Nicole Brenez has curated two programs of new work from the French avant-garde for this year’s Rendezvous with French Cinema 2011 in New York; below she has offered her program notes in French. Program one (on Saturday) concentrates on filmmakers reappropriating images; program two (Sunday) is the new feature by Ange Leccia, Nuit bleue. [...]

À partir de 1924, au Vieux-Colombier à  Paris (ombilic de la cinéphilie française, site du premier ciné-club), commença une série de conférences sur le cinéma assurées par les auteurs de la première avant-garde et fondées sur la projection de films ou d’extraits de films. Jean Epstein en donna une sur le cinéma d’avant-garde, et montra Coeur fidèle [1]. Il nous reste le montage effectué par Marcel L’Herbier à  cette occasion, Le Cinématographe et l’espace. Causerie financière, prémices des histoires du cinéma par lui-même, qui aboutiront aux fresques de Al Razutis (Visual Essays : Origins of the Film, 1973-1984), Noà«l Burch (La Lucarne du siècle, 1985), Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998) ou Gustav Deutsch (Film ist, 1998-2002). À mesure que s’accumulent les images et que s’en démultiplient les pratiques, les supports, les modes de diffusion, se développent aussi les initiatives analytiques et critiques. Une part d’entre elles se consacre à  l’investigation sur les images de surveillance, instruments du contrôle social par vocation ou par asservissement subreptice : citons à  cet égard Le Géant de Michael Klier (1983) ; les oeuvres essentielles de Guy Debord, Harun Farocki, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi ; les poèmes critiques de Bruce Conner (Crossroads, 1976) ou de Travis Wilkerson (National Archive V.1, 2001) tous deux à  base d’archives visuelles militaires américaines. Un pan expérimental se consacre à  l’étude plastique ou sémantique de la désinformation dans l’espace public, tel Mounir Fatmi métamorphosant les images télévisuelles que lui ont confié les habitants d’une cité (Dieu me pardonne, 2004), Jayce Salloum retournant sur les images des massacres de Sabra et Chatila ((As if) Beauty never ends, 2003) ou, sur un bord opposé, Peter Emanuel Goldman critiquant pas à  pas le traitement du conflit israélo-palestinien par les médias américains (NBC Lebanon : A Study of Media Misrepresentation, 1983). Un autre grand pan des recherches se confronte au cinéma de façon endogène, sur un mode analytique (Ken Jacobs, Tom Tom the Piper’s Son, 1969-1971), historique (Thom Andersen, Los Angeles Plays Itself, 2003), polémique (Kirk Tougas, The Politics of Perception, 1973, Kali-Film, Wilhelm et Birgit Hein, 1988, les travaux de Yves-Marie Mahé), matériologique (Peter Delpeut, Lyrical Nitrate, 1990), élégiaque (Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936), ou tout cela à  la fois (la Trilogie CinémaScope de Peter Tscherkassky, 1996-2001). Notons que la décennie 2000 a commencé à  faire retour sur les images de l’avant-garde elle-même, à  l’instar de Stefani de Loppinot travaillant les images du Blow Job d’Andy Warhol (Blue Job, 2004), ou Peter Tscherkassky remployant Le Retour à  la raison de Man Ray (Dream Work, 2001).

Ces artistes et bien d’autres (pour citer des recherches très différentes : René Viénet, Péter Forgà¡cs, Bill Morrison, Brahim Bachiri, Hartmut Bitomsky, Douglas Gordon, Augustin Gimel, Johanna Vaude…) alimentent par leurs propositions formelles l’affirmation de Pierre Restany : ‟ L’une des caractéristiques de l’avant-garde au XX^e siècle est précisément celle-ci : l’autocritique du fait visuel, par ses inéluctables réactions en chaînes, a été déterminante dans tous les autres secteurs de la création. Les spécialistes du langage visuel ont une responsabilité capitale : ils conditionnent plus ou moins directement l’évolution et le renouveau de l’entière structure du langage contemporain” [2].

