbf5KKXDYz7gexk2f1nuALjsIzAioFg947KurFw9rZEQXVNOWnLFcB7pt5YvNs3Tb
Kl2xbKbZUrgA3Ta0sfRi/DF5tl2LESxUqX1m+bEFxs8FDu0PUO+h7pWpe8A2kKRVcbCTcHRBsNLeTxugHo9vNses9QDc3xn
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124PR8tWW2nIpm3A9wC03aKhAB9wfrPVjeP I love you Mj2D9mhQGf I love you MtQM2xITZabNB6bDtaWR6bDomXDSO
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Cette méthode absurde d’écriture littérale de l’amour dans l’image directement dans le code donne à  voir chaque fois une nouvelle collection d’images plus ou moins empreintes d’amour. Plus il est présent moins les images sont visibles.

Et puis j’ai photographié ces images produites par l’ordinateur. Et je les ai fait imprimer en travaillant à  chaque fois au plus près de la réalité de la transformation technique. Quand une image doit être imprimée ce qui compte c’est l’histoire entre le support, la photographie et la machine. L’aventure se tient dans l’expression détournée des spécificités industrielles. L’amour, c’est ce qui fait vibrer n’importe quoi.

38degres.net / iloveyou.38degres.net / itsallaboutlove.38degres.net

L’appel était le suivant :

“Membrane dense, épaisse, qui enveloppe et couvre extérieurement toutes les parties du corps de l’homme” (Littré), la peau est aussi, et peut-être en premier lieu, ce sans quoi l’air le plus calme autour de nous nous deviendrait vite insupportable. Notre peau est ce qui fait que nous sommes constamment, et par toute la surface de notre corps, en contact, en communication, et finalement en accord, sensitif à  tout le moins, avec le monde.

De la peau au film, le lien semble se faire de lui-même, par la pellicule, qui est pareillement, et par le même Littré, qualifiée de membrane. La pellicule peut-elle être pensée comme la peau du film qui se loge sur chacun des photogrammes ? Sans doute, mais à  ceci près que c’est une peau qui n’est pas seulement en contact avec le monde, mais nous y ouvre un accès. Peut-être est-ce vrai de toutes peaux ?

Il est beau que le cinéma n’ait d’abord accès à  la singularité des personnes qu’en prêtant attention à  leur corps, et donc, fut-elle dissimulée sous d’épais vêtements d’hiver, à  leur(s) peau(x). Il est beau également que nos peaux puissent elles-mêmes devenir écran, accueillir des images, et dans ce mouvement même, les transformer. Les relations entre peaux et cinéma sont sans doute plus complexes. Nous attendons vos textes pour creuser avec vous ces questions.

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