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Satyagraha de Jacques Perconte est né de la même circonstance que À la barbe d’Ivan : chacun des deux films est en soi superbe, et leurs différences esthétiques offre spontanément un constat sur l’ampleur des ressources plastiques qui s’offrent aux cinéastes contemporains. “La Satyagraha ou ‘étreinte de la vérité’ (satya = vérité, agraha = saisie) est le principe de non-violence par la désobéissance civile que Mohandas Karamchand Gandhi a instauré. Que sont devenues les valeurs de Gandhi aujourd’hui ? Quel monde voulons-nous construire ? Le film ne donne pas de leçon, il n’explique pas, il ouvre un espace sensible et y glisse la question”, explique Jacques Perconte à  propos de Satyagraha. Artiste du numérique, Jacques Perconte travaille à  infuser des idéaux politiques dans le fonctionnement même de l’image numérique. Comment ? Tout d’abord, par le principe qui structure sa recherche et qu’il résume en une paradoxale formule : ‟ Sculpter l’imprécision née des mathématiques ”, c’est-à -dire créer des programmes qui permettent d’engendrer l’image à  partir d’ ‟ erreurs ” ou de déréglements dans la continuité des calculs de compression et de décompression. C’est le principe du ‟ glitch ” bien connu des musiciens, mais systématisé puisque Jacques Perconte s’en sert pour inventer des programmes entiers de création d’images. Ensuite, par son ancrage esthétique qui, au rebours de la domination du calcul, revendique les puissances de l’impression, au sens phénoménologique mais aussi pictural de ce terme. Je cite Jacques Perconte : ‟ pour la plupart de mes films, avant chaque image, il existe un phénomène vibratoire naturel d’une force magique, une lumière qui m’emporte. Un sentiment qui me déstabilise. Alors j’enregistre, tout en sachant que cela sera différent. Que je ne retrouverai jamais cette brise. Parce que la technologie ne saura pas voir ce que je vois, et qu’avec ses délicats défauts (ses spécificités) elle me permettra peut-être de révéler quelque chose d’où émaneront de nouvelles ondes fondamentalement reliées aux premières ”. Autrement dit, le travail de Jacques Perconte se consacre à  relocaliser, relativiser et réinscrire l’arsenal technologique à  sa juste place dans l’ergonomie humaine. Satyagraha constitue à  ce titre un art poétique, qui voit soudain une syntaxe de pixels symboliser la chute d’un homme en même temps qu’un soulèvement émotionnel.

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1. Essais et remplois : how to use classical images to enlighten actual fights

Al Attlal (Ruines) de Zoulikha Bouabdellah, France, 2009, 3’58, vidéo, coul et n&b

À la barbe d’Ivan de Pierre Léon, France, 2010, 10’, vidéo, coul

Satyagraha de Jacques Perconte, France, 2010, 5’, Film HD, coul

The End of the World Begins With One Lie de Lech Kowalski, France, 2010, 62’, DVCAM, coul

2. La fiction enchantée / The enchanted fiction

Nuit bleue de Ange Leccia, France, 2010, 86’, coul, 35mm

“Following a death, a young woman returns to her island of birth, Corsica. She finds herself in a nationalist male world in the impressive and desolate landscape around Cap Corse. The story in this film without dialogue by the artist Ange Leccia is driven by songs such as Ne dis rienby Serge Gainsbourg.

A young woman, Antonia, returns to her island of birth, Corsica, after one of her relatives has disappeared at sea. She is torn back and forth between her old love Ettore and the dumb Alexander. The quest for Antonia’s place in the masculine environment of armed nationalism is an excuse for all kinds of peregrinations in the spectacular landscape of Cap Corse – a landscape that itself becomes a leading character. The plot of this fascinating film, entirely without dialogue, is told in songs such as Ne dis rien by Serge Gainsbourg. With the songs, the maker reveals the psychology of his characters, who seem to be in the grip of an age-old, atavistic melancholy.

Nuit bleue was directed by the Corsican artist Ange Leccia. He has a major oeuvre to his name with photos, films, videos and installations. He has also made films in cooperation with Dominique Gonzales Foerster.”

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1 Cf le compte-rendu (très négatif) de Paul de La Borie, ‟ La vie corporative : le cinéma d’avant-garde ”, in Cinémagazine, 2 janvier 1925, p. 27-28.

2 Pierre Cabane et Pierre Restany, L’Avant-Garde au XX° siècle, Paris, Balland, 1969, p. 10

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Une traversée de la création numérique contemporaine

cinéma Nouveau Latina
20 rue du Temple, 75004 Paris

En hommage au collectif britannique I/O/D, qui en 1994 élabora un des premiers navigateurs alternatifs (non seulement un détournement, mais une remise en cause des paramètres des navigateurs Netscape et Internet Explorer), et à  la ‟ Zone ” du cinéaste A. Tarkosvki, nous présentons ici diverses oeuvres d’artistes qui sont, pour notre époque, à  la fois des pionniers, des passeurs, des contrebandiers et des poètes.

Le détournement d’une imagerie préexistante (films, dispositifs de surveillance, jeux vidéo), le documentaire, l’installation et l’élargissement des paradigmes de la représentation grâce à  l’outil des nouveaux médias permettent d’aborder divers aspects de l’art, au temps du numérique.

21h30 Présentation
Angel Quintana, Gabriela Trujillo et Bidhan Jacobs.

21h35 Explorer 1
Hard Drive, Chaab Mahmoud, France, 2009 (5’)
Un hommage à  Pirate Bay, le plus grand serveur torrent du web.
Genève, Augustin Gimel, France, 2004 (6’)
Cut-up du film polémique de Norman Jewison Rollerball (1975).
Sacrifice rituel et oppression de l’individu par le pouvoir.
Pa, Marylène Negro, France, 2008 (5’)
Un arbre « feuillu d’oiseaux »…
Pauillac-Margaux, Jacques Perconte, France, 2008 (10’30)
Un voyage en ter un matin d’avril de l’île de Patiras à  Bordeaux. La lumière frappe la vitre du
train en découpant le paysage. Entre ombre et lumière, l’image explose, se vide et se remplit…
Mémoire carbone, Pierre Villemin, France, 2005 (20’)
‟ Ce film est l’aboutissement d’une expression poétique qui explore les limites de la
perception d’une réalité. Une vision fantomatique comme métaphore de la disparition des
mineurs de fond. Une expérience sensorielle qui invite à  la contemplation d’une histoire qui
s’achève ”.

22h25 Break
séance dédicace d’Angel Quintana avec Cinédoc autour de son ouvrage : Virtuel ? A l’ère du numérique le cinéma est toujours le plus réaliste des arts, coll. 21e siècle, Cahiers du cinéma, 2008

22h45 Explorer 2

Le Silence est en marche, Pierre-Yves Cruaud, France, 2001 (3’30)
‟ Des barrières infranchissables limitent l’espace vital de manifestations plus ou moins
humaines. Nous assistons au développement de vies déjà  réglementées. Des voix se feront-elles entendre? ”
Cartonero, Estanislao Florido, Argentine, 2006 (3’10)
Un jeune cartonero (ramasseur de cartons) argentin tente d’affronter les dangers qu’implique son seul moyen de survie. De la vie comme jeu vidéo…
Europe année 06 (Fragment Ceuta), Sylvain George, France, 2006 (12’)
‟ Des adolescents algériens survivent dans un hangar à  Ceuta, en attendant de gagner l’Europe. Il en va d’une certaine idée de la jeunesse. De la jeunesse comme migration, et des migrations comme le printemps qui survient à  chaque nouvelle année. ”
Strange Boutique, Régis Cotentin, France, 2008 (15’)
Le rêve de certains démiurges, scientifiques et artistiques, de créer une humanité artificielle. Faire palpiter le sang sous les apparences, prendre conscience de la chair…
Altaà¯r à  Séoul (extérieur), Hugo Verlinde, France, 2007-2008 (4’)
Captation de l’installation Altaà¯r de Hugo Verlinde dans les jardins de l’Orchestre Philarmonique de Séoul (Corée du Sud).

23h25 Débat avec les réalisateurs

Remerciements chaleureux à  :
Nicole Brenez, Régis Cotentin, Pierre-Yves Cruaud, Estanislao Florido, Sylvain George, Augustin
Gimel, Gustavo Kortsarz, Chaab Mahmoud, Marylène Negro, Jacques Perconte, Hugo Verlinde,
Pierre Villemin.

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On m’a pas mal parlé d’Augustin Gimel ces derniers temps. C’est un cinéaste dont on me conseille vivement de découvrir l’oeuvre. Alors naturellement je suis allé sur internet voir ce qu’il apparaissait de cette oeuvre en ligne. J’ai ainsi découvert son site où l’on peut apercevoir quelques fragments fixes et lire quelques lignes. De ces lignes quelques unes m’ont arrêté net :

J’arrive le 10 septembre 2001 à  New York par un avion en provenance de Los Angeles. La pluie m’accueille tandis que je rejoins l’appartement de la 11e rue où j’ai loué une chambre. Le lendemain matin, une clameur venant de ma fenêtre ouverte me réveille, la deuxième tour du World Trade Center vient de s’effondrer. Je prends ma caméra et me dirige vers le quartier des finances, tout au sud de Manhattan.

D’abord j’ai ce sentiment assez fort qui se construit à  la perception du titre qui s’appuie sur le début du texte : il était là  le 11 septembre, il a vu et ce sentiment se développe au fil des lignes. Il a filmé. Qu’aurais îje fait ? Est-ce que ce sentiment est porté par l’envie enfouie d’avoir été à  sa place ? Où se situe le vertige qui remonte à  la surface ? Déjà  j’aurais aimé être en voyage, peut-être l’étais-je mais pas là -bas. Je ne lie pas cette période à  une temporalité réelle. Je me souviens que je donnais un entretien à  une journaliste sur fond de cnn quand les premières images sont apparues. Bref. Il était de l’autre côté et il a filmé. J’aurais certainement fait la même chose. Mais pour quoi ? Pour concentrer cette énergie du vertige et la fixer sur un support et partager à  jamais cette explosion du monde fragile. Catharsis, je n’aurais pas pu échapper à  ce défaut culturel. Je n’ai pas vu son film. Il est certainement bien, je fais confiance à  ceux qui m’ont conseillé. Mais c’est un geste certain de cette concentration de nos désirs à  canaliser l’énergie fascinée de notre dépendance au monde des images. La mémoire instantanée du malheur qui devient l’icône de ce à  quoi on a échappé, de ce qui nous pend au nez, cette mémoire imagée devient le courant porteur de beaucoup de choses ici-bas.

Le mémorial fait du bruit, celui de Berlin ne cesse de faire couler de l’encre. Le souvenir et fondamental, il ne faut pas oublier, mais la figuration de la mémoire doit trouver sa forme dans le présent, je n’ai rien fait sur ce qui s’est passé le 11 septembre. Je n’y étais pas. Mais j’ai réfléchi de longues heures à  cela.

Il s’est passé des choses. L’horreur a détruit des vies et a bouleversé les vivants. Est-ce que cela n’appelle pas au changement ? Se souvenir là , est-ce que cela se fait dans la réserve et l’austérité ? il faut replanter la vie. Il ne faut pas oublier ce qui s’est passé mais il ne suffit pas de souffrir et de se laisser aller pour faire le deuil, il faut avancer, faire en sorte que cela ne soit pas un rien qui s’écrive dans la pierre et qui nous tire vers le bas sans cesse. Cela ne doit pas nous lier à  notre mort pour toujours ce n’est pas dans notre nature.

La société travaille assez à  véhiculer une certaine culpabilité, les medias à  émanciper chaque fragment de peur pour que jouions pas à  ce jeu de la mémoire triste. Nous perdons ceux que nous aimons, ceux que nous ne connaissons pas. C’est la vie. Filmer son départ, écrire cette intensité du cri de la séparation pour rappeler que cela nous concerne tous, pour évacuer ses peurs et les contracter, pour jouir de ce déséquilibre est quelque chose de délicat. Je pense que l’on peut vite passer du côté sombre, où l’on se sert du malheur en puissance, du malheur figuré pour devenir plus et bien au dessus des autres, parce qu’écrire cela peut-être dominer celui qui lit. Que l’écriture soit visuelle, sonore, littéraire… les mots passent d’un aux autres. Si ce mouvement ne sert que l’égo et prévient la peur, je ne suis pas sur que la portée soit salvatrice.

Mais beaucoup lisent pour avoir peur. On regarde des films pour s’effrayer, on passe des heures devant des séries pour éloigner le malheur, désacraliser la peur î se dit-on. Mais en fait on la fige, on la tient bien au chaud près de notre coeur et avec le temps ses bras finissent par enlacer le muscle et à  le serrer de plus en plus. Alors il faut se protéger.
Quel plaisir a-t-on à  regarder une série policière où des voisins amicaux et sans histoire deviennent les pires prédateurs ? La résolution de nos peurs est soutenue par la force d’esprit et la technologie, deux des armes des services d’ordre. Mais qui protègent-ils ? Les futures victimes ? Car nous sommes systématiquement spectateurs de la violence et de la mort qui frappe. Y’a-t-il une série où ces forces protectrices préviennent et évitent le malheur ?

État de choc. Le onze septembre Augustin Gimel prend sa caméra capter ce que de la réalité de cette apocalypse depuis sa position sécurisée il peut voir. Il est en sécurité. La peur qui peut se tenir là  est bien loin de celle de celui qui tenterait de se promèner au coeur de Bagdad.
J’aurais pris ma caméra, mon appareil photo, tout ce que j’aurais pu avec comme préoccupation pour les premier pas l’électricité î ressource fondamentale à  ma protection contre l’horreur. Qu’on vécu ceux qui n’ont pas pu filmer ? Ceux qui n’avaient rien pour filtrer et canaliser tout ce qui se passait ?

Le film témoigne de ce qui est, nous fondons notre foi sur l’expérience tactile de la vision, je touche, je vois, je crois. La mémoire se tient au mémorial, au monument. Quelle vie ont ceux dont la culture ne se tient pas là , dans et par l’image ?

Augustin Gimel / Etat de choc
ill. Jacques Perconte, Nybc, Dyptique Gif, Paris, 2007
500x500px, Gif, Noir et blanc, New York 2001
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